MILAN KUNDERA

Một cuộc gặp gỡ

(Tiểu luận)

NGUYÊN NGỌC dịch

Nhã Nam

NHÀ XUẤT BẢN VĂN HỌC

... cuộc gặp của các suy tư và kỷ niệm của tôi; các chủ đề lâu năm (hiện sinh và mỹ học) và các tình yêu lâu năm của tôi (Rabelais, Janacek, Fellini, Malaparte...)

I

CỬ CHỈ THÔ BẠO CỦA NGƯỜI HỌA SĨ: VỀ FRANCIS BACON

1

Một hôm Michel Archimbaud, định xuất bản một cuốn sách các chân dung và chân dung tự họa của Francis Bacon, mời tôi viết một tiểu luận lấy cảm hứng từ các bức tranh ấy. Ông bảo đảm với tôi rằng đấy là mong muốn của chính họa sĩ. Ông nhắc lại một tiểu luận nhỏ của tôi được in ngày trước trên tạp chí Cánh cung, mà Bacon coi là một trong các bài viết hiếm hoi trong đó ông nhận ra đúng chính mình. Tôi sẽ không chối sự cảm động của tôi trước thông điệp đến, sau bao nhiêu năm, từ một nghệ sĩ mà tôi chưa từng gặp nhưng hết sức ngưỡng mộ.

Bài đăng trên tạp chí Cánh cung kia (vốn về sau đã gọi cảm hứng cho một phần cuốn Sách cười và lãng quên của tôi) nói về bộ chân dung ba bức vě Henrietta Moreas, tôi đã viết vào thời kỳ mới bắt đầu cuộc sống lưu vong, khoảng năm 1977, khi vẫn còn bị ám ảnh bởi những kỷ niệm về cái đất nước tôi vừa rời bỏ và trong ký ức của tôi vẫn còn là một đất nước của các cuộc thẩm vấn và sự theo dõi. Ngày nay, tôi chỉ có thể bắt đầu suy nghĩ mới của tôi về nghệ thuật của Bacon cũng bằng chính bài viết cũ đó:

2

“Ấy là vào năm 1972. Tôi gặp một cô gái trẻ tại vùng ngoại ô Praha, trong một căn hộ người ta cho chúng tôi mượn. Hai hôm trước đó, cô đã bị công an tra hỏi về tôi suốt cả một ngày. Bây giờ cô muốn lén gặp tôi (cô sợ mình đang bị theo dõi thường xuyên), để nói cho tôi biết người ta đã hỏi cô những câu gì và cô đã trả lời ra sao. Nếu có xảy ra một cuộc thẩm vấn khác, thì tôi phải trả lời giống cô.

“Đấy là một cô gái còn rất trẻ chưa chút từng trải. Cuộc thẩm vấn đã làm cô bối rối và nỗi sợ, suốt ba ngày nay, đã không ngừng khuấy đảo ruột gan cô. Trông cô rất xanh xao và cô liên tục đi ra khỏi phòng để vào nhà vệ sinh - đến nỗi kèm theo suốt cuộc gặp gỡ của chúng tôi là tiếng nước chảy đầy bồn chứa.

“Tôi biết cô đã lâu. Cô thông minh, hóm hỉnh, rất biết kìm nén các xúc cảm của mình và bao giờ cũng ăn mặc chỉn chu đến nỗi chiếc váy dài cũng như hành vi của cô tuyệt không hé lộ chút gì thầm kín của riêng cô. Ấy vậy mà, đột nhiên, nỗi sợ, như một con dao rựa, đã mở toang cô ra. Cô ngồi trước mặt tôi, toang hoác, như khúc thân bị xẻ của một con bò cái tơ treo ở đầu móc lò mổ.

"Tiếng nước rót vào bồn chứa toa lét hầu như không ngừng, và tôi đột nhiên muốn hiếp cô. Tôi biết tôi đang nói gì: hiếp cô, chứ không phải làm tình với cô. Tôi không mong sự âu yếm của cô. Tôi muốn thô bạo đặt bàn tay mình lên mặt cô, và chỉ trong chốc lát, chiếm lấy cô toàn bộ, với tất cả những mâu thuẫn gợi dục đến không thể chịu nổi của cô: với chiếc váy dài cực kỳ thanh tao cũng như với đám lòng ruột đang sôi lên của cô, với lý trí cũng như với nỗi sợ của cô, với lòng kiêu hãnh cũng như với tai họa của cô. Tôi có cảm tưởng tất cả những mâu thuẫn đó oa trữ thứ bản chất của cô: cái kho báu kia, cái mầu vàng, cái viên kim cương giấu kín trong nơi sâu thẳm. Tôi muốn chiếm đoạt cô, trong một giây duy nhất, với cả cái cứt đái của cô lẫn tâm hồn khó tả nên lời của cô.

“Nhưng tôi nhìn thấy đôi mắt kia chăm chăm vào tôi, đầy âu lo (đôi mắt âu lo trên một khuôn mặt bình tĩnh), và đôi mắt ấy càng âu lo thì ham muốn của tôi càng trở nên phi lý, lố bịch, càng chướng, không thể hiểu và không thể thực hiện được.

“Dẫu lạc lõng và không thể biện minh, ham muốn ấy không phải vì thế mà kém thực. Tôi không thể chối cãi điều đó - và khi xem bộ chân dung ba bức của Francis Bacon, cứ như là tôi sực nhớ lại ham muốn ấy. Cái nhìn của người họa sĩ nằm trên khuôn mặt như một bàn tay thô bạo đặt lên đó, tìm cách chiếm lĩnh cái bản chất của nó, cái viên kim cương giấu trong nơi thẳm sâu. Quả là chúng ta không chắc nơi thẳm sâu có thực sự chứa một điều gì không - nhưng dẫu thế nào, trong mỗi chúng ta đều có cái cử chỉ thô bạo ấy, cử chỉ của bàn tay chà xát lên khuôn mặt người khác, hy vọng tìm thấy, ở đó và đằng sau đó, một điều gì đấy còn giấu kín."

3

Những bình luận hay nhất về tác phẩm của Bacon là của chính Bacon trong hai cuộc trò chuyện: với Sylvester năm 1976 và với Archimbaud năm 1992. Ở cả hai lần, ông đều ca ngợi Picasso, đặc biệt trong giai đoạn từ 1926 đến 1932, là giai đoạn duy nhất ông thực sự cảm thấy gần gũi; chính ở đấy ông tìm thấy một lĩnh vực "chưa được khai phá: một dạng thức hữu cơ gắn với hình ảnh con người nhưng hoàn toàn bị biến dạng" (tôi nhấn mạnh).

Trừ giai đoạn ngắn đó, có thể nói trong tất cả các giai đoạn khác ở Picasso, là một cử chỉ nhẹ nhàng của người họa sĩ biến các mẫu hình cơ thể con người thành dạng hai chiều và tha hồ không giống thật. Ở Bacon, lối sảng khoái chơi đùa kiểu Picasso được thay thế bằng nỗi ngạc nhiên (nếu không phải là kinh hãi) trước hiện hữu của chúng ta, hiện hữu vật chất, thể chất của chúng ta. Bị kích động bởi nỗi kinh hãi ấy, bàn tay của người họa sĩ (dùng lại những từ trong bài viết cũ của tôi) đã đặt một cách “thô bạo" lên một cơ thể, một khuôn mặt, "hy vọng tìm thấy, ở đó và đằng sau đó, một điều gì đấy còn giấu kín".

Nhưng cái gì còn giấu kín? Cái “tôi” của nó chăng? Đương nhiên, tất cả những bức chân dung từng được vẽ bao giờ cũng muốn phát lộ cái "tôi" của người làm mẫu. Nhưng Bacon sống vào thời ở khắp nơi cái “tôi” bắt đầu lủi trốn. Quả thật, trải nghiệm tầm thường nhất của chúng ta cũng dạy cho chúng ta biết (nhất là khi chúng ta đã sống quá lâu) rằng các khuôn mặt giống nhau một cách thảm hại (sự tăng dân số điên rồ càng tô đậm thêm cảm giác đó), khiến ta nhầm lẫn chúng với nhau, chúng chỉ khác nhau đôi chút gì đó hết sức ít ỏi, khó mà nhận ra được, nói một cách toán học thường chỉ khác biệt theo tỷ lệ vài mi li mét. Thêm vào đó trải nghiệm lịch sử cho chúng ta biết rằng con người hành động bằng cách bắt chước nhau, rằng thái độ của họ có thể được tính toán thông qua thống kê, chủ kiến của họ là có thể thao túng, và do đó, con người là một yếu tố của số đông thì đúng hơn là một cá thể (một đối tượng).

Chính trong cái thời của những hoài nghi này mà bằng một “cử chỉ thô bạo" bàn tay sàm sỡ của người họa sĩ đã đặt trên khuôn mặt những người làm mẫu cho anh ta để tìm kiếm đâu đó trong nơi thâm sâu, cái "tôi" vùi lấp của họ. Trong cuộc tìm kiếm kiểu Bacon này các dạng thức bị "vặn vẹo hoàn toàn" không bao giờ mất đi đặc tính là những cơ thể sống, vẫn gọi lại tình tôn tại thể xác của chúng, thịt da của chúng, bao giờ cũng giữ nguyên vẻ bề ngoài ha chiều của chúng. Và hơn thế nữa, chúng giống với những người làm mẫu cho chúng! Nhưng làm thế nào mà một bức chân dung có tình xẹo xọ lại có thể giống người làm mẫu được? Thế nhưng ảnh chụp những người được vẽ chân dung lại chứng tỏ điều đó nó giống người mẫu; hãy nhìn bức chân dung bo ba xern - ba biến dị khác nhau để ngay cạnh ảnh của cùng một người ấy; các biến dị ấy khác xa nhau, nhưng đồng thời lại có một cái gì đó chung: “cái kho báu kia, cái máu vàng, cái viên kim cương giấu kín kia", cái "tôi" của một khuôn mặt.

4

Tôi có thể nói điều đó theo cách khác: các chân dung do Bacon vẽ là câu hỏi về những giới hạn của cái "tôi". Bị vặn vẹo đến chừng nào thì một cá nhân vẫn còn là chính mình? Bị vặn vẹo đến độ nào thì một người ta yêu thương vẫn là người ta yêu thương? Ta còn có thể nhận ra được trong bao lâu một khuôn mặt thân thương cứ xa cách đi trong bệnh tật, điên dại, hận thù, cái chết? Đâu là cái ranh giới đằng sau đó một cái "tôi" không còn là "tôi"?

5

Đã từ lâu, trong phòng trưng bày tưởng tượng về nghệ thuật hiện đại của tôi, Bacon va Beckett là một đôi. Rồi, tôi đọc cuộc trò chuyện với Archimbaud, trong đó Bacon nói: "Tôi luôn ngạc nhiên về việc người ta gắn tôi gần với Beckett.” Rồi, sau đó: "... tôi luôn thấy Shakespeare đã diễn đạt tốt hơn và đúng hơn, mạnh mẽ hơn những gì Beckett và Joyce vẫn cố gắng nói ra...” Và nữa: “Tôi tự hỏi không biết có phải các tư tưởng của Beckett về nghệ thuật cuối cùng đã giết chết sáng tạo của ông. Ở ông có một cái gì đó quá mức hệ thống, quá mức trí tuệ, có thể chính cái đó luôn khiến tôi khó chịu.” Và cuối cùng: “Trong hội họa, người ta luôn để lại quá nhiều thói quen, không bao giờ người ta loại bỏ đủ mức, nhưng ở Beckett tôi thường có cảm giác vì quá muốn loại bỏ, rốt cuộc chẳng còn gì hết và chính cái chẳng còn gì hết ấy nghe thật trống rỗng..."

Khi một người nghệ sĩ nói về một người khác, bao giờ cũng là (bằng cách gián tiếp, bằng lối đi vòng) anh ta nói về chính mình và đấy là toàn bộ điều hứng thú trong phán xét của anh ta. Khi nói về Beckett, Bacon nói gì với chúng ta về chính ông?

Rằng ông không muốn bị xếp loại. Rằng ông muốn bảo vệ tác phẩm của mình chống lại các khuôn sáo.

Rồi: ông cưỡng lại các giáo điều của chủ nghĩa hiện đại đã dựng lên một rào chắn giữa truyền thống và nghệ thuật hiện đại, cứ như là trong lịch sử nghệ thuật, nghệ thuật hiện đại là một thời kỳ cô lập với những giá trị riêng không thể so sánh của nó, với những tiêu chí tự trị của nó. Song Bacon dựa vào lịch sử nghệ thuật trong tính toàn vẹn của nó; thế kỷ 20 không miễn trừ cho ta những món nợ của chúng ta đối với Shakespeare.

Và nữa: ông không để cho mình phát biểu các ý tưởng của ông về nghệ thuật một cách quá hệ thống, sợ người ta biến nghệ thuật của ông thành một thông điệp quá giản lược. Ông biết mối hiểm nguy càng lớn hơn khi nghệ thuật nửa thế kỷ của chúng ta bị cáu bẩn vì những thứ ba hoa lý thuyết ồn ào và mờ đục ngăn cản một tác phẩm đến được trực tiếp, không qua trung gian nào cả, không được cắt nghĩa trước với người xem nó (và đọc, nghe nó).

Bất cứ nơi nào có thể, Bacon làm rối tung các đường hướng để làm chưng hửng những chuyên gia muốn thu hẹp ý nghĩa các tác phẩm của ông vào một thứ chủ nghĩa bi quan-sáo mòn: ông gắt gỏng khi người ta dùng đến từ “khiếp sợ" để nói về nghệ thuật của ông; ông nhấn mạnh vai trò của cái ngẫu nhiên trong hội họa của ông (ngẫu nhiên đến bất ngờ giữa lúc đang làm việc; một vệt màu tình cờ đột nhiên làm thay đổi ngay cả chủ đề của bức tranh); ông nhấn mạnh từ "trò chơi" trong khi mọi người đề cao tính chất nghiêm trọng trong các tác phẩm của ông. Có ai đó muốn nói đến niềm tuyệt vọng của ông chăng? Cũng được thôi, nhưng ông nói rõ ngay, trong trường hợp của ông đấy là một “niềm tuyệt vọng vui tươi".

6

Trong suy nghĩ của ông về Beckett, Bacon nói: “Trong hội họa, người ta luôn để lại quá nhiều thói quen, không bao giờ người ta loại bỏ đủ mức..." Quá nhiều thói quen, có nghĩa là: mọi thứ gì không phải là một khám phá của người họa sĩ, cái chưa từng có do anh ta mang đến, sự độc đáo của anh; mọi thứ gì là di sản, là nếp cũ, là chất cho đầy, là bày ra đó do sự cần thiết về kỹ thuật. Đấy chẳng hạn là, trong các bản xô-nát (ngay cả ở những bậc thầy, ở Mozart, ở Beethoven) những đoạn chuyển tiếp (thường quá quy ước) từ một chủ đề này sang một chủ đề khác. Hầu hết các nghệ sĩ hiện đại tầm cỡ đều muốn xóa bỏ đi những thứ "chất cho đẩy” ấy, loại bỏ mọi thứ gì do thói quen, mọi thứ gì ngăn cản họ tiếp cận một cách trực tiếp và duy nhất đến cái cốt yếu (cái cốt yếu: cái mà chính người nghệ sĩ, chỉ có anh ta mới nói ra được).

Ở Bacon chính là như vậy: chiều sâu của các bức tranh của ông là siêu đơn giản, đơn sắc; nhưng. dâng trược, các cơ thể được vẻ hết sức phong phú về màu sắc và hình khỏi. Mà, chính sự phong phú (kiểu Shakespeare), đó là điều ông tâm đắc. Bởi vì, không có sự giàu có đó (sự giàu có đời nghịch với cái nền đều màu) cái đẹp sẽ trở nên khác khổ, như là bị quản lý theo chế độ, bị xén bớt đi, và đối với Bacon, bao giờ và trước hết cũng phải là cái đẹp, sự bùng nổ của cái đẹp, bởi vì, dẫu cái từ đó ngày nay có vẻ bị mất giá, lỗi thời, thì vẫn là chính nó gắn ông với Shakespeare.

Và chính vì vậy mà từ “khiếp sợ người ta dùng khi nói về các bức tranh của ông khiến ông nổi giận. Tolstoi nói về các truyện ngắn đen tối của Leonid Andreïev: "Anh ta muốn làm cho tôi kinh hãi, nhưng tôi không sợ." Ngày nay có quá nhiều bức tranh muốn làm cho chúng ta kinh hãi nhưng chỉ khiến chúng ta chán. Kinh hãi không phải là cảm giác thẩm mỹ và nỗi khiếp sợ ta thấy trong các tiểu thuyết của Tolstoi không bao giờ được đưa vào đấy để dọa chúng ta; cái cảnh xé lòng khi người ta mổ André Bolkonski, bị tử thương, mà không có thuốc mê, vẫn không thiếu vẻ đẹp; cũng như không bao giờ có một cảnh của Shakespeare không đẹp; cũng như không có bức tranh nào của Bacon không dẹp.

Các lò mổ thật kinh hoàng, nhưng khi nói về chúng Bacon không quên lưu ý rằng “đối với một họa sĩ, ở đây có vẻ đẹp tuyệt vời của màu thịt."

7

Điều gì, mặc tất cả những sự dè dặt của Bacon, khiến tôi vẫn thấy ông gần với Beckett?

Cả hai, gần như ở cùng một vị trí trong các nghệ thuật tương ứng của họ. Tức là, trong giai đoạn tận cùng của nghệ thuật sân khấu, trong giai đoạn tận cùng của hội họa. Vì Bacon là một trong những họa sĩ cuối cùng mà ngôn ngữ còn là sơn dầu và cây cọ. Và Beckett còn viết cho một sân khấu mà nền tảng là văn bản của tác giả. Sau ông, nghệ thuật sân khấu vẫn còn, đúng vậy, thậm chí có thể là nó đã phát triển, nhưng không còn phải là các văn bản của các tác giả kịch nghệ tạo cảm hứng, đổi mới, bảo đảm cho sự phát triển đó.

Trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, Bacon và Beckett không phải là những người mở đường; họ khép lại con đường ấy. Khi Archimbaud hỏi họa sĩ đương đại nào là quan trọng đối với ông, Bacon đã nói: "Sau Picasso, tôi chẳng còn biết nữa. Hiện đang có một cuộc triển lãm nghệ thuật Pop ở Hàn lâm viện Hoàng gia [...] khi nhìn thấy tất cả những bức tranh ấy được dồn lại một chỗ, người ta không thấy gì hết. Tôi thấy ở đấy chẳng có gì hết, trống không, hoàn toàn trống không." Còn Warhold? "... với tôi, ông ta không quan trọng.” Còn nghệ thuật trừu tượng? Ở không, ông không thích.

"Sau Picasso, tôi chẳng còn biết nữa.” Ông nói như một người mồ côi. Và ông đúng là vậy. Thậm chí đúng theo cá nghĩa rất cụ thể của cuộc đời ông: xung quanh những người mở đường có những đồng nghiệp, những nhà bình luận, những người ngưỡng mộ, những người có cảm tình, những người bạn đường, cả một đám. Ông chỉ có một mình. Cũng như Beckett. Trong cuộc trò chuyện với Sylvester: “Tôi nghĩ sẽ hào hứng hơn khi được ở chung với nhiều người nghệ sĩ cùng làm việc [...]. Tôi nghĩ sẽ cực kỳ dễ chịu được có ai đó để trò chuyện. Ngày nay tuyệt đối không có ai để trò chuyện cả."

Bởi vì chủ nghĩa hiện đại của họ, cái chủ nghĩa hiện đại đã khép cửa, không còn hồi ứng với tính hiện đại đang vây quanh họ: sự hiện đại của các mốt do thị trường nghệ thuật tung ra. (Sylvester: "Nếu các bức tranh trừu tượng chỉ còn là những xếp đặt các hình thức, vậy ông giải thích thế nào việc có những người, như tôi, vẫn còn có phản ứng sâu sắc đối với chúng giống như trước các tác phẩm biểu hình?" Bacon: "Mốt thôi.") Là hiện đại vào thời kỳ chủ nghĩa hiện đại lớn đang đóng lại là hoàn toàn khác với là hiện đại vào thời kỳ Picasso. Bacon cô độc (“tuyệt đối không có ai để trò chuyện"); cô độc cả về phía quá khứ lẫn về phía tương lai.

8

Beckett, cũng như Bacon, không hề có ảo tưởng về tương lai của thế giới cũng như của nghệ thuật. Và vào thời điểm kết thúc các ảo tưởng ấy, ta tìm thấy ở hai ông phản ứng giống nhau, hết sức đáng chú ý và đầy ý nghĩa: các cuộc chiến tranh, các cuộc cách mạng và thất bại của chúng, các vụ tàn sát, bịp bợm chính trị, tất cả các đề tài ấy không hề có mặt trong các tác phẩm của hai ông. Trong vở Con tê giác, Ionesco còn quan tâm đến những vấn đề chính trị lớn. Ở Beckett hoàn toàn không có gì tương tự. Picasso còn vẽ Cuộc tàn sát ở Triều Tiên. Không thể nghĩ đến một đề tài như vậy ở Bacon. Khi người ta nhìn thấy sự kết thúc của một nền văn minh (như Beckett và Bacon đang sống hay nghĩ rằng mình đang sống trong tình trạng đó), thì sự đối mặt dữ dằn cuối cùng không phải là với một xã hội, một Nhà nước, một nền chính trị, mà là với tính vật chất sinh lý của con người. Vậy nên ngay cả đề tài lớn Chúa bị đóng đinh trên cây thánh giá, ngày trước vốn là tập trung của toàn bộ đạo đức, toàn bộ tôn giáo, thậm chí toàn bộ Lịch sử phương Tây, ở Bacon cũng chỉ biến thành một vụ bê bối đơn giản về sinh lý. “Tôi luôn bị xúc động bởi những hình ảnh liên quan đến các lò mổ và thịt, và đối với tôi chúng gắn chặt với tất cả những gì là cuộc Đóng đinh trên cây thánh giá. Có những bức ảnh ngoạn mục chụp những con vật đúng vào lúc người ta dẫn chúng ra để hạ sát. Và cái mùi chết chóc..."

Đem gắn chuyện Jesus bị đóng đinh trên cây thánh giá với nỗi sợ của các con vật có thể là báng bổ bất kính. Nhưng Bacon là một người không có đạo và khái niệm bất kính không có chỗ đứng trong cách nghĩ của ông; theo ông, “ngày nay con người hiểu ra rằng hắn chỉ là một tai nạn, hắn là một sinh thể chẳng có ý nghĩa gì sất, rằng chẳng có lý do gì cả mà hắn vẫn phải chơi cho trọn cái trò này.” Jesus, nhìn dưới góc độ đó, là một tai nạn, chẳng có lý do gì hết, đã chơi trọn trò chơi. Cây thánh giá: đấy là cái kết thúc của trò chơi mà người ta đã chơi cho đến tận cùng, chẳng có lý do gì sất.

Không, không phải là một sự báng bổ; đúng hơn là một cái nhìn sáng suốt, buồn, nặng suy tư và cố gắng xuyên thấu cho tận cốt lõi. Và ta nhận ra điều gì là cốt lõi khi tất cả các giấc mơ xã hội đều tan biến hết và con người thấy “các khả năng tôn giáo... hoàn toàn bị triệt tiêu hết đối với mình”? Cơ thể. Cái ecce homo duy nhất, hiển nhiên, thống thiết và cụ thể. Bởi vì, “chắc chắn, chúng ta là thịt, chúng ta là những bộ xương tiềm tàng. Khi đến các quầy bán thịt, tôi luôn ngạc nhiên sao mình lại không nằm đó, thế chỗ các con vật."

Không phải là bi quan cũng chẳng phải tuyệt vọng, đấy đơn giản là một sự hiển nhiên, nhưng là một điều hiển nhiên thông thường bị che đậy bởi chúng ta thuộc về một tập thể làm cho chúng ta đui mù vì những giấc mơ, những kích thích, những dự án, những ảo tưởng, những cuộc đấu tranh, những chỉnh nghĩa, những tôn giáo, những ý thức hệ, những niềm say mê của nó. Rồi đến một hôm, tấm màn che rơi xuống và để ta lại cô đơn với cơ thể, phó mặc cho cơ thể, giống như cô gái trẻ Praha nọ, sau cú sốc của một cuộc thẩm vấn, cứ ba phút lại phải chạy vào toa lét. Cô chỉ còn tồn tại trong nỗi sợ của có, trong cơn cuồng loạn của ruột gan cô và trong tiếng nước có nghe thấy trong bồn cầu, cũng như tôi, tôi cũng nghe thấy tiếng nước ấy chảy khi tôi nhìn bức tranh Nhân vật ở bên chiếc chậu năm 1976 hay bức Bộ ba năm 1973 của Bacon. Đối với cô gái trẻ Praha nọ, không phải cô đang còn phải đối mặt với công an nữa, mà là với chính cái bụng của cô, và nếu có ai đó, vô hình, đang điều khiển cái cảnh hãi hùng nhỏ nhoi này, thì đấy không phải là một tay công an, một tên cán bộ, một viên đao phủ, mà là một vị Chúa, hay một tên Phản Chúa, một vị Chúa độc ác của những kẻ ngộ đạo, một đấng Sáng tạo, một Đấng Tạo hóa, kẻ đã bẫy ta vĩnh viễn bằng cái “tai nạn" là cái cơ thể mà ông đã chế tạo trong cơ xương của ông và, trong một thời gian nào đó, chúng ta đã bị buộc phải trở thành linh hồn.

Cái cơ xưởng của đấng Sáng tạo ấy, Bacon vẫn lén nhìn vào; ta nhận thấy điều đó, chẳng hạn trong các bức tranh được đặt tên là Nghiên cứu cơ thể con người ở đó ông lột trần cơ thể con người như chỉ đơn giản là “tai nạn”, tai nạn rất có thể được gia công theo cách khác hẳn, chẳng hạn, biết nói thế nào nhỉ, với ba bàn tay hay với mắt được đặt trên đầu gối. Đấy là những bức duy nhất trong số các tranh của ông khiến tôi thấy khiếp sợ. Nhưng “khiếp sợ” có phải là từ chính xác? Không. Cái cảm giác gây nên từ những bức tranh ấy, không có từ nào chính xác để diễn đạt đúng. Điều nó gây cho ta không phải là nỗi khiếp sợ chúng ta từng biết, nỗi khiếp sợ do những sự điên rồ của Lịch sử, do tra tấn, do bị truy đuổi, do chiến tranh, do các cuộc tàn sát, do đau đớn. Không. Ở Bacon, là một nỗi kinh hãi hoàn toàn khác; nó đến từ cái tính chất tai nạn, được người họa sĩ đột ngột phơi trần ra, của cơ thể con người.

9

Khi đã đi xuống đến đấy, thì còn lại gì cho chúng ta?

Khuôn mặt;

khuôn mặt oa trữ “cái kho báu kia, cái mẫu vàng, cái viên kim cương giấu kín" kia là “cái tôi" cực kỳ mong manh, run rẩy trong một cơ thể;

khuôn mặt nơi tôi chăm chú nhìn vào mong tìm thấy ở đó một lý do để mà sống cái “tai nạn vô nghĩa" là cuộc đời này.

II

TIỂU THUYẾT, NHỮNG CUỘC THĂM DÒ HIỆN SINH

CÁI HÀI MÀ CHẲNG CÓ HÀI

(Dostoievski: Chàng Ngốc)

Từ điển định nghĩa cái cười là phản ứng “gây nên bởi một điều gì đó buồn cười hay hài". Nhưng có đúng thế không? Từ cuốn Chàng Ngốc của Dostoïevski, có thể rút ra cả một tuyển tập những cái cười. Có điều lạ, những nhân vật cười nhiều nhất lại ít khiếu hài hước nhất, ngược lại đấy chính là những người không hề có chút gì cái chất ấy. Một đám người trẻ tuổi bước ra từ một biệt thự thôn dã để dạo chơi; trong đám họ, ba cô gái "cười một cách hết sức khoái trá vì những câu chuyện phiếm của Evguéni Pavlovitch, cho đến cuối cùng anh chàng này ngờ rằng có thể thậm chí họ chẳng còn nghe anh ta nói gì”. Mối nghi ngờ ấy “khiến anh đột nhiên cười phá lên”. Một nhận xét tuyệt vời: trước tiên là một cái cười tập thể của các cô gái, trong khi cười, quên mất lý do khiến họ cười, và tiếp tục cười chẳng vì lý do gì cả; rồi đến cái cười (cái cười này rất hiếm, rất quý) của Evguéni Pavlovitch nhận ra rằng cái cười của các cô gái chẳng có lý do hài hước nào hết và, trước cái hài mà chẳng có hài đó, anh phá lên cười.

Trong một cuộc dạo chơi cũng chính ở trang viên đó Aglaia chỉ cho Mychkine một chiếc ghế dài màu xanh lục và nói với anh rằng đấy chính là chỗ ngày nào nàng cùng đến ngồi vào lúc bảy giờ sáng khi mọi người vẫn còn ngủ. Buổi tối, người ta mở tiệc mừng sinh nhật của Mychkine; buổi họp mặt, bi đát và khó chịu, mãi khuya mới kết thúc; thay vì đi ngủ, Mychkine, bị kích động, ra khỏi nhà lang thang trong trang viên; ở đấy, anh nhìn thấy chiếc ghế dài xanh lục Aglaia đã chỉ; ngồi xuống đấy, anh “đột ngột phá lên cười rất to"; rõ ràng cái cười ấy không phải do “điều gì đó buồn cười hay hài hước" gây ra; vả chăng câu tiếp liền sau đó khẳng định điều ấy: “anh không dứt được lo âu". Anh ngồi đấy và ngủ thiếp đi. Rồi một cái cười "trong trẻo và tươi mát” đánh thức anh dậy. "Aglaia đứng trước mặt anh và cười to... Nàng cười và cùng lúc bất bình." Như vậy cả cái cười này cũng không do “điều gì đó buồn cười hay hài hước" gây ra; Aglaia bất bình vì Mychkine đã có cái bất nhã ngủ trong khi chờ nàng; nàng cười để đánh thức anh dậy; để chứng tỏ rằng anh lố bịch; để khiển trách anh bằng một cái cười nghiêm khắc.

Tôi nhớ một cái cười khác cũng chẳng có duyên có gì cả; là sinh viên khoa Điện ảnh ở Praha, tôi thấy quanh mình những sinh viên khác đùa bỡn và cười; trong số họ có Aloïs D., một thanh niên say mê thơ, đáng mến, hơi quá tự mê mình và hết sức đúng mục. Anh ta mở to miệng, phát ra một âm thanh rất to và vung mạnh tay: tôi muốn nói là anh ta cười. Nhưng anh không cười như những người khác; cái cười của anh trông như một bức tranh chép đặt giữa các bức tranh thật. Tôi đã không quên cái kỷ niệm nhỏ ấy bởi tôi được trải nghiệm một điều đối với tôi hoàn toàn mới lạ: tôi thấy được một người không hề có khiếu hài hước và đã cười để không tỏ ra khác những người khác, giống như tên gián điệp mặc đồng phục của một quân đội nước ngoài để không bị nhận dạng.

Có thể chính nhờ có Aloïs D. mà một đoạn trong Những khúc ca của Maldoror đã khiến tôi rất có ấn tượng vào cùng thời kỳ ấy: một hôm Maldoror ngạc nhiên thấy người ta cười. Không hiểu được ý nghĩa của cái kiểu nhăn nhó kỳ quặc ấy và muốn mình cũng giống như những người khác, anh ta lấy một con dao con và tự rạch khóe môi ra.

Tôi ngồi trước màn hình vô tuyến; buổi truyền hình tôi đang thấy trên đó rất ồn ào, có những người dẫn chương trình, những diễn viên, những ngôi sao, những nhà văn, những ca sĩ, những người mẫu, những nghị sĩ, những vị bộ trưởng, những bà vợ của các vị bộ trưởng và hễ có bất cứ một cái cớ gì đó là họ phản ứng bằng cách mở rộng mồm, phát ra những tiếng rất to, làm những cử chỉ quá đáng; nói cách khác, họ cười. Và tôi hình dung Evguéni Pavlovitch đột nhiên xuất hiện giữa đám người ấy và nhìn thấy cái cười chẳng có bất cứ lý do hài hước nào hết; thoạt tiên, anh hoảng hốt, nhưng rồi dần dần nguôi đi và, cuối cùng, cái hài mà chẳng có hài ấy khiến anh “bất ngờ phá lên cười". Đến lúc ấy, những người cười, ít lâu trước đó đã nhìn anh một cách nghi ngại thấy yên tâm và đón nhận anh một cách ồn ào vào thế giới của những cái cười không có hài của họ, nơi chúng ta bị buộc phải sống.

CÁI CHẾT VÀ SỰ SANG TRỌNG CẦU KỲ

(Louis-Ferdinand Céline: Từ lâu đài này đến lâu đài khác)

Trong tiểu thuyết Từ lâu đài này đến lâu đài khác, có câu chuyện một con chó cái; nó đến từ những vùng băng giá Đan Mạch, nơi nó đã quen với các cuộc chạy rông nhiều ngày trong rừng. Khi được đưa đến Pháp cùng với Céline, là hết những cuộc chạy rông. Rồi đến một ngày, ung thư:

"... tôi muốn đặt nó nằm trên lớp rơm... ngay lúc bình minh lên... nó không muốn tôi đặt nó nằm... nó đã không muốn... nó muốn ở một nơi khác... ở phía lạnh nhất trong nhà và trên lớp sỏi... nó nằm dài khoái trá... nó đã bắt đầu thở khò khè... kết thúc đến rồi..., người ta bảo tôi như vậy, tôi không tin thế... nhưng đúng là vậy, nó nằm theo hướng ký ức, nơi từ đó nó đã đến đây, từ phương Bắc, từ Đan Mạch, mõm đặt về Bắc, quay về phương Bắc... con chó cái rất trung thành theo một cách, trung thành với những khu rừng nơi nó vẫn chạy rông, Korsör, ở trên kia... trung thành với cuộc sống khắc nghiệt... khu rừng Meudon chẳng là gì cả đối với nó... nó chết trong hai... ba hơi thở dốc nhẹ... ôi, rất kín đáo... tuyệt không hề rên rỉ... có thể nói... trong tư thế thực sự là đẹp, như đang đà lao lên, trong cuộc chạy rồng... nhưng là nằm nghiêng về một bên, bị đánh gục, thôi rồi... mùi hướng về những khu rừng chạy rông của nó, ở trên kia nơi từ đó nó đã đến đây, nơi nó đã từng đau khổ... có Trời biết!

“Ôi, tôi đã từng chứng kiến biết bao nhiêu con hấp hối... ở đây... kia... khắp nơi... nhưng không có con hấp hối nào đẹp đến thế, kín đáo... trung thành... điều làm hỏng cơn hấp hối của con người là cái sang trọng cầu kỳ... con người bất kể lúc nào cũng đóng kịch... cho đến người bình thường nhất..."

“Điều làm hỏng cơn hấp hối của con người là cái sang trọng cầu kỳ." Cái câu mới lạ làm sao! Và: “con người bất kể lúc nào cũng đóng kịch"... Có ai không nhớ cái cảnh hài kịch chết chóc của “những lời nói cuối cùng" thốt lên lúc lâm chung? Đúng như vậy đó: ngay cả khi đã thở dốc, con người vẫn còn đóng kịch. Và “ngay cả người bình thường nhất", người ít phô trương nhất, bởi vì không phải bao giờ cũng đúng là con người tự mình đóng kịch. Nếu anh ta không tự mình đóng, thì người ta sẽ đóng cho anh. Đấy là số phận làm người của anh.

Và “sự sang trọng cầu kỳ"! Cái chết được diễn ra như một cái gì đó anh hùng, như là cảnh hạ màn của một vở kịch, là kết cục của một cuộc chiến đấu. Tôi đọc thấy trên một tờ báo: tại một thành phố, người ta thả lên trời hàng ngàn quả bóng màu đỏ để vinh danh những người nhiễm và chết vì bệnh AIDS! Tôi dừng lại ở từ "vinh danh". Để tưởng niệm, để nhớ đến, để bày tỏ nỗi buồn và đồng cảm, vâng, tôi hiểu. Nhưng để vinh danh? Có điều gì để mà tôn sùng, mà cảm phục trong một căn bệnh? Bệnh tật có phải là một công trạng? Nhưng lại là như vậy đấy, và Céline biết điều đó: “điều làm hỏng cơn hấp hối của con người là sự sang trọng cầu kỳ".

Rất nhiều nhà văn lớn thuộc thế hệ Céline, cũng như ông, đã biết đến trải nghiệm của cái chết, của chiến tranh, khủng bố, nhục hình, biệt xứ. Nhưng những trải nghiệm khủng khiếp ấy, họ đã sống với chúng ở phía bên kia của ranh giới: ở phía những người chính nghĩa, những người chiến thắng trong tương lai hay những nạn nhân được đội vầng hào quang của bất công phải chịu đựng, tóm lại, ở phía của vinh quang. Cái "thói sang trọng cầu kỳ", sự tự thỏa mãn muốn được trưng ra kia, là quá đương nhiên trong hành xử của họ đến nỗi họ không thể nhìn thấy nó, cũng không thể phán xét nó. Nhưng suốt hai mươi năm Céline đã phải nằm trong số những người bị kết tội và những người bị khinh bỉ, trong sọt rác của Lịch sử, là tội phạm trong những tội phạm; ông là người duy nhất cấp được một tiếng nói cho cái trải nghiệm đặc biệt kia: trải nghiệm của một cuộc sống đã bị người ta tịch thu mất hoàn toàn cái thói sang trọng cầu kỳ.

Trải nghiệm đó đã cho phép ông nhìn thấy cái phù phiếm không phải như một tật xấu mà là một phẩm chất không thể tách rời của con người, không bao giờ rời bỏ con người, ngay cả trong thời khắc hấp hối; và, trên cái nền của thói sang trọng cầu kỳ không thể rứt bỏ đi được của con người đó, sự phù phiếm đã cho phép ông thấy được vẻ đẹp trác tuyệt của một con chó cái.

TÌNH YÊU TRONG LỊCH SỬ TĂNG TỐC

(Philip Roth: Vị giáo sư về ham muốn)

Từ khi nào Karénine không còn làm tình với Anna? Và Vronski? Anh ta có biết làm cho nàng thấy khoái cảm không? Và Anna? Nàng có bị lãnh cảm? Họ làm tình trong bóng tối, giữa ánh sáng, trên giường, trên nệm, trong ba phút, ba giờ, nói với nhau những lời tình tứ, những lời thô tục, hay im lặng? Chúng ta không biết gì về những thứ ấy. Tình yêu, trong những tiểu thuyết thời bấy giờ, chiếm cái lãnh thổ rộng lớn trải ra từ cuộc gặp gỡ đầu tiên cho đến ngưỡng cửa của hành vi giao phối; cái ngưỡng ấy là một ranh giới không thể vượt qua.

Ở thế kỷ 20, dần dà và trong tất cả các chiều kích của nó, tiểu thuyết khám phá ra tính dục. Ở châu Mỹ, nó báo hiệu và đi cùng sự đảo lộn to lớn của phong tục diễn ra với một tốc độ chóng mặt: trong những năm 1950, người ta còn ngạt thở trong một thứ tính chất thanh giáo riết róng, rồi chỉ trong một thập niên, mọi sự đều thay đổi: khoảng không gian rộng rãi giữa cuộc ve vãn đầu tiên cho đến hành động làm tình biến mất. Con người không còn được bảo vệ khỏi cái dục tính bằng khu phi quân sự tình cảm nữa. Anh ta phải đối mặt trực tiếp, nghiệt ngã với nó.

Tự do tình dục ở David H. Lawrence có cái vẻ của một cuộc nổi loạn đầy kịch tính hay bi đát. Ít lâu sau, ở Henry Miller, nó được bao bọc bằng một niềm sảng khoái trữ tình. Ba mươi năm sau, ở Philip Roth, nó chỉ là một tình thế nào đó, được thụ đắc, có tính chất tập thể, tầm thường, không thể tránh khỏi, được quy tắc hóa: không kịch tính, không bi thảm, không trữ tình.

Ở đây ta chạm đến giới hạn. Không có “chốn xa hơn" nào nữa. Các luật lệ, các vị phụ huynh, các tập tục không còn chống lại sự ham muốn. Mọi cái đều được phép, và kẻ thù duy nhất là cơ thể của chính chúng ta, bị lột trần, vỡ mộng, phơi ra đó. Philip Roth là nhà sử học lớn của tính dục Mỹ. Ông cũng là nhà thơ của niềm cô đơn kỳ lạ kia của con người bị bỏ mặc đó cho đối mặt với cơ thể của mình.

Tuy nhiên, trong những thập niên gần đây, Lịch sử đã đi nhanh đến nỗi các nhân vật trong Vị giáo sư về ham muốn không còn giữ được trong ký ức của mình một thời đã qua, khi bố mẹ họ đã nếm trải tình yêu của mình theo lối Tolstoi nhiều hơn là lối Philip Roth. Niềm nuối tiếc lan tỏa trong không khí tiểu thuyết khi người bố hay người mẹ của Kepesh xuất hiện, không chỉ là niềm tiếc nuối của các bậc cha mẹ, đấy là niềm tiếc nuối tình yêu, của tình yêu đúng như cũ, tình yêu giữa người cha và người mẹ, cái tình yêu cảm động và cổ lỗ mà thế giới ngày nay hình như thiếu vắng. (Nếu không còn ký ức về nó như nó đã từng là vậy ngày xưa thì sẽ còn lại gì từ tình yêu, thậm chí từ chính khái niệm về nó?) Niêm nuối tiếc kỳ lạ ấy (kỳ lạ bởi nó không gắn với những nhân vật cụ thể mà nằm ở đâu đó xa hơn, bên kia cuộc sống của họ, ở phía sau) khiến cuốn tiểu thuyết này, tưởng chừng trơ trên, lại đượm một vẻ êm dịu cảm động.

Sự tăng tốc của Lịch sử đã làm thay đổi sâu sắc cuộc sống cá nhân vốn dĩ, trong những thế kỷ trước, từ buổi chào đời cho đến khi chết chỉ diễn ra trọn vẹn trong một thời kỳ lịch sử duy nhất; ngày nay, nó vắt qua hai, đôi khi nhiều thời kỳ lịch sử. Nếu ngày trước, Lịch sử tiến lên chậm hơn cuộc đời của con người, thì ngày nay nó tiến lên nhanh hơn, nó chạy, nó tuột khỏi con người, thành thử tính liên tục và bản sắc của một cuộc đời có nguy cơ tan vỡ. Nên nhà tiểu thuyết cảm thấy nhu cầu giữ lại bên cạnh lối sống của chúng ta ký ức về cái lối sống, rụt rè, đã bị quên lãng nhiều rồi, của các vị tiền bối của chúng ta.

Đấy chính là ý nghĩa của tính chất trí thức ở các nhân vật của Roth, tất cả đều là giáo sư văn học hay nhà văn lúc nào cũng suy ngẫm về Tchekhov, Henry James hay Kafka. Đấy không phải là sự phô trương tri thức phù phiếm về một nền văn học tự nghiệm về chính mình. Đấy là ý muốn giữ lấy thời đã qua ở chân trời của tiểu thuyết và không bỏ rơi các nhân vật trong khoảng hư vô không còn nghe được tiếng nói của tổ tiên.

BÍ MẬT CỦA CÁC ĐỘ TUỔI TRONG CUỘC ĐỜI

(Gudbergur Bergsson: Cảnh thiên nga)

Một cô bé ăn cắp bánh mì kẹp thịt ở trung tâm Reykjavik. Để trừng phạt, bố mẹ cô bé gửi có vẻ quê nhiều tháng trời ở nhà một chủ trang trại mà cô bé không hề quen biết. Trong các truyện dân gian Island[1] xưa, người ta cũng gửi những người trọng phạm vào vùng nội địa của đất nước, bấy giờ cùng bằng là bị tội tử hình do sự mênh mông của vùng đất lạnh giá và hoang vu ấy. Island: 300.000 dân trên 100.000 ki lô mét vuông. Để có thể chịu đựng nỗi cô đơn ấy (tôi dẫn một hình ảnh trong tiểu thuyết), những người chủ trang trại chĩa ống nhòm về phía xa để quan sát những người láng giềng, cũng được trang bị ống nhòm như họ. Island: đấy là những nỗi cô đơn đang dò xét nhau.

Cánh thiên nga, cuốn tiểu thuyết phiêu lưu về tuổi thơ ấy thấm đượm cảnh trí Island trong mỗi dòng của nó. Nhưng, tôi xin các bạn, đừng đọc nó như một “tiểu thuyết Island", một thứ kỳ quặc xứ lạ! Gudbergur Bergsson là một nhà văn lớn của châu Âu. Cảm hứng nổi trội nhất của ông không phải một sự tò mò mang tính chất xã hội hay lịch sử, càng không phải là địa lý, mà là một cuộc dò tìm hiện sinh, một niềm say mê hiện sinh đích thực, nó định vị cuốn sách của ông vào trung tâm của cái (theo tôi) có thể gọi là tính hiện đại của tiểu thuyết.

Đối tượng của cuộc tìm kiếm ấy là nhân vật rất trẻ (cô bé, như cách gọi của tác giả) hay chính xác hơn là tuổi của cô: mới lên chín. Càng ngày tôi càng tự nhủ (một điều hiển nhiên song ta thường không nhận ra) rằng con người chỉ tồn tại trong độ tuổi cụ thể của mình, và rằng mọi sự thay đổi theo tuổi. Hiểu kẻ khác có nghĩa là hiểu cái tuổi họ đang trải qua. Bí mật của tuổi: đấy là một trong những chủ đề tiểu thuyết có thể soi sáng. Chín tuổi: ranh giới giữa tuổi thơ và tuổi niên thiếu. Cái ranh giới ấy, tôi chưa bao giờ thấy nó được soi sáng bằng trong cuốn tiểu thuyết này.

Ở chín tuổi, điều đấy có nghĩa là gì? Ấy là bước đi trong đám sương mù của những mộng mơ. Nhưng không phải những mộng mơ trữ tình. Không có bất cứ chuyện lý tưởng hóa nào trong cuốn tiểu thuyết này! Mơ mộng, huyễn tưởng, đối với “cô bé” là cách cô đối mặt thế giới chưa từng biết và không thể biết; và chẳng chút thân thiện. Ngày đầu tiên ở trang trại, giáp mặt với một thế giới xa lạ và rõ ràng là thù nghịch, cô tưởng tượng rằng để tự vệ cô sẽ "phun ra tư đầu cô một chất độc vô hình tưới lên cả nhà. Cô đầu độc các căn phòng, mọi người, súc vật và không khí..."

Thế giới thực, cô chỉ có thể nắm bắt nó qua một cách hiểu ngông cuồng. Có một cô con gái của người chủ trang trại; sau lối ứng xử thất thương của có, ta đoán ra một câu chuyện tình nào đây; nhưng cô bé, cô có thể đoán ra điều gì? Có một lễ hội thôn dã; các cặp đôi tản ra trong vùng đất nhấp nhô; cô bé thấy những người đàn ông nằm phủ lên những người đàn bà; cô nghĩ, chẳng còn nghi ngờ gì nữa, các ông ấy muốn che mưa cho các bà: bầu trời đang đen kịt mây.

Những người lớn mải mê trong những lo toan thực tế phủ lấp hết những vấn đề siêu hình. Nhưng cô bé thì cách xa thế giới thực tế khiến chẳng có bức màn nào ngăn cách giữa cô và những vấn đề về cái sống và cái chết. Cô sống trong tuổi siêu hình. Cúi xuống trên một hố than bùn, cô quan sát hình ảnh của mình trên làn nước xanh. “Cô tưởng tượng thân hình cô tan đi và mất hút trong màu xanh. Mình nhảy qua chăng? cô tự hỏi? Cô nhấc chân lên và nhìn thấy trong nước hình phản chiếu cái đế giày đã mòn của cô." Cái chết khiến cô tò mò. Người ta sắp giết một con bê. Tất cả bọn trẻ con xung quanh thích nhìn con bê chết. Vài phút trước khi nó bị giết, cô bé thì thầm vào tai con bê: “Mày có biết là mày chẳng còn mấy chút nữa không?” Những đứa trẻ khác thấy câu nói đó thật buồn cười và cả bọn, hết đứa này đến đứa khác, đều đến nói với con bè câu ấy. Rồi người ta cắt cổ con bê và vài giờ sau mọi người được gọi ngồi vào bàn. Bọn trẻ thích thú được nhai cái cơ thể chúng đã thấy bị giết chết. Sau đó, chúng chạy đến chỗ con bò cái, mẹ của con bê. Cô bé tự nhủ: con bò cái có biết chúng ta đang tiêu hóa con của nó trong bụng mình đây không? Và cô há to mồm phà vào mùi nó.

Khoảng thời gian giữa tuổi thơ và tuổi niên thiếu: không còn cần những chăm nom thường xuyên của bố mẹ, bỗng nhiên cô bé phát hiện ra sự độc lập của mình; nhưng vì luôn cách biệt với đời sống thực tế, cô cũng đồng thời nhận ra sự vô dụng của mình; cô càng cảm thấy rõ hơn điều đó khi cô bị cô đơn giữa những người không phải là người thân của cô. Tuy nhiên, dẫu vô dụng, cô lại hấp dẫn những đứa trẻ khác. Đây là một cảnh không thể quên: Cô con gái của người chủ trại, trong cơn khủng hoảng yêu đương, đêm nào cũng đi ra ngoài (những đêm trắng của Island) và đến ngồi bên bờ sông. Cô bé, theo dõi cô ta, cũng đi ra và ngồi xa phía sau cô ấy. Mỗi người đều biết có người kia, nhưng họ không hề nói gì với nhau. Rồi, đến một lúc, cô con gái người chủ trại đưa bàn tay lên ra hiệu cho cô bé lại gần. Và, mỗi lần như vậy, từ chối tuân lời, cô bé quay về trang trại. Một cảnh thật khiêm nhường, nhưng thật mê hồn. Tôi luôn nhìn thấy bàn tay đưa lên ấy, cái tín hiệu những con người xa cách nhau về tuổi tác, nhấn gửi cho nhau, cả hai bên đều không thể hiểu được, họ chẳng có gì để truyền đến cho nhau, ngoài cái thông điệp này: tôi cách xa bạn, tôi chẳng có gì để nói với bạn, nhưng tôi đang ở đây; và tôi biết là bạn đang ở đấy. Cái bàn tay đưa lên đó, là cái cử chỉ của cuốn sách này nghiêng xuống một tuổi đời xa xôi mà chúng ta không thể sống lại cũng chẳng khôi phục lại được, đối với mỗi chúng ta đều đã trở thành một bí ẩn chỉ có trực giác của nhà tiểu thuyết-thi sĩ mới có thể đưa ta đến gần.

DIỄM TÌNH, CON GÁI CỦA KHIẾP SỢ

(Marek Bienczyk: Tworki)

Mọi sự diễn ra ở Ba Lan vào cuối Thế chiến thứ hai. Cái mảnh quen thuộc nhất của Lịch sử được nhìn từ một khía cạnh lạ nhất: từ một bệnh viện tâm thần ở Vacsava: Tworki. Để cho độc đáo bằng bất cứ giá nào chăng? Ngược lại: trong những thời khắc đen tối ấy, chẳng có gì tự nhiên hơn là tìm lấy một góc hẻo để mà thoát ra. Một bên là kinh hãi, bên kia là nơi lẩn trốn.

Bệnh viện do người Đức cai quản (không phải những tên quỷ dữ phát-xít, không nên đi tìm những khuôn sáo trong cuốn tiểu thuyết này); họ sử dụng một số người Ba Lan rất trẻ làm kế toán, trong số đó có ba hay bốn người Do Thái mang chứng minh thư giả. Có điều khiến ta chú ý ngay: những người trẻ ấy không giống với lớp trẻ ngày nay: họ dè dặt, rụt rè, vụng về, khát khao đạo đức và thiện tâm một cách ngây thơ, họ đang trải qua những “tình yêu trinh trắng" của họ với những ghen tuông và thất vọng, trong một không khí hồ hởi ngoan cố kỳ lạ, không bao giờ chuyến được thành thù hận.

Có phải vì đã cách một nửa thế kỷ mà tuổi trẻ thời ấy khác với tuổi trẻ ngày nay? Tôi thấy sự khác nhau là do một chỗ khác: thiên diễm tình họ sống lúc bấy giờ là con đẻ của khiếp sợ, cái khiếp sợ được che giấu, nhưng luôn rình rập. Đấy chính là nghịch lý ma quỷ: nếu một xã hội (chẳng hạn như xã hội chúng ta) tuôn ra bạo lực và độc ác vô cớ, ấy là vì nó thiếu những trải nghiệm thực sự về cái ác, nó không ở trong thời thống trị của cái ác. Bởi vì khi Lịch sử càng khắc nghiệt thì thế giới của lấn trốn càng đẹp; một sự kiện càng bình thường, thì nó càng giống một chiếc phao cứu sinh để những người “thoát thân" bám vào đó.

Có những trang trong tiểu thuyết các từ trở đi trở lại như những điệp khúc cứ cuốn ta đi. Cái nhạc điệu ấy, cái chất thơ ấy, đến từ đâu vậy? Từ trong chất văn xuôi của cuộc sống; từ những chuyện tầm thường chẳng còn thể nào tầm thường hơn: Jurek yêu Sonia: những đêm yêu đương của họ chỉ được nhắc đến hết sức thoáng qua, nhưng chuyển động của chiếc đu nơi Sonia ngồi được tả rất chậm, rất chi tiết. "Tại sao em lại thích đu đến thế?" Jurek hỏi. “Bởi vì... thật khó nói. Em đang ở đấy, tít tận dưới kia, vậy mà rồi sau đó lại lên tít tận trên kia. Và lại ngược lại." Jurek lắng nghe lời tâm sự làm nguôi lòng ấy và, kinh ngạc anh nhìn lên trên kia, nơi "tít gần các ngọn cây, đôi gót giày của Sonia, từ màu be sáng chuyển thành sẫm", rồi lại xuống dưới kia nơi chùng xuống sát tận mũi anh", nhìn mài, kinh ngạc, và sẽ không bao giờ quên được.

Đến cuối tiểu thuyết, Sonia ra đi. Ngày trước, cô đã trốn đến Tworki, để sống, trong khiếp sợ, thiên diễm tình của cô. Cô là người Do Thái; không ai (ngay cả người đọc) biết điều ấy. Nhưng cô lại đi gặp viên giám đốc bệnh viện người Đức, cô tự tố giác, viên giám đốc thét lên: “Cô điên à, cô điên rồi!", sẵn sàng đem giấu cô để cứu cô. Nhưng cô một mực không chịu. Khi chúng ta nhìn thấy lại cô, thì cô đã không còn sống: “ở bên trên mặt đất, trên một cành cây dương rậm lá, Sonia treo người ở đấy, đung đưa ở đấy, cô đã bị treo cổ".

Một bên là thiên diễm tình thường ngày, thiên diễm tình được tìm thấy lại, được phục hồi, biến thành lời ca; bên kia, cô gái bị treo cổ.

KÝ ỨC TUÔN TRÀO

(Juan Goytisolo: Và khi màn hạ)

Một người đàn ông, đã già, vừa mất vợ. Chẳng có thông tin gì nhiều về tính cách cũng như về tiểu sử của ông. Chẳng có “câu chuyện” nào cả. Chủ đẻ duy nhất của cuốn sách là giai đoạn mới trong cuộc đời ông mà ông đột ngột bước vào; khi vợ ông còn ở bên ông, thì đồng thời bà cũng ở trước mặt ông, nơi chân trời thời gian của ông; bây giờ, chân trời trống trơn: cảnh trí đã thay đổi.

Ở chương đầu, suốt đêm ông già nghĩ đến người đàn bà vừa chết, ngỡ ngàng sao ký ức chỉ gửi đến trong tâm trí ông những đoạn khúc xưa cũ, những bài hát tuyên truyền thời Franco niên thiếu của ông, khi ông còn chưa biết bà. Tại sao, tại sao? Sao kỷ niệm lại tồi tệ đến thế? Hay chúng định trêu tức ông? Ông cố nhớ lại các phong cảnh nơi họ đã cùng có nhau ngày trước; ông thấy được các phong cảnh, “nhưng còn bà, dầu chỉ thoáng qua, chẳng bao giờ có trong ấy". Khi quay nhìn lại phía sau, cuộc sống của ông “chẳng hề liên kết: ông chỉ thấy những mảnh, những phần riêng rẽ, một loạt cảnh rời rạc... Muốn gán cho những sự kiện rải rác ấy một biện minh nào đấy thì phải làm một công việc giả tạo có thể đánh lừa người khác, chứ không thể tự đánh lừa chính ông". (Và tôi tự nhủ: có phải chính đó là cái ta vẫn gọi là tiểu sử? Một thứ logic nhân tạo mà người ta áp đặt cho "một loạt cảnh rời rạc”?)

Trong cách nhìn mới này, quá khứ hiện ra trong toàn bộ tỉnh không thực của nó; còn tương lai? rõ quá rồi, tương lai thì chẳng có gì là thật (ông nghĩ đến cha mình, người đã xây cho các con một ngôi nhà mà chúng chẳng bao giờ ở). Cứ vậy, hết cái này đến cái khác, quá khứ và tương lai cứ cách xa ông ra; ông đi trong một ngôi làng, nắm tay một đứa bé và, thật ngạc nhiên, ông “cảm thấy nhẹ nhàng và vui, cũng chẳng hề có quá khứ giống như đứa bé đang dắt ông đi... Mọi thứ đều quy về hiện tại và kết thúc trong hiện tại...” Và đột nhiên, trong cuộc sống chỉ còn thu lại trong sự chật chội của thời hiện tại, ông cảm thấy một hạnh phúc ông chưa từng biết cũng chưa từng chờ đợi.

Sau những khảo sát về thời gian đó, ta có thể hiểu câu nói Thượng đế đã nói với ông: “Dẫu ngươi đã được tạo nên từ một giọt tinh dịch còn ta thì được tạo ra bằng những tư biện và những hội đồng giám mục, cả hai ta đều có chung một bản chất: sự bất tồn tại..." Thượng đế? Vâng, cái nhân vật mà ông già đã sáng chế ra cho mình và đã cùng trò chuyện mãi lâu nay. Đấy là một Thượng để không tồn tại và, vì ông ta không tồn tại, nên tha hồ phát ra những lời báng bỏ tuyệt vời.

Trong một diễn từ của ông ta, vị Thượng để không có đạo ấy nhắc lại với ông già cuộc viếng thăm của ông đến Tchétchénie; đấy là vào thời, sau khi chủ nghĩa cộng sản đã kết thúc, nước Nga đánh nhau với người Tchétchène. Vậy nên ông già cầm theo cuốn Hadji Mourat của Tolstoi kể chuyện cuộc chiến tranh cũng là của những người Nga này chống lại cũng chính những người Tchétchène kia đâu những 150 năm về trước.

Thật lạ là, giống như ông già của Goytisolo, đúng vào thời gian ấy, tôi cũng đọc Hadji Mourat. Tôi nhớ lại một hoàn cảnh lúc bấy giờ đã khiến tôi kinh ngạc: dẫu mọi người, trong tất cả các phòng khách, trên tất cả phương tiện truyền thông, suốt nhiều năm đều sôi sục lên về những cuộc giết chóc ở Tchétchénie, nhưng tôi chẳng hề nghe ai, không một nhà báo, không một chính trị gia, không một nhà trí thức nào nhắc đến Tolstoi, nhớ tới cuốn sách của ông. Mọi người đều bị sốc vì sự bê bối của giết chóc, nhưng không ai kinh ngạc về sự lặp lại của việc giết chóc! Vậy mà, chính sự lặp lại của bê bối là bà hoàng của tất cả các bê bối! Chỉ có vị Thượng để bảng bổ của Goytisolo biết điều đó: “Hãy nói ta nghe: có gì đã thay đổi trên Trần thế này mà, theo truyền thuyết, ta đã sáng tạo ra trong một tuần lễ? Hay gì mà cứ kéo dài mãi một cách vô ích cái trò hề này? Tại sao con người cứ tiếp tục ngoan cố tái sinh sản mãi?"

Vì cái bê bối của sự lặp lại bao giờ cũng bị xóa đi một cách đáng thương bởi cái bê bối của lãng quên (lãng quên, “cái lỗ lớn không đáy nơi tất cả các ký ức vùi sâu", ký ức về một người đàn bà ta yêu cũng như về một cuốn tiểu thuyết lớn hay một vụ giết chóc).

TIỂU THUYẾT VÀ SINH ĐẺ

(Gabriel Garcia Marquez: Trăm năm cô đơn)

Đọc lại Trăm năm cô đơn, tôi chợt có một ý nghĩ lạ lùng: các nhân vật chính của những tiểu thuyết lớn không có con. Không đến một phần trăm dân chúng không có con, nhưng ít nhất năm mươi phần trăm các nhân vật tiểu thuyết lớn rời tiểu thuyết mà không có con cái. Pantagruel không, Panurge không, Don Quichotte không. Valmont không, nữ hầu tước de Merteuil không, cả bà Chủ tịch đức hạnh trong Những mối quan hệ nguy hiểm cũng không. Cả Tom Jones, nhân vật nổi tiếng nhất của Fielding. Cả Werther. Tất cả các nhân vật của Stendhal đều không có con; nhiều nhân vật của Balzac cũng vậy; và của Dostoïevski; và trong thế kỷ vừa đi qua, Marcel, người kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất, và, chắc chắn, các nhân vật của Musil, Ulrich, cô em gái Agathe của anh ta, Walter, Clarisse vợ anh ta, và Diotime; và Chveïk; và các nhân vật chính của Kafka, trừ anh chàng Karl Rossmann rất trẻ đã làm cho một cô giúp việc có chửa, nhưng chính vì vậy, để xóa bỏ đứa bé khỏi cuộc đời mình mà anh ta đã trốn sang Mỹ và do đó cuốn sách mới được sinh ra. Sự hiếm hoi ấy không phải là do ý định tự giác của các nhà tiểu thuyết; đấy là tinh thần của nghệ thuật tiểu thuyết (hay vô thức của nghệ thuật này) vốn ghét việc sinh đẻ.

Tiểu thuyết đã ra đời cùng với thời hiện đại đã khiến con người, theo lời Heidegger, trở thành “chủ thể chân chính duy nhất”, là “nền tảng của mọi thứ". Chính một phần rất lớn nhờ có tiểu thuyết mà con người đã ngự trị trên cảnh trí của châu Âu với tư cách cá nhân. Cách xa tiểu thuyết, chúng ta chẳng biết được bao nhiêu về bố mẹ của chúng ta đúng như trước khi chúng ta được sinh ra: chúng ta chỉ biết từng mảnh về những người thân của chúng ta; chúng ta thấy họ đến rồi đi; họ vừa biến đi, tức thì chỗ của họ đã có người khác chiếm: họ làm thành một cuộc diễu hành dài những người có thể thay thế được cho nhau. Chỉ có tiểu thuyết mới cô lập ra một cá nhân, soi sáng toàn bộ tiểu sử của anh ta, những ý nghĩ, những tình cảm của anh ta, khiến anh ta là không thể thay thế được: biến anh ta thành trung tâm của mọi thứ.

Don Quichotte chết và tiểu thuyết hoàn tất; sự hoàn tất ấy hoàn toàn dứt khoát đến vậy là do Don Quichotte không có con; nếu có con thì cuộc đời ông sẽ kéo dài, được bắt chước hay tranh cãi, được bảo vệ hay phản bội; cái chết của một người cha để lại một cánh cửa mở, và chăng đấy là điều chúng ta vẫn nghe từ thời còn bé: cuộc sống sẽ được tiếp tục trong con cai của anh; con cái của anh là sự bất tử của anh. Nhưng nêu lịch sử của tôi có thể tiếp diễn sau cuộc sống của chính tôi, thì điều đó có nghĩa là cuộc đời tôi không phải là một thực thể độc lập; điều đó có nghĩa là nó không hoàn tất; điều đó có nghĩa là có một cái gì đó hoàn toàn cụ thể và trần thế trong đó cá nhân bị tan biến đi, bằng lòng tan biến đi, bằng lòng bị lãng quên: gia đình, con cái, bộ lạc, quốc gia. Điều đó có nghĩa là cá nhân, với tư cách là "nền tảng của mọi thứ" là một ảo tưởng, một đặt cược, một giấc mơ của vài thế kỷ châu Âu.

Với Trăm năm cô đơn của Garcia Marquez nghệ thuật tiểu thuyết dường như đi ra khỏi giấc mơ đó: trung tâm chú ý không còn là một cá nhân, mà là một đoàn những cá nhân; tất cả họ đều độc đáo, không thể bắt chước, tuy nhiên mỗi người họ chỉ là ánh chớp thoáng qua của một tia mặt trời trên làn sóng của một con sông; mỗi người trong số họ mang theo mình sự lãng quên tương lai của mình và mỗi người họ đều ý thức được về điều đó; không có ai ở lại từ đầu đến cuối trên sân khấu của tiểu thuyết; người mẹ của toàn bộ cái bộ lạc ấy, bà già Ursule chết khi đã 120 tuổi, và khá lâu trước khi tiểu thuyết kết thúc; và mọi người có những cái tên giống nhau, Arcadio José Buendia, José Arcadio, José Arcadio thứ Hai, Aureliano Buendia, Aureliano thứ Hai, để cho các đường viền phân biệt họ với nhau nhòe đi và người đọc nhám họ với nhau. Tròng hoan toan có vẻ thơi của chủ nghĩa cá nhân châu Âu không còn là thời của họ. Nhưng vậy họ thuộc thời nào? Một thời ngược vẻ đến quá khứ Anh-điêng của châu Mỹ chăng? Hay một thời tương lai khi cá nhân con người tan biến đi trong tổ kiến người? Tôi có cảm tưởng cuốn tiểu thuyết này, là một sự tôn vinh nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời cũng là một lời vĩnh biệt thời đại tiểu thuyết.

III

NHỮNG DANH SÁCH ĐEN HAY TẢN MẠN DÂNG ANATOLE FRANCE

1

Đã lâu, cùng một số đồng bào của mình, một người bạn Pháp đến Praha và tôi tình cờ ngồi cùng một chiếc taxi với một quý bà, không biết gọi chuyện gì, tôi đã hỏi bà (một cách ngây ngô) bà thích nhạc sĩ Pháp nào hơn cả. Tôi còn nhớ mãi câu trả lời tức thì, bật ra, mạnh mẽ: “Nhất thiết không có Saint-Saëns!"

Suýt nữa thì tôi đã hỏi bà: “Vậy bà đã nghe gì của ông ấy?” Chắc chắn bà sẽ trả lời tôi bằng một giọng còn bất bình hơn: “Của Saint-Saëns? Nhất thiết tuyệt đối không!" Bởi đối với bà vấn đề không phải là ghét một loại âm nhạc, mà là một lý do nghiêm trọng hơn: không có chuyện dính dấp đến một cái tên đã bị khắc vào danh sách đen.

2

Những danh sách đen. Chúng là niềm say mè của các nhà tiền phong chủ nghĩa trước cả Thế chiến thứ nhật. Tôi khoảng ba mươi lăm tuổi khi dịch thơ Apollinaire ra tiếng Tiệp và dịp đó tôi đọc được bản tuyên ngôn nhỏ của ông trong đó ông ban phat "phân" và "hoa hồng". Phân cho Dante, Shakespeare, Tolstoi, nhưng cả cho Poe, Whitman, Baudelaire nữa! Hoa hồng cho chính ông, cho Picasso, Stravinsky. Tôi rất thích thú với bản tuyên ngôn tuyệt vời và buồn cười đó (ông tự tặng hoa hồng cho mình).

3

Mươi năm sau, vừa di tản sang Pháp, trò chuyện với một anh bạn trẻ, anh ta buột miệng hỏi tôi: "Anh có thích Barthes không?" Thời đó, tôi không còn ngây ngô nữa. Tôi biết tôi đang trải qua một cuộc tra xét. Và tôi cũng biết Roland Barthes, bấy giờ, đang đứng đầu tất cả các danh sách vàng. Tôi đã trả lời: “Đương nhiên là tôi thích ông ấy. Sao mà không được! Anh nói về Karl Barth, đúng không! Người đã sáng tạo ra nền thần học tiêu cực! Một thiên tài! Làm sao có thể hình dung được các tác phẩm của Kafka nếu không có ông ấy!” Anh chàng đã tra xét tôi chưa bao giờ nghe đến tên Karl Barth nhưng, do tôi đã gắn ông ta với Kafka, ngươi không thể dụng đèn trong tất cả những người không thể đụng đến, anh chẳng thể nói gì được nữa. Chúng tôi chuyển sang đề tài khác. Và tôi lấy làm băng lòng vẻ câu trả lời của mình.

4

Cũng vào thời kỳ ấy, trong một bữa ăn tối, tôi đã phải trải qua một cuộc tra xét khác. Một người mê nhạc muốn biết tôi yêu thích nhất nhạc sĩ Pháp nào. Ôi, sao mà các hoàn cảnh cứ lặp lại giống nhau đến thế! Tôi đã có thể trả lời "nhất thiết không có Saint- Saëns!" nhưng một kỷ niệm đã lôi cuốn tôi. Vào khoảng những năm 1920, bố tôi mang từ Paris vẻ những bản nhạc viết cho piano của Darius Milhaud và đã chơi trước một công chúng thưa thớt (rất thưa thớt) trong các buổi hòa nhạc hiện đại. Cảm động vì kỷ niệm ấy, tôi đã thổ lộ tình yêu của tôi đối với Milhaud và với cả "nhóm Sáu người". Tôi càng say sưa trong những lời ca ngợi của mình, vì đang hết sức yêu mến cái đất nước nơi tôi đang bắt đầu cuộc đời thứ hai của tôi, tôi muốn bằng cách này bày tỏ với nó lòng ngưỡng mộ của tôi. Những người bạn mới của tôi đã lắng nghe một cách thân tình. Và chính bởi thân tình mà rất tế nhị, đã tìm cách nói cho tôi hiểu rằng những người tôi coi là hiện đại từ lâu đã không còn là hiện đại nữa và tôi phải tìm những tên tuổi khác để ca tụng.

Quả thật, luôn xảy ra điều đó, việc chuyển từ bản danh sách này sang bản khác và đấy chính là chỗ những anh chàng ngây thơ thường bị hố. Năm 1913, Apollinaire đã trao hoa hồng cho Stravinsky ma không biết rằng đến năm 1946 Theodor W. Adorno sẽ trao nó cho Schönberg còn với Stravinsky thì ông ta trịnh trọng trao cho một cục phân.

Và Cioran! Từ thời tôi biết ông, ông chỉ có mỗi việc lang thang từ danh sách này sang danh sách kia để đến cuối đời nằm vào danh sách đen. Ấy vậy mà chính nhân vật này, không lâu sau ngày tôi đến Pháp, khi tôi nhắc đến Anatole France trước mặt ông, đã nghiêng vào tai tôi mà thẩm thì với một cái cười tình quái: “Đừng bao giờ nói to cái tên đó lên ở đây, mọi người sẽ chê cười anh đấy!"

5

Đám tang Anatole France kéo dài đến vài cây số. Rồi mọi sự đảo lộn. Bị kích thích vì cái chết của ông, bốn nhà thơ trẻ viết một bài văn đả kích chống lại ông. Ghế của ông ở Viện Hàn lâm Pháp bỏ trống, một nhà thơ khác, Paul Valéry, được bầu để ngồi vào đấy. Lễ nghi bắt buộc, Paul phải đọc một bài ca ngợi người vừa mất. Trong cả bài tán tụng của mình, về sau đã trở thành truyền thuyết, ông đã tìm được cách nói về France mà không nhắc đến tên ông ấy và tôn vinh con người vô danh ấy với một sự dè dặt không che giấu.

Quả vậy, khi chiếc quan tài của Anatole France vừa chạm đến đáy huyệt, thì hành trình đến danh sách đen của ông ấy cũng bắt đầu. Bằng cách nào? Chẳng lẽ những lời nói của đôi ba nhà thơ chẳng bao nhiêu người đọc lại có sức mạnh ảnh hưởng được đến một công chúng một trăm lần đông hơn? Niềm khâm phục của hàng ngàn con người đã đi theo linh cữu ông, nó biến đâu mất rồi? Những bản danh sách đen, chúng lấy đâu ra sức mạnh đến vậy? Những mệnh lệnh bí mật mà chúng tuân theo là từ đâu đến?

Từ các phòng khách. Trên khắp thế giới không ở đâu các phòng khách lại có một vai trò lớn như ở Pháp. Nhờ truyền thống quý tộc kéo dài nhiều thế kỷ, rồi lại nhờ có Paris, nơi, trong một không gian hẹp, toàn bộ giới trí thức tinh hoa của đất nước dồn lại và tạo ra các dư luận; nó không lên tiếng bằng các bài nghiên cứu phê bình, các thảo luận bác học, mà bằng các công thức cừ khôi, các trò chơi chữ, các lời xảo trá bóng bẩy (như vậy đấy: các nước phi tập trung hóa pha loãng điều ác, các nước tập trung hóa thì cô đọng nó lại). Vẫn còn chuyện này nữa về Cioran. Vào thời kỳ tôi biết chắc tên tuổi ông chói sáng trên tất cả các bảng vàng, tôi đã gặp một người trí thức nổi tiếng: "Cioran ư?" ông ta nói và nhìn rất lâu vào mắt tôi. Rồi với một cái cười dài và nén lại: “Một chàng công tử bột của hư không..."

6

Khi tôi mười chín tuổi, một anh bạn, lớn hơn tôi khoảng năm tuổi, là người cộng sản xác tín (giống như tôi), là thành viên kháng chiến trong chiến tranh (một người kháng chiến thực thụ đã sẵn sàng hy sinh cả đời mình và tôi cảm phục anh về điều đó), đã thổ lộ với tôi kế hoạch của anh: xuất bản một kiểu bộ bài mới trong đó các con đầm, con vua, con bồi sẽ được thay bằng những con Stakhanoviste, con đảng viên, con Lénin; có phải là một ý tưởng tuyệt vời kết hợp sự yêu thích trò chơi bài lâu đời của nhân dân với việc giáo dục chính trị không nào?

Rồi đến một hôm tôi đọc tác phẩm Các hung thần lên cơn khát trong bản dịch ra tiếng Tiệp. Nhân vật chính, Gamelin, họa sĩ trẻ theo phái Jacobin, đã sáng tạo ra một bộ bài mới trong đó các con đầm, vua, bồi được thay bằng Tự do, Bình đẳng, Bác ái... Tôi sửng sốt. Phải chăng Lịch sử chẳng qua là một chuỗi biến cách dài? Bởi vì tôi chắc chắn anh bạn tôi chưa bao giờ đọc một dòng nào của Anatole France. (Không, chưa bao giờ, tôi đã hỏi anh).

7

Khi còn trẻ, tôi đã cố tìm định hướng cuộc đời mình trong một thế giới đang lao xuống vực thẳm của một nền độc tài mà thực tế cụ thể không ai thấy trước, mong muốn, hình dung ra, nhất là những người đã ao ước và chào đón nó: cuốn sách duy nhất lúc bấy giờ đã có thể nói với tôi đôi điều gì đó tỉnh táo về cái thế giới không ai biết được ấy là cuốn Các hung thần lên cơn khát.

Gamelin, anh chàng họa sĩ đã sáng chế ra bộ bài kiểu mới đó, có thể là chân dung văn học đầu tiên của một người “nghệ sĩ dấn thân". Thời kỳ đầu chế độ cộng sản, tôi đã thấy biết bao nhiêu người như vậy quanh mình! Tuy nhiên, điều hấp dẫn tôi trong cuốn tiểu thuyết của France không phải là việc tố giác của Gamelin, mà là điều bí ẩn Gamelin. Tôi nói “điều bí ẩn”, bởi vì con người cuối cùng đã tống hàng chục người lên máy chém ấy trong một thời kỳ khác chắc chắn có thể là một người láng giềng dễ mến, một đồng nghiệp tốt, một nghệ sĩ có tài. Làm thế nào mà một người lương thiện không thể chối cãi lại có thể giấu trong mình một con quỷ sứ? Trong những thời kỳ yên bình về chính trị, con quỷ kia có hiện diện trong anh ta không? không thể phát hiện ra được? hay dẫu sao cũng có thể nhận ra? Chúng ta, là những người đã biết những Gamelin khủng khiếp, chúng ta có khả năng hé nhìn thấy con quỷ sứ đang ngủ trong những Gamelin dễ mến quanh chúng ta hôm nay?

Ở đất nước tôi, khi người ta gỡ bỏ những ảo tưởng ý thức hệ, “bí ẩn Gamelin” không làm họ quan tâm nữa: Một tên khốn nạn là một tên khốn nạn, có bí ẩn nào đâu? Bí ẩn hiện sinh bị che lấp đi đằng sau xác tín chính trị, và các xác tín mặc xác các bí ẩn. Cho nên con người, bất chấp trải nghiệm sống phong phú của họ, bước ra khỏi một thử thách lịch sử cũng vẫn dại khờ như khi đi vào.

8

Trên tầng áp mái, ngay bên trên căn hộ của Gamelin, có một căn phòng nhỏ tồi tàn là nơi ở của Brotteaux, cựu giám đốc nhà băng mới bị tước hết tài sản; Gamelin và Brotteaux: hai cực của cuốn tiểu thuyết. Trong sự đối nghịch kỳ lạ của họ, không phải đức hạnh chống lại tội ác; cũng không phải phản cách mạng chống lại cách mạng; Brotteaux không tiến hành cuộc đấu tranh nào cả; anh ta không có tham vọng áp đặt tư tưởng riêng của mình lên tư tưởng đang thống trị; anh chỉ đòi quyền được có những tư tưởng không thể chấp nhận và được nghi ngờ không chỉ cách mạng mà cả con người như Thượng đế đã tạo ra. Vào thời kỳ các thái độ của tôi đang hình thành, anh chang Brotteaux ấy đã mê hoặc tôi, không phải vì một tư tưởng cũ thế nào đó của anh ta, mà vì thái độ của một con người từ chơi tin tưởng.

Về sau này suy nghĩ về Brotteaux, tôi đã nhận ra rằng trong thời kỳ cộng sản có hai hình thái sơ đẳng của sự bất đồng với chế độ: bất đồng dựa trên một niềm tin và bất đồng khác dựa trên hoài nghi; bất đồng mang tính đạo đức và bất đồng phi đạo đức; bất đồng thanh giao và bất đồng tự do chủ nghĩa; một đằng chê trách chủ nghĩa cộng sản không tin vào Chúa, đằng kia buộc tội nó tự biến mình thành một tôn giáo mới; một bên bất bình vì nó cho phép phá thai, bên kia kết tội nó làm cho việc phá thai trở nên khó khăn. (Mê muội vì kẻ thù chung, hai thái độ ấy hầu như không nhìn thấy sự khác nhau giữa chúng; sự khác nhau này chỉ nổi bật lên sau khi chủ nghĩa cộng sản đã ra đi).

9

Còn anh bạn tôi và bộ bài của anh? Chẳng hơn gì Gamelin, anh ta không bản được ý tưởng của mình. Nhưng tôi nghĩ rằng anh không buồn vì chuyện đó. Vì anh có khiếu hài hước. Khi anh nói với tôi về kế hoạch của anh, tôi còn nhớ, anh cười. Anh biết ý tưởng của anh là buồn cười, nhưng, theo anh, tại sao một ý tưởng buồn cười lại không thể có ích cho một mục đích tốt? Nếu tôi so sánh anh với Gamelin, chính cái khiếu hài hước phân biệt họ với nhau, và, chắc chắn, nhờ có khiếu hài hước mà anh bạn tôi đã không thể trở thành một tên đao phủ.

Trong các tiểu thuyết của France, hài hước luôn có mặt (mà kín đáo); trong trường hợp Của hàng thịt quay của bà hoàng Pédauque, ta chỉ có thể thích thú về điều đó; nhưng hài hước làm được gì trên thực địa đẫm máu của những bi kịch tệ hại nhất của Lịch sử? Tuy nhiên, đấy chính thị là điều độc nhất, mới mẻ, đáng để ngợi ca: biết cách chống lại cái thống thiết giả tạo gần như là bắt buộc của một vấn đề nghiêm trọng. Vì chỉ có cái khiếu hài hước mới có thể phát hiện sự thiếu hài hước ở những người khác. Và phát hiện ra điều ấy một cách kinh hoàng! Chỉ có sự sáng suốt của hài hước mới có thể nhận ra tận trong đáy tâm hồn của Gamelin điều bí mật đen tối của anh ta: cái sa mạc của sự nghiêm túc, cái sa mạc không có hài hước.

10

Chương 10 trong cuốn Các hung thần lên cơn khát: chính ở đây hội tụ không khí thật nhẹ nhàng, vui tươi, hạnh phúc; chính từ đây ánh sáng tỏa ra khắp cuốn tiểu thuyết, nếu không có chương này, sẽ tối sầm lại và mất hết cả vẻ đẹp của nó. Trong những ngày đen tối nhất của Thời kỳ Khủng bố, mấy họa sĩ trẻ, Gamelin cùng Desmahis bạn anh ta (một anh chàng chuyên tán phét và mò gái đáng yêu), một nữ diễn viên nổi tiếng (cùng những người phụ nữ trẻ khác), một người bán tranh (cùng với cô con gái Élodie của ông ta, vợ chưa cưới của Gamelin), và ngay cả Brotteaux (vá chăng cũng là họa sĩ nghiệp dư) đã có một cuộc du ngoạn ra ngoài Paris trong hai ngày bù khú. Những gì họ trải qua trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy chỉ là những sự kiện vặt vãnh tầm thường, nhưng chính sự tầm thường ấy lại rạng rỡ hạnh phúc. Sự kiện tính dục duy nhất (Desmahis giao hợp với một cô gái trẻ bề ngang lớn hơn cả bề cao vì cô có bộ xương lớn gấp đôi) vừa nhạt phèo vừa thô lỗ, song lại hạnh phúc. Gamelin, thành viên mới của Tòa án cách mạng, thấy thích thú trong đám bạn bè này, cũng hoàn toàn như Brotteaux, nạn nhân bị đưa lên máy chém tương lai của anh ta. Tất cả họ đều yêu mến nhau, một tình yêu mến nhẹ nhàng do cảm nhận dửng dưng của phần đông người Pháp đối với Cách mạng và sự khoa trương của nó; đương nhiên là một sự dùng dưng được cẩn thận che giấu, đến nỗi Gamelin không nhận ra được; anh vui vẻ cùng những người khác, dẫu, đồng thời, anh hoàn toàn cô độc giữa bọn họ (cô độc, mà còn chưa biết điều đó).

11

Những người, trong một thế kỷ, đã làm được công việc đặt Anatole France vào bảng danh sách đen không phải là những nhà tiểu thuyết; đấy là những nhà thơ: trước tiên là các nhà siêu thực: Aragon (ông còn chưa có cuộc cải đạo lớn sang tiểu thuyết), Breton, Éluard, Soupault (mỗi người đều đã viết một bài riêng của mình góp vào bài đả kích chung).

Là những nhà tiên phong chủ nghĩa giàu xác tín, họ đều phát cáu vì một vinh quang quá đỗi chính thức; là những nhà thơ trữ tình đích thực họ tập trung nỗi ghê tởm của mình vào cùng những từ khóa; Aragon chê trách người chết: “sự mỉa mai"; Éluard: "hoài nghi, mỉa mai”; Breton: “hoài nghi, mia mai, thiếu tình". Như vậy sự hung hăng của họ có một ý nghĩa, một logic, dầu, nói thật tình, cái “thiếu tình” ấy dưới ngòi bút của Breton có làm tôi hơi ngỡ ngàng. Con người Chống-Công thức lớn ấy lại muốn kết tội cải thi hài kia bằng một từ sếnh đã nhàm đến vậy?

Vả chăng trong Các hung thần lên cơn khát, France cũng có nói về tình. Gamelin ngồi cùng với những đồng nghiệp mới của anh, những vị quan tòa của Cách mạng, bị buộc phải rất nhanh chóng kết tội tử hình hay tha cho các bị cáo; France tả cảnh đó như sau: “một bên là những người dửng dưng, những người hăng hái, những người lý sự, chẳng hề có thiên kiến nào thúc đẩy, và bên kia là những người bị lôi cuốn theo cảm tính, khó đạt được lý lẽ và phán xét theo tình. Những người này bao giờ cũng kết tội chết" (tôi nhấn mạnh).

Breton đã nhìn đúng: Anatole France chẳng đánh giá cao gì cái tình.

12

Bài diễn văn trong đó Paul Valéry đã quở trách Anatole France một cách lịch sự còn đáng ghi nhớ vì một lý do khác: đấy là điếu văn đầu tiên được đọc từ diễn đàn Viện Hàn lâm Pháp về một nhà tiểu thuyết, ý tôi là về một nhà văn mà tầm quan trọng gần như dựa hoàn toàn trên các tiểu thuyết của ông. Quả thật, trong cả thế kỷ 19, thế kỷ lớn nhất của tiểu thuyết Pháp, các nhà tiểu thuyết lại thường bị Viện Hàn lâm bỏ qua. Có phi lý không?

Chẳng phải là hoàn toàn phi lý. Bởi nhân cách tiểu thuyết gia chẳng hề tương ứng với ý tưởng về cùng cái con người có thể đại diện cho một quốc gia bằng vào tư tưởng, thái độ, hình mẫu đạo đức của mình. Quy định về "nhân vật vĩ đại” mà Viện Hàn lâm đòi hỏi một cách tự nhiên ở các thành viên của mình, đấy không phải là cái mà một nhà tiểu thuyết đặt tham vọng vào, đấy không phải là khát vọng của anh ta; do bản chất của nghệ thuật của mình, anh ta kín đáo, nhập nhàng, mia mai (vàng, mia mai, các nhà thơ siêu thực trong bài đả kích của mình đã hiểu rất đúng); và nhất là: lẫn đằng sau các nhân vật của mình, khó có thể quy anh ta vào một xác tín, một thái độ nào.

Nếu dẫu vậy một vài nhà tiểu thuyết đã đi vào ký ức cộng đồng như những “nhân vật vĩ đại", thì điều đó chỉ là do những trùng hợp lịch sử và, đối với các tác phẩm của họ, bao giờ cũng là một tai họa.

Tôi nghĩ đến Thomas Mann cố sức làm cho người ta hiểu ra chất hài hước trong các tiểu thuyết của ông; một nỗ lực vừa cảm động vừa hoài công, bởi vì vào thời kỳ tên tuổi của tổ quốc ông bị chủ nghĩa phát-xít bôi nhọ, ông là người duy nhất có thể nói với thế giới với tư cách là hậu duệ của nước Đức xưa, đất nước của văn hóa; sự nghiêm trọng của tình thế đã che khuất một cách tuyệt vọng nụ cười quyến rũ trong các cuốn sách của ông.

Tôi nghĩ đến Maxime Gorki; muốn làm một điều gì đó tốt cho những người nghèo và cuộc cách mạng thất bại của họ (cuộc cách mạng 1905), ông đã viết cuốn tiểu thuyết kém nhất của mình, cuốn Người mẹ, rất lâu về sau (do một sắc lệnh của đám cầm quyền) đã trở thành khuôn mẫu thiêng liêng của nền văn học gọi là xã hội chủ nghĩa; đằng sau nhân cách của ông được dựng lên thành tượng, các tiểu thuyết của ông (tự do và hay hơn là người ta muốn nghĩ) đã biến mất.

Và tôi nghĩ đến Soljenitsyne. Con người vĩ đại ấy có phải là một nhà tiểu thuyết lớn? Làm sao tôi biết được? Tôi chưa bao giờ giở bất cứ một cuốn sách nào của ông. Những cuộc khẳng định lập trường vang dội của ông (mà tôi hoan nghênh lòng can đảm) khiến tôi nghĩ rằng tôi đã biết được trước tất cả những gì ông sẽ nói.

13

Iliade kết thúc lâu trước khi thành Troie sụp đổ, lúc cuộc chiến tranh còn chưa ngã ngũ và thậm chí trong đầu Ulysse còn chưa có con ngựa gỗ nổi tiếng. Bởi đấy là mệnh lệnh thẩm mỹ do nhà thơ sử thi lớn đầu tiên quy định: không bao giờ được để cho thời gian của các số phận cá nhân trùng hợp với các biến cố lịch sử. Bài thơ sử thi lớn đầu tiên theo cùng nhịp với thời gian của các số phận cá nhân.

Trong Các hung thần lên cơn khát, Gamelin bị chặt đầu trong cùng những ngày với Robespierre, anh ta chết cùng lúc với chính quyền của những người Jacobin; nhịp điệu cuộc đời anh trùng với nhịp điệu của Lịch sử. Tự trong thâm tâm, tôi có trách France đã vi phạm mệnh lệnh của Homère? Có. Nhưng rồi về sau tôi đã sửa lại. Bởi vì điều kinh khủng trong số phận của Gamelin chính là ở đó: Lịch sử đã nuột mặt không chỉ các tư tưởng, các tình cảm, các hành động của anh, mà cùng lúc nó nuốt luôn cả cuộc đời anh; anh là con người bị Lịch sử ăn sống; anh chỉ là một sự lấp đầy Lịch sử bằng con người; và nhà tiểu thuyết đã dũng cảm nắm bắt lấy cái kinh hoàng ấy.

Cho nên tôi sẽ không nói rằng sự trùng hợp giữa thời gian của Lịch sử và thời gian của nhân vật chính là một chỗ kém của cuốn tiểu thuyết này; tuy nhiên tôi sẽ nói rằng đó là điều bất lợi của nó; bởi vì sự trùng hợp giữa hai thời gian đó xui người đọc hiểu Các hung thần lên cơn khát như một cuốn “tiểu thuyết lịch sử", một thứ minh họa Lịch sử. Là cái bầy không thể tránh đối với một độc giả Pháp, vì ở nước họ, Cách mạng đã trở thành một sự kiện thiêng liêng, biến thành một cuộc tranh luận quốc gia không bao giờ dứt, chia rẽ những con người, đối lập người này với người kia, khiến một cuốn tiểu thuyết được coi như mô tả cuộc Cách mạng lập tức bị cuộc cãi vã không bao giờ ngã ngũ kia nhai nghiến.

Đó chính là lý do tại sao Các hung thần lên cơn khát bao giờ cũng được hiểu ở nước ngoài tốt hơn là ở Pháp. Bởi đó là số phận của tất cả các tiểu thuyết có cốt truyện gắn quá chặt với một thời kỳ nhất định trong Lịch sử, những người đồng bào của nó liền tự động tìm thấy trong đó một thứ tư liệu mà chính họ từng sống qua hay từng say sưa tranh luận; họ tự hỏi liệu hình ảnh của Lịch sử do tiểu thuyết cung cấp có giống với hình ảnh họ biết không; họ có đọc cho ra chủ kiến chính trị của tác giả, nóng lòng phản xét chung. Cách chắc nhất để đánh hỏng một cuốn tiểu thuyết.

Vì, ở một nhà tiểu thuyết, niềm say mê hiểu biết không nhằm vào chính trị cũng như Lịch sử. Một nhà tiểu thuyết còn có thể khám phá gì mới nữa về các sự kiện được mô tả và tranh luận trong hàng ngàn cuốn sách uyên bác đủ loại? Chẳng có gì phải nghi ngờ là Thời kỳ Khủng bố trong cuốn sách của France có vẻ kinh khủng, nhưng hãy đọc kỹ chương cuối đầy chất sảng khoái phản cách mạng! Anh chàng long kỵ binh đẹp trai Henry, kẻ đã tố cáo nhiều người ở tòa án cách mạng, lại hớn hở giữa những người chiến thắng! Những kẻ tự phụ trẻ tuổi lố bịch và cuồng tín đốt một hình nộm Robespierre và treo hình khắc Marat lên đèn lồng. Không, nhà tiểu thuyết không viết cuốn tiểu thuyết của ông để tố cáo cách mạng mà để khảo xét bí ẩn của các diễn viên của nó, và cùng với họ những bí ẩn khác, bí ẩn của cái hài hước đã chen vào trong những điều khủng khiếp, bí ẩn của nỗi sầu não theo sau các bi kịch, bí ẩn của con tim vui mừng vì những cái đầu bị chặt, bí ẩn của cái hài hước như là nơi trú ẩn cuối cùng của chất người...

14

Paul Valéry, như mọi người đều biết, không coi trọng lắm nghệ thuật tiểu thuyết: điều đó lộ rõ trong bài ca tụng của ông; ông chỉ quan tâm đến những thái độ trí thức của France; chứ không phải các tiểu thuyết của ông ấy. Về chuyện đó, ông không bao giờ thiếu những đồ đệ tận tụy. Tôi mở cuốn Các hung thần lên cơn khát trong tủ sách Folio (1989); ở cuối sách, trong phần "thư mục", người ta giới thiệu năm cuốn sách viết về tác giả; như sau: Anatole France, nhà bút chiến; Anatole France, một nhà hoài nghi chủ nghĩa say mê; Những cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa hoài nghi (bàn về sự phát triển tinh thần của Anatole France); Anatole, do chính ông viết; Anatole France, những năm hình thành. Các tên sách chỉ rõ người ta chú ý những gì: 1) tiểu sử France, 2) các thái độ của ông đối với những xung đột tinh thần trong thời ông. Nhưng tại sao không bao giờ quan tâm đến điều cốt yếu? Bằng tác phẩm của mình, Anatole France có nói lên điều gì chưa từng được nói về cuộc đời? Ông có mang điều gì mới đến cho nghệ thuật tiểu thuyết? Và nếu có, mô tả, xác định thi pháp tiểu thuyết của ông như thế nào?

Khi đặt (chỉ trong một câu ngắn) các cuốn sách của France cạnh các cuốn sách của Tolstoï, Ibsen, Zola, Valéry coi đó là những “tác phẩm nhẹ”. Đôi khi, sự độc ác lại có thể trở thành lời khen mà chính ông cũng không ngờ! Quả vậy, điều tuyệt vời chính là sự nhẹ nhàng trong văn phong mà France đã biết dùng để xử lý cái sức nặng của thời Khủng bố! Một sự nhẹ không hề có cái tương tự trong bất cứ một tiểu thuyết lớn nào của thế kỷ ông. Một chút nào đó, nó khiến tôi nghĩ đến thế kỷ trước đó, đến Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh hay đến Candide. Nhưng ở Diderot hay Voltaire, cái nhẹ nhàng trong lối kể chuyện bay lượn bên trên một thế giới ở đó thực tại hằng ngày không thể nhìn thấy và không được nói ra; cái tầm thường thường nhật, khám phá lớn ấy của tiểu thuyết thế kỷ 19, ngược lại luôn hiện diện trong Các hung thần lên cơn khát, không phải bằng những mô tả dài dòng, mà bằng các chi tiết, các nhận xét, các quan sát ngắn gọn bất ngờ. Cuốn tiểu thuyết này là một sự chung sống của cái Lịch sử bi kịch không sao chịu nổi với cái thường nhật tầm thường không sao chịu nổi, một sự chung sống chói rực mia mai, do hai trạng thái đối lập ấy của cuộc sống luôn va chạm vào nhau, phủ định nhau, chế nhạo lẫn nhau. Sự chung sống ấy sáng tạo nên phong cách của cuốn sách đồng thời là một trong những chủ đề lớn của nó (cái thường nhật trong thời của các cuộc tàn sát). Nhưng dừng lại thôi, tôi không muốn chính mình làm một phân tích thẩm mỹ các tiểu thuyết của France...

15

Tôi không muốn bởi vì tôi chưa sẵn sàng cho việc đó. Tôi còn giữ ký ức đậm đà về Các hung thần lên cơn khát và Cửa hàng thịt quay của bà hoàng Pédauque (những cuốn tiểu thuyết này gắn sâu với cuộc đời tôi), nhưng tôi chỉ còn nhớ lơ mơ các tiểu thuyết khác của ông và có những cuốn tôi chưa hề đọc. Vả chăng đấy là cách ta biết về các nhà tiểu thuyết, ngay cả những người ta rất yêu mến. Tôi nói: "Tôi thích Joseph Conrad." Bạn tôi thì bảo: “Còn tôi thì chẳng thích lắm.” Nhưng chúng tôi có nói về cùng một tác giả không? Tôi đã đọc của Conrad hai cuốn tiểu thuyết, bạn tôi chỉ đọc một cuốn mà tôi không biết. Vậy mà mỗi chúng tôi, hết sức ngây thơ (hết sức xấc xược một cách ngây thơ) đều tin chắc rằng mình đã nghĩ đúng về Conrad.

Có phải tình hình trong tất cả các ngành nghệ thuật đều như vậy? Không hoàn toàn như thế. Nếu tôi bảo rằng Matisse là một họa sĩ hạng hai, bạn cũng chỉ cần mất mười lăm phút tham quan bảo tàng để hiểu rằng tôi là một tên ngốc. Nhưng làm sao có thể đọc lại toàn bộ Conrad? Phải mất đến nhiều tuần! Các nghệ thuật khác nhau đi vào tâm trí ta theo những cách khác nhau; lưu dấu lại ở đấy khó hay dễ khác nhau, theo tốc độ khác nhau, với một mức độ giản lược không thể tránh khác nhau; và với một sự bất biến khác nhau. Tất cả chúng ta đều nói về lịch sử văn học, chúng ta viện dẫn đến lịch sử ấy, tin chắc rằng mình hiểu rõ, nhưng cụ thể ra thì lịch sử văn học là gì trong ký ức chung của mọi người? Một thứ chắp vá những mảnh hình ảnh rời rạc mà, ngẫu nhiên, mỗi người trong số hàng nghìn người đọc tự tạo ra cho mình. Dưới một bầu trời lủng thủng của một ký ức mờ ảo và lừa lọc như thế, tất cả chúng ta tha hồ bị phụ thuộc vào những danh sách đen, những bản án tùy tiện và không thể xác minh của chúng, luôn sẵn sàng nhại theo cái vẻ sang trọng ngốc nghếch của chúng.

16

Tôi tìm thấy lại một bức thư cũ, để ngày 20 tháng Tám năm 1971 và ký tên: Louis. Bức thư khá dài ấy là của Aragon trả lời những gì chính tôi đã viết cho ông (mà tôi chẳng còn nhớ được chút gì). Ông kể với tôi những gì đã đến với ông trong tháng qua, những cuốn sách ông đang cho xuất bản (“Cuốn Matisse sẽ ra mắt ngày 10 tháng Chín...") và trong ngữ cảnh đó, tôi đọc thấy những dòng sau đây: “Nhưng bài viết đả kích France chẳng có gì đáng quan tâm, thậm chí hình như tôi còn chẳng có cái tờ giấy trong đó có cái bài xấc láo của tôi, thế thôi."

Tôi rất thích những tiểu thuyết của Aragon viết sau chiến tranh, Tuần lễ thánh, Tử hình... Về sau khi ông viết lời tựa cho cuốn Chuyện đùa, thích thú vì được quen biết trực tiếp với ông, tôi đã tìm cách kéo dài các mối quan hệ với ông. Tôi ứng xử với ông giống như với cái bà tôi đã gặp trên chuyến taxi và để cho có chuyện mà nói đã hỏi bà thích nhà soạn nhạc Pháp nào nhất. Để khoe rằng mình có biết cái bài đả kích của những nhà siêu thực chống Anatole France, hẳn tôi đã đặt một câu hỏi với Aragon trong bức thư của tôi. Ngày nay tôi biết có thể tưởng tượng ra sự thất vọng nhẹ nhàng của ông: “Cái bài đả kích láo xược khốn khổ kia, có phải anh chàng Kundera chỉ lưu tâm có chừng đó trong tất cả những gì tôi đã viết ra?" Và lại thêm (buồn hơn rất nhiều): "Có phải về chúng ta rồi ra sẽ chỉ còn lại những thứ hết sức vớ vẩn?"

17

Tôi đã gần đến đoạn cuối, và để nói một lời từ giã, tôi nhắc lại lần nữa chương 10, cái ngọn đèn sáng, được thắp lên ở phần ba thứ nhất của cuốn tiểu thuyết, vẫn không ngớt chiếu sáng cho đến tận trang cuối của cuốn sách bằng nguồn sáng êm dịu của nó: một nhóm nhỏ bè bạn, những kẻ lang thang, thoát khỏi Paris hai ngày và trú trong một quán trọ đồng quê; tất cả đều tìm một cuộc phiêu lưu tằng tịu mà rồi chỉ có một cuộc được thực hiện: đêm xuống, và Desmahis, một anh chàng chuyên đi mò gái và mồm mép đáng yêu, lén vào nhà kho tìm một cô gái trong bọn; cô ta không có ở đấy, nhưng anh ta tìm được một cô khác: một cô làm công trong quán, một cô gái trẻ to xù, vì có bộ xương lớn gấp đôi, bề ngang lớn hơn cả bề cao; cô ta nằm ngủ ở đấy, áo váy tốc lên, hai chân giạng ra; Desmahis không chần chừ và anh làm tình với cô ta. Cuộc giao hợp ngắn ấy, vụ hiếp dâm đáng yêu ấy được mô tả giản dị trong một đoạn rất vắn. Và để cho cái đoạn khúc đó không lưu lại điều gì nặng nề, thô bỉ hay mang tính tự nhiên chủ nghĩa, ngày hôm sau khi nhóm bạn chuẩn bị ra đi, cũng chính cô gái có bộ xương to gấp đôi đó, leo lên một chiếc thang, hết sức vui vẻ, hạnh phúc, giã biệt mọi người bằng cách tung xuống cho họ những bông hoa. Và quãng hai trăm trang sau, ở cuối tiểu thuyết, Desmahis, cái anh chàng đáng yêu đã ngủ với cô gái có bộ xương to gấp đôi ấy, lại cùng nằm với Élodie, hôn thê của bạn anh là Gamelin đã bị chém đầu. Và tất cả những cái đó, không hề có một chút bi lụy, không có lên án ai hết, cũng chẳng có cười gượng, chỉ có một thoáng buồn rất, rất, rất nhẹ...

IV

GIẤC MƠ VỀ DI SẢN TOÀN VẸN

ĐỐI THOẠI VỀ RABELAIS VÀ NHỮNG NGƯỜI GHÉT NGHỆ THUẬT[2]

GUY SCARPETTA - Tôi nhớ những lời này của anh: “Tôi luôn ngạc nhiên về việc Rabelais lại có ít ảnh hưởng đến thế đối với văn học Pháp. Diderot, đương nhiên, rồi. Céline. Nhưng ngoài những người đó, còn ai?” Và anh cũng nhớ là Gide, vào năm 1913, khi trả lời một cuộc điều tra, đã loại Rabelais ra khỏi đài danh dự tiểu thuyết của cá nhân mình, trong khi lại đưa Fromentin vào đấy. Còn anh? Đối với anh Rabelais có ý nghĩa như thế nào?

MILKAN KUNDERA - Gargantua-Pantagruel, đấy là một cuốn tiểu thuyết trước khi có tiểu thuyết. Một thời khắc tuyệt diệu, và đã không còn trở lại, khi một nghệ thuật còn chưa được thiết lập với tư cách là chính nó và như vậy chưa bị giới hạn về khuôn mẫu. Từ khi tiểu thuyết tự khẳng định như một thể loại đặc biệt, hay (hơn nữa) như một nghệ thuật tự trị, thì sự tự do nguyên ủy của nó bị bó hẹp lại; xuất hiện những nhà kiểm duyệt mỹ học cho rằng có thể bàn định cái gì là đáp ứng hay không đáp ứng với tính chất của nghệ thuật này (cái gì là tiểu thuyết cái gì là không), và một công chúng sớm có những thói quen và đòi hỏi của họ. Nhờ có cái tự do sơ khởi đó của tiểu thuyết, tác phẩm của Rabelais oa trữ những khả năng thẩm mỹ mênh mông mà một vài cái trong số đó đã trở thành hiện thực trong sự phát triển về sau của tiểu thuyết, và những khả năng khác chưa từng được thực hiện bao giờ. Song nhà tiểu thuyết tiếp nhận thành di sản không chỉ những gì đã được thực hiện mà cả những cái khả dĩ. Rabelais nhắc nhở anh ta điều đó.

G. S. - Như vậy Céline là một trong số những nhà văn Pháp duy nhất, có thể là người duy nhất, viện đến Rabelais một cách rõ ràng. Anh nghĩ gì về văn bản của ông ấy?

M. K. - "Céline bảo: Rabelais đánh trượt. Điều ông ta muốn làm là một hành ngôn cho mọi người, một ngôn ngữ thật. Ông ta muốn dân chủ hóa ngôn ngữ [...] đưa ngôn ngữ nói vào ngôn ngữ viết..." Theo Céline, phong cách hàn lâm đã thắng: “Không, nước Pháp ngày nay không còn có thể hiểu được Rabelais; nó đã trở nên kiểu cách..." Một lối kiểu cách nào đó, quả là một vận xấu cho văn học Pháp, cho tinh thần Pháp, tôi đồng ý. Ngược lại tôi có đôi chút ngập ngừng khi đọc thấy chính trong bài viết ấy của Céline: "Đấy là điều chính yếu tôi muốn nói. Những cái còn lại (tưởng tượng, sức sáng tạo, cái hài, v.v...), tôi chẳng quan tâm. Ngôn ngữ, chỉ có ngôn ngữ.” Vào thời ông viết điều đó, năm 1957, Céline chưa thể biết cái cách thu gọn mỹ học vào ngôn ngữ học ấy sẽ trở thành một trong những tiền đề của tệ ngu đần của giới học giả về sau (mà chắc chắn ông sẽ rất ghét). Thật vậy, tiểu thuyết, đấy còn là: các nhân vật; câu chuyện ("story"); cấu trúc; văn phong (bản phổ các văn phong); tinh thần; tính chất của tưởng tượng. Chẳng hạn hãy nghĩ đến màn pháo hoa văn phong ở Rabelais: văn xuôi, thơ, những liệt kê tức cười, diễn từ khoa học nhại, trầm tư, ẩn dụ, thư, mô tả hiện thực, đối thoại, độc thoại, kịch câm... Nói về một sự dân chủ hóa ngôn ngữ không hề giải thích được gì sự phong phú về hình thức ấy, điêu luyện, bồng bột, nghịch ngợm, sảng khoái và hết sức nhân tạo (nhân tạo không có nghĩa là kiểu cách). Sự phong phú về hình thức trong tiểu thuyết của Rabelais không có gì sánh bằng. Đấy là một trong những khả năng đã bị bỏ quên trong phát triển về sau của tiểu thuyết. Mãi ba thế kỷ rưỡi sau đó ta mới tìm thấy lại nó, ở James Joyce.

G. S. - Trái với sự “quên lãng" Rabelais ấy ở các nhà tiểu thuyết Pháp, Rabelais lại là một quy chiếu chủ yếu đối với nhiều nhà tiểu thuyết nước ngoài: anh đã nhắc đến Joyce, đương nhiên rồi, ta cũng có thể nghĩ đến Gadda, nhưng cả những nhà văn đương đại nữa: phần tôi, tôi đã từng nghe Danilo Kis, Carlos Fuentes, Goytisolo, hay chính anh, nói đến Rabelais rất say sưa... Vậy, cứ như là “cội nguồn" này của thể loại tiểu thuyết đã không được đánh giá đúng mức ngay ở đất nước của nó, và lại được đảm nhận lấy ở nước ngoài. Làm sao giải thích được nghịch lý ấy?

M. K. - Tôi chỉ dám nói đến phương diện hời hợt nhất của nghịch lý đó. Rabelais khiến tôi bị mê hoặc khi gần mười tám tuổi là một Rabelais được viết trong một thứ tiếng Tiệp hiện đại tuyệt vời. Do tiếng Pháp cổ của ông ngày nay rất khó hiểu, nên đối với một người Pháp Rabelais luôn tối tăm hơn, xưa cũ hơn, có tính chất học đường hơn là đối với một người biết đến ông qua một bản dịch (tốt).

G. S. - Rabelais được dịch ở Tiệp Khắc lúc nào? Ai dịch? Dịch ra sao? Và số phận của bản dịch ấy thế nào?

M. K. - Nó được dịch bởi một nhóm nhỏ các nhà tiểu thuyết hàng đầu gọi là Nhóm "Thélème lưu đăng". Bản dịch Gargantua ra đời năm 1911. Trọn bộ năm quyền được xuất bản năm 1931. Về điểm này, cần chú ý: sau cuộc chiến tranh Ba Mươi Năm, tiếng Séc với tư cách là một ngôn ngữ văn học gần như đã biến mất. Khi quốc gia được phục hồi (cũng giống như những quốc gia Trung Âu khác) vào thế kỷ 19, thách thức đối với nó là: biến tiếng Séc thành một ngôn ngữ châu Âu ngang bằng với các ngôn ngữ khác. Dịch thành công Rabelais là bằng chứng sáng chói biết bao cho thấy sự chín muồi của một ngôn ngữ! Và quả nhiên, Gargantua-Pantagruel là một trong những cuốn sách hay nhất từng được viết bằng tiếng Séc. Đối với văn học Séc hiện đại, cảm hứng bắt nguồn từ Rabelais là rất lớn. Tác giả hiện đại lớn nhất của tiểu thuyết Séc, Vladislav Vancura (chết năm 1942, bị quân Đức bắn) là một người say mê Rabelais.

G. S. - Và Rabelais ở những nước khác thuộc Trung Âu?

M. K. - Số phận của ông ở Ba Lan cũng gần giống ở Tiệp Khắc; bản dịch của Tadeusz Boy- Zelenski (bị quân Đức bắn chết năm 1941) thật lộng lẫy, là một trong những văn bản viết lớn nhất bằng tiếng Ba Lan. Và chính Rabelais được Ba Lan hóa đó đã mê hoặc Gombrowicz. Khi nói đến những "người thầy” lớn nhất của mình ông kể liền một mạch: Baudelaire, Rimbaud và Rabelais. Baudelaire và Rimbaud là một quy chiếu thường quen của các nghệ sĩ hiện đại. Viện đến Rabelais thì ít hơn. Các nhà siêu thực Pháp không ưa thích gì ông lắm. Ở phía Tây của Trung Âu, chủ nghĩa hiện đại tiên phong chống truyền thống một cách trẻ con và đặc biệt chỉ diễn ra trong thơ trữ tình. Chủ nghĩa hiện đại của Gombrowicz thì khác. Trước hết đó là chủ nghĩa hiện đại của tiểu thuyết. Thêm nữa, Gombrowicz không muốn chối bỏ một cách ngây thơ các giá trị truyền thống mà là “tái xây dựng” chúng, “tái định giá" chúng (theo nghĩa của Nietzsche: Umwertung aller Werte). Rabelais-Rimbaud như là một cặp, như là chương trình: một Umwertung các giá trị như vậy đấy, triển vọng mới, đầy ý nghĩa đối với những nhân vật lớn nhất của chủ nghĩa hiện đại như chính tôi quan niệm về nó.

G. S. Trong truyền thống học đường Pháp (như được bộc lộ trong các sách giáo khoa văn học chẳng hạn), có một khuynh hướng kéo Rabelais trở lại với “tinh thần nghiêm túc", biến ông thành đơn giản là một nhà tư tưởng nhân văn chủ nghĩa - triệt hạ cái phần trò chơi, bồng bột, phóng túng, tục tĩu, cười đùa, tưới đẫm cả tác phẩm của ông: cái phần “hội hè" mà Bakhtine đã đề cao. Anh nghĩ thế nào về sự thu gọn, hay cắt cụt ấy? Có thể xem đó là một sự từ chối cái phần mỉa mai đối với toàn bộ các giáo lý chính thống, toàn bộ các tư duy tích cực, theo anh vốn chính là đặc trưng của bản chất thể loại tiểu thuyết?

M. K. - Còn tệ hơn là một sự chối bỏ cái mỉa mai, cái phóng túng, v.v... Đó là một sự dửng dưng đối với nghệ thuật, là chối bỏ nghệ thuật, dị ứng với nghệ thuật, một thứ “ghét thơ"; người ta lái ngoặt tác phẩm của Rabelais khỏi mọi suy tưởng thẩm mỹ. Do thuật biên sử và lý luận văn học ngày càng trở nên ghét thơ, nên chỉ các nhà văn là còn có thể nói đôi điều gì đó đáng kể về Rabelais. Một kỷ niệm nhỏ: trong một cuộc phỏng vấn, khi được hỏi ông yêu thích gì nhất trong văn học Pháp, Salman Rushdie đã trả lời: "Rabelais và Bouvard và Pécuchet." Câu trả lời ấy còn nói nhiều hơn những chương giáo khoa dằng dặc. Tại sao lại là Bouvard và Pécuchet? Bởi vì đấy là một Flaubert khác với Flaubert của Giáo dục tình cảm hay Bà Bovary. Bởi vì đấy là Flaubert của sự không nghiêm túc. Và tại sao lại là Rabelais? Bởi ông là người mở đường, người sáng lập, thiên tài của sự không nghiêm túc trong nghệ thuật tiểu thuyết. Bằng hai quy chiếu ấy, Rushdie đã đề cao chính nguyên lý của cái không nghiêm túc vốn đích thị là một trong những khả năng của nghệ thuật tiểu thuyết đã bị lơ là trong toàn bộ lịch sử của nó.

(1994)

GIẤC MƠ VỀ DI SẢN TOÀN VẸN Ở BEETHOVEN

Tôi biết, ngay Haydn, ngay Mozart đôi lúc đã khôi phục lối đa âm trong các nhạc phẩm cổ điển của họ. Tuy nhiên, theo tôi ở Beethoven sự phục sinh ấy kiên trì và chín chắn hơn: tôi nghĩ đến những bản xô-nát dành cho piano cuối cùng của ông; bản opus 106, für Hammerklavier, trong đó phần bè cuối cùng là một khúc nhạc đuổi với tất cả sự giàu có đa âm xưa nhưng đượm tinh thần của thời kỳ mới: dài hơn, phức tạp hơn, âm vang hơn, bi kịch hơn, biểu cảm hơn.

Bản xô-nát opus 110 càng khiến tôi thán phục hơn: khúc nhạc đuổi thuộc phần bè thứ ba (và cuối cùng); phần này được đưa vào bằng một đoạn ngắn gồm vài khổ ghi là recitativo (ở đây giai điệu mất đi tính chất hát của nó và trở thành lời nói; được đẩy lên đến độ kịch phát cao hơn, với một tiết điệu không đều, chủ yếu bằng lối lặp những nốt móc đôi, móc ba); tiếp theo là một bản nhạc gồm bốn phần. Phần thứ nhất: một arioso (hoàn toàn đồng âm: một giai điệu una corda, đệm bằng các hợp âm tay trái; tinh thần thanh thản cổ điển); phần thứ hai: nhạc đuổi; phần thứ ba: biến tấu của chính arioso trước (vẫn giai điệu ấy trở nên biểu cảm, than thở; tinh thần giằng xé lãng mạn); phần bốn: tiếp nối nhạc đuổi trước, với chủ đề đảo ngược (đi từ piano sang forte và ở bốn khổ cuối biến thành đồng âm không còn chút dấu vết đa âm nào nữa).

Như vậy trong một khoảng ngắn chỉ có mươi phút, khúc thứ ba này (gồm cả đoạn nhập đầu recitativo ngắn của nó) nổi bật vì tính không đồng nhất kỳ lạ về cảm xúc và hình thức; tuy nhiên người nghe không nhận ra, vì sự phức tạp ấy lại trông chừng quá tự nhiên và giản dị. (Đây là một bài học: những sáng tạo về hình thức của các bậc thầy lớn bao giờ cũng có điều gì đó kín đáo; đấy mới là tuyệt tác thật sự; chỉ ở những bậc thầy nhỏ cái mới mới được cố tình phô trương.)

Đưa nhạc đuổi (hình thức mẫu của đa âm) vào xô-nát (hình thức mẫu của nhạc cổ điển), dường như Beethoven đã đặt bàn tay trên vết sẹo do chuyển đổi giữa hai thời kỳ lớn gây ra: thời kỳ đi từ lối đa âm đầu tiên, vào thế kỷ 12, đến Bach, và thời kỳ tiếp sau cơ sở trên quen được gọi là đồng âm. Cứ như ông tự hỏi: di sản của lối đa âm có còn thuộc về tôi? và nếu còn, thì lối đa âm vốn đòi hỏi mỗi giọng đều phải hoàn toàn được nghe thấy, có thể hòa hợp được với khám phá mới nhất của dàn nhạc (cũng như sự biến đổi của chiếc đàn dương cầm xưa khiêm tốn thành “Hammerklavier” với âm vang phong phú không còn cho phép phân biệt được các giọng riêng? Và làm thế nào tinh thần thanh thản của lối đa âm có thể cưỡng lại tính chủ quan đầy biểu cảm của âm nhạc sinh ra cùng chủ nghĩa cổ điển? hai loại âm nhạc đối lập nhau đến thế có thể cùng chung sống? và chung sống trong một tác phẩm? (bản xô-nát opus 106)? và càng khăng khít hơn, trong cùng một đoạn khúc (ở khúc cuối opus 110)?

Tôi hình dung Beethoven viết các bản xô-nát ấy với mơ ước được là người thừa kế của toàn bộ âm nhạc châu Âu kể từ buổi khỏi đầu của nó. Mơ ước tôi gán cho ông đó, mơ ước một cuộc tổng hợp lớn (tổng hợp hai thời kỳ rõ ràng không thể cùng hòa nhập), mãi một trăm năm sau mới đạt được trọn vẹn ở những nhà soạn nhạc lớn của chủ nghĩa hiện đại, đặc biệt ở Schönberg và Stravinsky, cả chính họ nữa, bất chấp việc họ đi theo những con đường hoàn toàn ngược nhau (hay Adorno muốn coi là hoàn toàn ngược nhau*), không (chỉ) là những người tiếp nối trực tiếp mà còn là, và họ làm điều này hoàn toàn có ý thức, những người thừa kế toàn vẹn (và hẳn là những người cuối cùng) toàn bộ lịch sử âm nhạc.

*Tôi nói cụ thể về quan hệ giữa Stravinsky và Schönberg trong "Ứng tác kính tặng Stravinsky" (chương III của Những di chúc bị phản bội): Toàn bộ tác phẩm của

Stravinsky là một tóm tắt lớn của lịch sử âm nhạc châu Âu dưới hình thức một cuộc du hành dài từ thế kỷ 12 đến thế kỷ 20. Schönberg cũng ôm trọn trong âm nhạc của mình kinh nghiệm của toàn bộ lịch sử âm nhạc, không phải theo lối Stravinsky, "theo chiều ngang", "sử thi", dạo bước, mà trong một tổng hợp duy nhất "hệ thống mười hai giọng của ông". Adorno đối lập hai lối mỹ học đối nghịch đó. Ông không nhìn thấy cái, từ xa, đưa họ xích lại gần nhau.

TỔNG-TIỂU THUYẾT, THƯ NGỎ GỬI CARLOS FUENTES NHÂN SINH NHẬT CỦA ÔNG

Carlos thân mến,

Đây là một ngày kỷ niệm đối với anh, và cả đối với tôi nữa: 70 năm ngày sinh của anh và đúng 30 năm từ ngày tôi gặp anh lần đầu tiên, ở Praha. Anh đến, vài tháng sau cuộc xâm lược của Nga, cùng với Julio Cortazar, với Gabriel Garcia Marquez, để biểu lộ nỗi lo lắng của các anh đối với chúng tôi, các nhà văn Séc. Vài năm sau, tôi định cư ở Paris, nơi anh đã là đại sứ của Mexico. Chúng ta thường gặp nhau và trò chuyện. Đôi chút về chính trị, rất nhiều về tiểu thuyết. Đặc biệt về đề tài thứ hai này, chúng ta rất gần nhau.

Chúng ta đã nói với nhau về mối quan hệ thân cận đáng ngạc nhiên giữa châu Mỹ Latinh rộng lớn của anh và Trung Âu nhỏ bé của tôi, hai phần của thế giới cùng đậm dấu ấn của ký ức lịch sử về tính ba rốc vốn khiến cho nhà văn thành ra siêu nhạy cảm với trí tưởng tượng huyền ảo, thần tiên, chiêm mộng. Và một điểm chung khác nữa: hai phần thế giới của chúng ta đã đóng một vai trò quyết định trong tiến hóa của tiểu thuyết thế kỷ 20, của tiểu thuyết hiện đại, thôi thì chúng ta hãy gọi, tiểu thuyết hậu-Proust: thoạt tiên, trong những năm mười, hai mươi, ba mươi bỏi nhóm các nhà tiểu thuyết lớn của phần châu Âu của chúng tôi: Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz... (chúng ta đã ngạc nhiên vì cùng có sự ngưỡng mộ đối với Broch mà theo tôi là lớn hơn sự ngưỡng mộ của đồng bào ông đối với ông; và là ngưỡng mộ kiểu khác: theo chúng ta, ông ấy đã mở ra những khả năng thẩm mỹ mới cho tiểu thuyết; vậy trước hết, ông là tác giả của Những kẻ mộng du); rồi sau đó, trong những năm năm mươi, sáu mươi, bảy mươi, nhờ có một nhóm tinh hoa lớn khác, ở phần thế giới của anh, tiếp tục làm biến đổi mỹ học của tiểu thuyết: Juan Rulfo, Carpentier, Sabato, rồi đến anh và các bạn của anh...

Chúng ta đã được xác định bằng hai lòng trung thành: trung thành với cuộc cách mạng của nghệ thuật hiện đại trong thế kỷ 20; và trung thành với tiểu thuyết. Hai lòng trung thành hoàn toàn không hội tụ. Bởi vì phái tiền phong chủ nghĩa (nghệ thuật hiện đại trong biến thể theo hệ tư tưởng của nó) luôn loại tiểu thuyết ra khỏi chủ nghĩa hiện đại, coi là đã lạc hậu, bị ước lệ một cách không còn cứu chữa được nữa. Nếu về sau, trong những năm năm mươi, sáu mươi, những nhà tiền phong chủ nghĩa chậm chân muốn tạo ra và tuyên bố chủ nghĩa hiện đại tiểu thuyết của họ, thì họ đã đạt đến điều đó bằng con đường của một phủ định thuần túy: một thứ tiểu thuyết không có nhân vật, không có tình tiết, không có cốt truyện, nếu có thể không có chấm câu, thứ tiểu thuyết đã tự gọi là phản-tiểu thuyết.

Rất kỳ lạ: những người đã sáng tạo ra thơ hiện đại lại không muốn làm ra phản-thơ. Ngược lại, kể từ Baudelaire, chủ nghĩa hiện đại khao khát tiến đến gần một cách căn bản bản chất của thơ, đặc trưng sâu sắc nhất của nó. Trong chiều hướng đó, tôi hình dung tiểu thuyết hiện đại không phải là phản-tiểu thuyết mà là tổng-tiểu thuyết. Tổng-tiểu thuyết: thứ nhất, nó tập trung vào cái chỉ có tiểu thuyết mới nói lên được; thứ hai, nó làm sống lại toàn bộ các khả năng đã bị bỏ qua và quên lãng mà nghệ thuật tiểu thuyết đã tích lũy được trong bốn thế kỷ lịch sử của nó. Vậy mà đã 25 năm, tôi được đọc cuốn Terra nostra của anh. Tôi đã đọc một cuốn tổng-tiểu thuyết. Đấy là bằng chứng rằng có tồn tại cái đó, rằng cái đó có thể tồn tại. Tính hiện đại lớn của tiểu thuyết. Cái mới mê hồn và khó nhọc của nó.

Hôn anh, Carlos!

Milan

***

Tôi đã viết bức thư này cho tờ The Los Angeles Times, năm 1998. Hôm nay tôi có thể thêm gì nữa vào đó? Đó là đôi dòng về Broch:

Toàn bộ bi kịch của châu Âu in đậm lên số phận ông: năm 1929, bốn mươi ba tuổi, ông bắt đầu viết Những kẻ mộng du, tiểu thuyết bộ ba được hoàn thành năm 1932. Bốn năm rực rỡ vào giữa cuộc đời ông! Tự hào, tự tin, ông coi thi pháp của Những kẻ mộng du như là “một hiện tượng hoàn toàn độc đáo" (thư viết năm 1931) mở đầu “một giai đoạn mới trong sự phát triển của văn học” (thư 1930). Ông không nhầm. Nhưng vừa xong Những kẻ mộng du, ông thấy ở châu Âu "bắt đầu cuộc diễu hành của cái hư vô" (thư 1934) và cảm giác về “sự vô dụng của văn học trong cái thời hãi hùng này" xâm chiếm lấy ông (thư 1936); ông bị bỏ tù, rồi buộc phải di cư sang châu Mỹ (ông không còn bao giờ được nhìn thấy lại châu Âu nữa) và chính trong những năm đen tối này ông viết Cái chết của Virgile, lấy cảm hứng từ truyền thuyết kể rằng Virgile[3] quyết định hủy tác phẩm Énéide của mình: một lời vĩnh biệt tuyệt vời nghệ thuật tiểu thuyết được viết theo hình thức tiểu thuyết, đồng thời, đối với ông, “một chuẩn bị riêng tư cho cái chết" (thư 1946). Quả nhiên, ngoài đôi chỗ sửa chữa (bao giờ cũng tuyệt hảo) các văn bản cũ, ông rời bỏ văn học, cái “vụ việc thành công và hư huyền ấy..." (thư 1950) và rút lui hẳn cho đến lúc chết (năm 1951) trong thư phòng của một nhà bác học. Các giảng viên đại học và các nhà triết học (kể cả Hannah Arendt) bị ám ảnh bởi tính chất bi tráng tinh thần trong sự hy sinh mỹ học của ông, quan tâm đến thái độ và các tư tưởng hơn là tới nghệ thuật của ông. Thật rất đáng tiếc, bởi sẽ còn lại mãi với chúng ta không phải là các công trình bác học, mà là các tiểu thuyết của ông, và nhất là Những kẻ mộng du với thi pháp “hoàn toàn độc đáo” trong đó Broch đã coi tính hiện đại của tiểu thuyết như cuộc thực nghiệm những tổng hợp lớn của các khả năng hình thức, những tổng hợp chưa hề dám được thực hiện cho đến lúc bấy giờ. Suốt năm 1999, tờ Frankfurter Allgemeine Zeitung đã tiến hành một cuộc điều tra đối với các nhà văn trên toàn thế giới; mỗi tuần một nhà văn chỉ ra tác phẩm văn học được coi là lớn nhất thế kỷ (và chứng minh sự lựa chọn của mình). Fuentes đã chọn Những kẻ mộng du.

SỰ CHỐI TỪ TOÀN VẸN DI SẢN HAY IANNIS XENAKIS

(Bài đã xuất bản năm 1980 với hai đoạn chen giữa vào năm 2008)

1

Ấy là khoảng hai hay ba năm trước khi Liên Xô xâm lược Tiệp Khắc. Tôi đem lòng yêu nhạc của Varèse và Xenakis.

Tôi tự hỏi vì sao. Vì thói đua đòi tiền phong chủ nghĩa? Trong cuộc sống cô độc của tôi thời ấy, đua đòi là vô nghĩa. Vì sự quan tâm của một chuyên gia? Tuy xét cho cùng tôi có thể hiểu cấu trúc một bản nhạc của Bach, nhưng đối với nhạc Xenakis tôi hoàn toàn bó tay, không được học, không am tường, nghĩa là một người nghe hoàn toàn ngây ngô. Tuy nhiên, tôi thực sự thích thú với các tác phẩm của ông mà tôi đã say sưa lắng nghe. Tôi cần chúng: chúng mang lại cho tôi một cảm giác nhẹ nhõm kỳ lạ.

Vâng, tôi đã tìm được đúng từ. Tôi tìm thấy trong nhạc của Xenakis một sự nhẹ nhõm. Tôi đã biết yêu nó trong trong thời kỳ đen tối nhất của cuộc đời tôi và của đất nước tôi.

Nhưng tại sao tôi lại đi tìm sự nhẹ nhõm trong nhạc của Xenakis chứ không phải trong nhạc ái quốc của Smetana nơi tôi có thể tìm thấy ảo tưởng về tính vĩnh cửu của đất nước tôi vừa bị kết án tử?

Nỗi thất vọng gây ra bởi tai họa đổ xuống đất nước tôi (tai họa sẽ để lại hậu quả hàng thế kỷ) không chỉ giới hạn trong các sự kiện chính trị: nỗi thất vọng ấy liên quan đến chính bản chất con người, con người với sự tàn bạo của nó mà còn cả với lối minh oan bỉ ổi nó sử dụng để che giấu sự tàn bạo ấy, con người luôn sẵn sàng bào chữa cho sự độc ác của mình bằng các tình cảm của y. Tôi hiểu rằng sự xáo động tình cảm (trong đời sống riêng cũng như công) không phải là đối nghịch với sự tàn bạo mà hòa nhập với nó, là bộ phận của nó...

2

Tôi viết thêm năm 2008: Đọc lại bản viết cũ các câu về “đất nước tôi vừa bị kết án tử” và về “tai họa đổ ập xuống đất nước tôi... và sẽ để lại hậu quả lâu dài hàng thế kỷ", tự nhiên tôi muốn xóa đi bởi hôm nay quả chúng nghe thật phi lý. Nhưng rồi tôi đã tự kìm mình lại. Và thậm chí tôi có hơi khó chịu khi thấy ký ức của tôi muốn tự kiểm duyệt. Vinh và Nhục của ký ức là vậy đấy: nó tự hào rằng nó biết cách gìn giữ một cách trung thành chuỗi nối tiếp logic của các sự kiện đã qua; nhưng, còn về cái cách chúng ta đã sống các sự kiện ấy, chúng không hề thấy bị mắc mớ bởi bất cứ nghĩa vụ phải giữ đúng sự thật nào cả. Muốn xóa đi những đoạn ngắn kia, nó không thấy nó phạm tội nói dối nào hết. Nếu nó có muốn nói dối, thì có phải cũng là nhân danh sự thật? Bởi ngày nay đã rõ ràng là từ đó đến giờ Lịch sử đã cho thấy cuộc chiếm đóng Tiệp Khắc của Nga chỉ đơn giản là một giai đoạn mà thế giới đã quên đi mất rồi?

Đương nhiên là vậy. Tuy nhiên, cái giai đoạn ấy, tôi và các bạn tôi đã sống qua như là một tai họa vô vọng. Và nếu người ta quên đi trạng thái tinh thần của chúng tôi lúc đó, thì người ta sẽ chẳng hiểu được gì hết, cả ý nghĩa của cái thời đó, lẫn các hậu quả của nó. Nỗi thất vọng của chúng tôi không phải là chế độ cộng sản. Các chế độ đến rồi đi. Nhưng những biên giới của các nền văn minh thì còn kéo dài. Và chúng tôi thấy mình bị nuốt chửng bởi một nền văn minh khác. Ở bên trong đế quốc Nga biết bao quốc gia khác đang bị mất đi đến cả ngôn ngữ và bản sắc của họ. Và tôi chợt nhận ra sự thật hiển nhiên này (sự hiển nhiên kỳ lạ này): quốc gia Séc không phải là bất tử; nó có thể không tồn tại. Nếu không có cái ý nghĩ ám ảnh ấy, sự gắn bó lạ kỳ của tôi với Xenakis sẽ không thể giải thích được. Âm nhạc của ông đã hòa giải tôi với tính tất yếu của sự hữu hạn.

3

Trở lại bản viết năm 1980: Về những tình cảm bào chữa cho sự hung ác của con người, tôi nhớ tới một suy tư của Carl Gustav Jung. Trong bài phân tích của ông về Ulysse, ông gọi Joyce là “nhà tiên tri của sự vô cảm”. Ông viết: “Chúng ta có vài điểm tựa để hiểu rằng sự lừa bịp tình cảm của chúng ta đã đạt đến những kích thước thực sự không phải phép. Hãy nghĩ đến vai trò thực sự thảm hại của những tình cảm bình dân trong thời chiến [...] Tính đa cảm là một thượng tầng kiến trúc của sự tàn bạo. Tôi tin rằng chúng ta là tù nhân [...] của tính đa cảm và, từ đó, chúng ta buộc phải coi là hoàn hoàn có thể chấp nhận được rằng trong nền văn minh của chúng ta xuất hiện một nhà tiên tri của sự vô cảm bù trừ."

Dù là “nhà tiên tri của sự vô cảm", James Joyce vẫn còn là một nhà tiểu thuyết. Tôi thậm chí còn nghĩ rằng ông có thể tìm thấy trong lịch sử tiểu thuyết những vị tiền nhiệm của “sự tiên tri" của ông. Tiểu thuyết với tư cách là phạm trù mỹ học không nhất thiết gắn liền với năng lực tình cảm của con người. Âm nhạc, ngược lại, không thể thoát ra ngoài năng lực ấy.

Một Stravinsky có cố phủ nhận đến mấy việc âm nhạc là biểu hiện của các tình cảm, thì người nghe bình thường cũng không thể hiểu nó theo cách khác. Đó là định mệnh của nó, là khía cạnh dại khờ của nó. Chỉ cần một nghệ sĩ vĩ cầm kéo lên ba nốt dài đầu tiên của một khúc largo là đủ để cho một thính giả nhạy cảm buông tiếng thở dài: “Ôi, mới hay làm sao!” Trong ba nốt đầu gây nên xúc cảm đó chẳng có gì sất, chẳng có phát minh, sáng tạo nào hết, tuyệt không gì hết: vụ “lừa bịp tình cảm” lố bịch nhất. Nhưng không ai tránh được lối cảm nhận âm nhạc đó, tránh được tiếng thở dài ngờ nghệch nó gây ra.

Âm nhạc châu Âu dựa trên tiếng vang nhân tạo của một nốt và của một âm giai; cho nên nó đối lập với âm vang khách quan của thế giới. Ngay từ khi mới ra đời, bằng một quy ước không thể vượt qua, nó đã gắn chặt với nhu cầu biểu lộ một tính chủ quan. Nó đối lập với tiếng vang thô của thế giới bên ngoài cũng giống như tâm hồn nhạy cảm đối lập với sự vô cảm của vũ trụ.

Nhưng có thể đến một lúc (trong đời sống một con người hay trong một đời sống của một nền văn minh) khi sự đa cảm (trước đó vẫn được coi là một sức mạnh khiến cho con người trở nên nhân bản hơn và che đậy sự lạnh lùng của lý trí) bị phơi trần hết ra như là “thượng tầng kiến trúc của sự tàn bạo”, bao giờ cũng hiện diện trong hận thù, trong trả oán, trong niềm hăng say của những chiến công đẫm máu. Đến lúc ấy thì đối với tôi âm nhạc cứ như là tiếng ồn váng tai của các cảm xúc, còn thế giới tiếng động trong những sáng tác của Xenakis lại trở nên đẹp đẽ; vẻ đẹp được tẩy rửa hết cái thô bỉ xúc cảm, sạch hết cái vô nhân đa cảm.

4

Tôi viết thêm năm 2008: Hoàn toàn là trùng hợp ngẫu nhiên, trong những ngày nghĩ về Xenakis, tôi đọc một cuốn sách của một nhà văn Áo trẻ, Thomas Glavanic: Công việc của đêm. Người đàn ông ba mươi tuổi, Jonas, một sáng thức dậy và thế giới anh nhìn thấy bỗng trống trơn, không có người; căn hộ của anh, đường sá, các cửa hàng, các quán cà phê, tất cả vẫn ở đấy, không thay đổi, hệt như trước, với tất cả các dấu vết của những người mới hôm qua còn ở đấy nhưng nay không còn nữa. Tiểu thuyết kể về cuộc lang thang của Jonas qua cái thế giới bị bỏ không đó, đi bộ, rồi đi những chiếc xe mà anh thay đổi vì tất cả chúng vẫn ở đấy, không có người lái, anh cứ thế mà sử dụng. Trong vài tháng, trước khi tự sát, anh cứ đi qua thế giới như thế, tuyệt vọng tìm kiếm các dấu vết của cuộc đời mình, những kỷ niệm của mình, và cả những kỷ niệm của những người khác. Anh nhìn các ngôi nhà, các lâu đài, các khu rừng, và nghĩ đến vô số thế hệ đã từng nhìn thấy chúng và nay không còn ở đấy nữa; và anh hiểu rằng tất cả những gì anh nhìn thấy là sự lãng quên, chỉ có lãng quên, sự lãng quên chẳng bao lâu nữa sẽ đạt tới mức tuyệt đối, khi chính anh không còn ở đấy nữa. Tôi nghĩ đến sự hiển nhiên ấy (đến sự hiển nhiên kỳ lạ ấy) rằng tất cả những gì đã hiện hữu (quốc gia, tư duy, âm nhạc) cũng có thể không hiện hữu.

5

Trở lại văn bản năm 1980: Dù là "nhà tiên tri của sự vô cảm", Joyce vẫn có thể là nhà tiểu thuyết; Xenakis, ngược lại, đã phải đi ra khỏi âm nhạc. Sự cách tân của ông mang một tính chất khác với canh tân của Debussy và Schönberg. Hai ông không bao giờ mất mối liên lạc với lịch sử âm nhạc, lúc nào các ông cũng có thể "quay trở lại phía sau” (và các ông vẫn thường quay trở lại). Đối với Xenakis, các cây cầu đã bị cắt đứt. Olivier Messiaen đã nói điều đó: Âm nhạc của Xenakis "không chỉ mới một cách căn bản mà là khác một cách căn bản". Xenakis không đối lập lại với một giai đoạn trước của âm nhạc. Ông quay lưng lại với toàn bộ âm nhạc châu Âu, với toàn bộ di sản của nó. Ông lấy điểm xuất phát của mình ở nơi khác: không phải trong tiếng vang của một nốt nhân tạo tách biệt khỏi tự nhiên để biểu đạt một tính chủ quan của con người, mà là trong tiếng ồn của thế giới, trong “cái khối âm vang” không bật ra từ bên trong con tim mà đến với chúng ta từ bên ngoài như bước đi của cơn mưa, tiếng inh ỏi của một nhà máy hay tiếng thét của đám đông.

Những thử nghiệm của ông trên các âm và các tiếng ồn tồn tại ở bên ngoài các nốt và các âm giai có thể tạo nên được một thời kỳ mới của lịch sử âm nhạc? Chúng có thể tồn tại lâu dài trong ký ức những người mê nhạc? Không gì thiếu chắc chắn hơn. Cái sẽ còn lại, là cử chỉ của một cuộc chối bỏ mênh mông: lần đầu tiên, có một ai đó đã dám nói với âm nhạc châu Âu rằng có thể từ bỏ nó. Quên nó đi. (Có phải ngẫu nhiên khi Xenakis, khi còn trẻ, đã có thể biết bản chất con người hơn bất cứ nhà soạn nhạc khác nào từng biết? Đi qua các cuộc tàn sát của một cuộc nội chiến, bị kết án tử hình, khuôn mặt đẹp còn in mãi dấu sẹo của một vết thương...) Và tôi nghĩ đến sự tất yếu, theo nghĩa sâu nhất của tất yếu, đã đưa Xenakis đến chỗ chọn đứng về phía âm vang khách quan của thế giới chống lại âm vang chủ quan của một tâm hồn.

V

ĐẸP NHƯ MỘT CUỘC GẶP GỠ VÔ VÀN

CUỘC GẶP GỠ TRUYỀN THUYẾT

Năm 1941, trên đường di tản sang Hoa Kỳ, André Breton dừng chân ở đảo Martinique; ông bị chính quyền thân Vichy giam giữ mấy ngày; rồi, được thả ra, lang thang ở Fort-de-France ông tìm thấy ở một cửa hàng xén một tờ tạp chí nhỏ địa phương, Nhiệt đới. Trong cái khoảnh khắc đen tối của đời ông đó, nó khiến ông như lóa mắt; ông như nhìn thấy ánh sáng của thơ và của lòng can đảm. Ông nhanh chóng làm quen với tòa soạn, vài người trẻ tuổi tầm hai mươi và ba mươi, tập họp quanh Aimé Césaire, và ông ở lại với họ suốt thời gian ấy. Đối với Breton đó là niềm vui và cổ vũ. Với những người Martinique là cảm hứng mỹ học và quyến rũ không thể quên.

Vài năm sau, năm 1945, Breton, trên đường trở về Pháp, dừng lại một thời gian ngắn ở Port-au- Prince, Haïti, nơi ông có một buổi thuyết trình. Tất cả những người trí thức trên đảo đều có mặt, trong đó có những nhà văn rất trẻ Jacques Stephen Alexis và René Depestre. Họ lắng nghe ông, cũng bị mê hoặc như những người Martinique vài năm trước. Tờ tạp chí của họ, Tổ ong (lại một tạp chí, bấy giờ là thời thịnh vượng của các tạp chí, cái thời nay không còn nữa), dành một số đặc biệt về Breton; số tạp chí bị tịch thu, tờ tạp chí bị cấm.

Đối với những người Haïti cuộc gặp gỡ vừa quá ngắn ngủi vừa không thể quên: tôi nói là gặp gỡ, không phải là giao du; không phải tình bạn; cũng không phải liên kết; gặp gỡ, nghĩa là: tia lửa; chớp sáng; tình cờ. Bấy giờ Alexis hai mươi ba tuổi, Depestre mười chín; họ chỉ biết về chủ nghĩa siêu thực rất hời hợt, chẳng biết chút gì, chẳng hạn, về tình thế chính trị của nó (sự tan vỡ trong nội bộ phong trào); với trí tuệ vừa khao khát vừa trinh nguyên, họ bị Breton quyến rũ, thái độ nổi loạn của ông, sức tưởng tượng tự do được mỹ học của ông tán tụng.

Năm 1946, Alexis và Depestre thành lập đảng cộng sản Haïti và những gì họ viết đều có xu hướng cách mạng; nền văn học đó được người ta thực hành trên toàn thế giới nơi, ở đâu cũng thế, nó chịu ảnh hưởng bị bắt buộc của Nga và “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa" Nga. Song đối với người Haïti, bậc thầy không phải là Gorki, mà là Breton. Họ không nói đến chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; khẩu hiệu của họ là văn học về “cái huyền ảo" - về “hiện thực huyền ảo". Chẳng bao lâu, Alexis và Depestre buộc phải di tản. Rồi, năm 1961, Alexis trở về Haïti với ý định tiếp tục cuộc chiến đấu. Ông bị bắt, bị tra tấn, bị giết chết. Ông ba mươi chín tuổi.

ĐẸP NHƯ MỘT CUỘC GẶP GỠ VÔ VÀN

Césaire. Ông là nhà sáng lập lớn; nhà sáng lập nền chính trị Martinique, cái, trước ông, còn chưa tồn tại. Nhưng đồng thời ông cũng là nhà sáng lập nền văn học Martinique. Sách về một cuộc trở về quê hương, bài thơ hoàn toàn độc đáo mà tôi không biết so sánh với bất cứ cái gì khác, theo Breton là “tượng đài trữ tình lớn nhất của thời đại này” cũng có nghĩa cơ bản đối với Martinique (chắc chắn là đối với cả vùng Antilles) cũng như Pan Tadeusz của Mickiewicz (1798-1855) đối với Ba Lan, hay thơ của Petöfi (1823-1849) đối với Hungary. Nói cách khác, Césaire là nhà sáng lập kép; hai nhà sáng lập (chính trị và văn học) gặp nhau trong ông. Nhưng ngược với Mickiewicz hay Petöfi, ông không chỉ là nhà thơ sáng lập, ông đồng thời là nhà thơ hiện đại, người thừa kế Rimbaud và Breton. Hai thời kỳ khác nhau (thời kỳ khởi đầu và thời kỳ đỉnh cao) hòa quyện tuyệt vời trong sự nghiệp thơ của ông.

Tờ tạp chí Nhiệt đới, chín số xuất bản từ 1941 đến 1945, bàn một cách hệ thống về ba chủ đề chính, song song, cũng là một cuộc gặp gỡ kỳ lạ không hề thấy trong bất cứ một tạp chí tiền phong chủ nghĩa nào khác trên thế giới:

1) sự phát triển của Martinique, về văn hóa và chính trị: sự quan tâm đến văn hóa châu Phi, nhất là châu Phi da đen; đột nhập vào quá khứ của chế độ nô lệ; những bước đầu trong tư duy về “đặc trưng da đen" ("négritude") (chính Césaire là người đầu tiên đưa ra từ này, như là một thách thức đối với sắc thái khinh miệt của từ “nègre"); toàn cảnh tình hình văn hóa và chính trị của Martinique; những cuộc tranh luận chống Giáo hội và chống phái thân Vichy[4];

2) sư phạm về thơ và về nghệ thuật hiện đại: ngợi ca những anh hùng của thơ hiện đại: Rimbaud, Lautréamont. Mallarmé, Breton; từ số 3, khuynh hướng công khai về phía siêu thực (nên chú ý những người trẻ tuổi này, dù rất chính trị nhưng không hy sinh thơ cho chính trị: chủ nghĩa siêu thực đối với họ trước hết là một trào lưu nghệ thuật); sự đồng nhất với chủ nghĩa siêu thực đầy tính say mê của tuổi trẻ: “cái huyền ảo bao giờ cũng đẹp, bất cứ cái huyền ảo nào cũng đẹp, thậm chí chỉ có cái huyền ảo mới đẹp", Breton đã nói như vậy, và từ “huyền ảo” đối với họ trở thành một mật khẩu; hình mẫu cú pháp trong các câu của Breton (“cái đẹp sẽ co giật hay không có cái đẹp") thường được bắt chước cũng như công thức của Lautréamont ("đẹp như cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên giữa một chiếc máy khâu và một chiếc ô trên một cái bàn phẫu tích"); Césaire: "Thơ của Lautréamont đẹp như một sắc lệnh trưng dụng" (và ngay cả Breton: “Lời nói của Aimé Césaire đẹp như khí ô-xy vừa mới sinh ra", v.v...

3) sự ra đời của chủ nghĩa yêu nước Martinique: ao ước được ôm lấy hòn đảo như là chính nhà mình, như một tổ quốc cần được thấu hiểu đến tận cùng: một bài viết dài về hệ động vật ở Martinique; một bài khác về hệ thực vật và về nguồn gốc các tên gọi của chúng; nhưng nhất là nghệ thuật dân gian: xuất bản và bình luận về các truyện kể créole[5].

Về nghệ thuật dân gian, cần chú ý: ở châu Âu, nó được khám phá bởi các nhà lãng mạn, Brentano, Arnim, anh em Grimm, và Liszt, Chopin, Brahms, Dvorak; người ta nghĩ rằng đối với những nhà hiện đại chủ nghĩa nó đã mất đi sức hấp dẫn; đấy là một sai lầm; không chỉ Bartok và Janacek, mà cả Ravel, Milhaud, Falla, Stravinsky đều yêu nhạc dân gian nơi họ tìm thấy những cung điệu đã bị lãng quên, những nhịp điệu chưa hề biết, một chất thô bạo, một tính tức thì mà âm nhạc của các phòng hòa tấu đã đánh mất từ lâu; khác với các nhà lãng mạn, nghệ thuật dân gian đã xác nhận các nhà hiện đại chủ nghĩa trong tính phi-công thức về thẩm mỹ của họ. Thái độ của các nghệ sĩ Martinique cũng giống như vậy: đối với họ khía cạnh huyền ảo của các chuyện kể dân gian trộn lẫn với sự tự do tưởng tượng được các nhà siêu thực tôn vinh.

GẶP GỠ GIỮA MỘT CHIẾC Ô ĐƯỢC GIƯƠNG MÃI LÊN

VÀ MỘT CHIẾC MÁY KHÂU MAY NHỮNG BỘ ĐỒNG PHỤC

Depestre. Tôi đọc một tuyển tập các truyện ngắn năm 1981 đầy tính báo hiệu: Thánh ca cho một người đàn bà-vườn. Sự gợi dục của Depestre: tất cả đàn bà đều tràn đầy dục tính cho đến nỗi ngay những cây cọc chỉ đường cũng phải quay nhìn lại hứng tình khi họ đi qua. Còn đàn ông thì dâm đãng đến mức sẵn sàng làm tình ngay giữa một hội thảo khoa học, trong khi đang phải phẫu thuật, trong một tên lửa vũ trụ, trên một cây đu. Tất cả những cái đó chỉ vì niềm khoái trá thuần túy; không có vấn đề tâm lý, đạo đức, hiện sinh, ta sống trong một thế giới ở đó tật xấu và ngây thơ chỉ là một. Thông thường, một thứ say sưa trữ tình như vậy khiến tôi chán; nếu có ai đó nói với tôi về những cuốn sách của Depestre trước khi tôi đọc chúng, hẳn tôi sẽ chẳng giở chúng ra.

May thay, tôi đã đọc chúng mà không biết tôi sẽ đọc gì đây và tôi đã gặp điều tốt đẹp nhất có thể đến với một người đọc; tôi đã yêu thích điều, do xác tính (hay do bản tính) lẽ ra tôi đã không yêu thích. Nếu có ai đó, chỉ ít tài năng hơn anh ấy một chút xíu thôi, muốn nói ra những điều như vậy, thì chỉ có thể đạt đến được một bức tranh biếm họa; nhưng Depestre là một nhà thơ chân chính, hay để nói theo cách người Antilles, một bậc thầy đích thực của cái kỳ ảo: anh đã thành công trong việc ghi dấu lên tấm bản đồ hiện sinh của con người cái cho đến nay chưa hề được ghi dấu, những ranh giới gần như không thể đạt tới được của cái gợi dục hạnh phúc và ngây thơ, cái dục tính vừa vô độ vừa thiên đường.

Rồi tôi đọc những truyện ngắn khác của anh, trong tập truyện tên là Xung dục trên một chuyến tàu Trung Hoa và tôi dừng lại ở vài truyện diễn ra ở các nước cộng sản, đã mở rộng tay đón nhà cách mạng bị đuổi ra khỏi tổ quốc của mình này. Ngạc nhiên và dịu dàng, ngày nay tôi hình dung ra chàng thi sĩ Haïti ấy, đầu óc chất đầy những chuyện ngông cuồng gợi dục, đi qua cái sa mạc Stalin trong những năm tệ hại nhất khi ở đấy thống trị một thứ chủ nghĩa đạo đức thanh giáo không thể tin và mỗi chút tự do tính dục đều phải trả giá đắt.

Depestre và thế giới cộng sản: gặp gỡ giữa một chiếc ô được giương mãi lên và một chiếc máy khâu may đồng phục và đồ liệm. Anh kể những chuyện tình của anh: một cô gái Trung Quốc, vì một đêm làm tình, bị đày chín năm vào một trại hủi Turkestan; với một cô gái Nam Tư suýt bị cạo trọc đầu vì có tội ngủ với một người ngoại quốc. Ngày nay tôi đọc mấy truyện ngắn ấy, và tức thì, tôi thấy tất cả cái thế kỷ của chúng ta dường như không có thực, không thể có, cứ như chỉ là khúc phóng túng đen tối của một nhà thơ da đen.

THẾ GIỚI ĐÊM

“Những người nô lệ ở các đồn điền vùng Caraïbes biết hai thế giới khác nhau. Có thế giới ban ngày: đấy là thế giới trắng. Có thế giới đêm: đấy là thế giới Phi châu, với ma thuật của nó, các linh hồn của nó, các thần linh thật của nó. Trong thế giới ấy, những con người, rách rưới, bị hạ nhục suốt ban ngày, biến hình - đối với họ và đối với những bạn bè của họ - trở thành những vị vua, thành phù thủy, thành những người chữa bệnh, những sinh linh liên lạc với những lực lượng chân chính của đất và có quyền lực tuyệt đối. [...] Đối với những kẻ không am tường, đối với những người chủ sở hữu nô lệ, thế giới Phi châu ban đêm có thể trông như một thế giới của những người giả trang, một thế giới của trẻ con, một vũ hội hóa trang. Nhưng đối với người Phi châu [...] đấy là thế giới thực duy nhất; nó biến những người da trắng thành ma và khiến cuộc sống ở các đồn điền chỉ đơn giản thành một con ảo mộng."

Chính là sau khi đọc mấy dòng ấy của Naipaul, vốn cũng gốc ở vùng Antilles, tôi đột ngột hiểu ra rằng các bức tranh của Ernest Breleur tất cả đều là tranh về đêm. Đêm là bối cảnh duy nhất, có thể cho ta nhìn thấy "thế giới thực" nó nằm ở phía bên kia của thế giới ngày, cái thế giới đánh lừa. Và tôi hiểu rằng các bức tranh ấy chỉ có thể được sinh ra ở đây, ở Antilles, nơi quá khứ nô lệ vẫn mãi mãi cắm sâu đầy đau đớn vào cái mà ngày trước người ta gọi là vô thức tập thể.

Tuy nhiên, nếu toàn bộ thời kỳ đầu trong hội họa của ông cắm sâu một cách cố ý vào văn hóa châu Phi, nếu tôi nhận ra ở đấy những mô típ lấy lại từ nghệ thuật dân gian châu Phi, thì các thời kỳ về sau ngày càng mang tính chất cá nhân hơn, thoát khỏi mọi cương lĩnh. Và đây là nghịch lý: chính trong cái hội họa không thể cá nhân hơn nữa, bản sắc của một người Martinique càng hiện ra với tất cả sự hiển nhiên rực rỡ của nó: hội họa đó, thứ nhất, là thế giới của vương quốc ban đêm; thứ hai, thế giới trong đó tất cả biến thành huyền thoại (mọi thứ, mỗi vật dụng quen thuộc nhỏ nhất, kể cả con chó nhỏ ấy của Ernest mà ta gặp lại trong bao nhiêu bức tranh, được biến thành con vật huyền thoại); và thứ ba, thế giới của bạo tàn: cứ như quá khứ nô lệ không thể xóa nhòa trở lại thành nỗi ám ảnh của thân thể: thân thể quằn quại, thân thể bị tra tấn và có thể tra tấn được, có thể làm cho bị thương và bị thương.

SỰ TÀN BẠO VÀ CÁI ĐẸP

Chúng ta nói về sự tàn bạo và tôi nghe Breleur nói bằng giọng nói trầm tĩnh của ông: “Bất chấp tất cả, trong hội họa, trước hết phải là đẹp”. Điều, theo tôi, có nghĩa là: nghệ thuật phải luôn luôn đề phòng gây ra những cảm xúc ngoại-thẩm mỹ: kích thích, hãi hùng, kinh sợ, sốc. Ảnh một người đàn bà khỏa thân đang đái có thể khiến người ta cương lên, nhưng tôi không tin ta có thể tìm thấy điều ấy ở bức tranh Người đàn bà tiểu tiện của Picasso, dù đó là một bức tranh tuyệt vời gợi dục. Trước một bộ phim về một cuộc tàn sát người ta quay mặt đi, nhưng trước bức Guernica, dù cũng là kể về cùng sự ghê rợn đó, ánh mắt ta lại thấy thích thú.

Những thân thể không có đầu, treo giữa khoảng không, đấy là những bức tranh cuối cùng của Breleur. Rồi tôi nhìn ngày tháng của chúng: công việc trên chu trình này càng tiến tới, thì chủ đề về cơ thể bị bỏ đó trong khoảng trống không càng mất đi cái cảm thức chấn thương khỏi nguyên của nó; cơ thể bị cắt cụt, ném vào khoảng không, ngày càng ít đau đớn hơn, từ bức tranh này sang bức khác, nó giống như một thiên thần lạc giữa các vì sao, như một lời mời ma thuật đến từ nơi xa xôi nào đó, như một quyến rũ xác thịt, như một trò nhào lộn trẻ con. Chủ đề khởi nguyên, qua vô số biến thể, chuyển từ lĩnh vực của bạo tàn sang lĩnh vực (để dùng lại cái mật khẩu nọ) của kỳ ảo.

Cùng đi với chúng tôi vào xưởng họa còn có Vera, vợ tôi, và Alexandre Alaric, một nhà triết học Martinique. Như thường lệ trước bữa ăn, chúng tôi uống rượu punch[6]. Rồi Ernest chuẩn bị bữa ăn. Trên bàn có sáu bộ thìa đĩa. Tại sao lại sáu? Lúc sắp ăn, có Ismaël Mundaray, một họa sĩ Vénézuela đến; chúng tôi bắt đầu ăn. Nhưng thật kỳ lạ, bộ thìa đĩa thứ sáu vẫn còn nguyên đấy cho đến cuối bữa. Rất lâu sau đó vợ Ernest đi làm về, một người phụ nữ đẹp và, có thể thấy ngay, được yêu. Chúng tôi ra đi trên chiếc xe của Alexandre; Esnest và vợ đứng trên thềm nhìn theo chúng tôi; tôi có cảm giác về một cặp vợ chồng gắn bó một cách đầy lo âu, bao quanh họ là một vầng hào quang cô đơn khó hiểu. Khi chúng tôi đã đi khỏi tầm nhìn của họ, Alexandre bảo: “Anh đã hiểu ra bí mật của bộ dao đĩa thứ sáu chưa: nó khiến Ermest có ảo giác vợ anh ấy vẫn cùng ngồi với chúng ta".

NHÀ MÌNH VÀ THẾ GIỚI

Năm 1944, Césaire viết trên tạp chí Nhiệt đới: “Tôi bảo rằng chúng tôi ngạt thở. Nguyên lý của một nền chính trị Antilles lành mạnh: mở tung các cửa sổ ra. Cần không khí, không khí."

Mở cửa sổ về hướng nào? Trước hết về hướng nước Pháp, Césaire bảo; vì nước Pháp, là Cách mạng, là Schælcher[7]; cũng còn là Rimbaud, Lautréamont, Breton; là một nền văn học, một nền văn hóa xứng đáng với tình yêu lớn nhất. Rồi về hướng quá khứ châu Phi, bị cắt cụt, bị chiếm đoạt và nó oa trữ cái tinh chất bị vùi lấp của bản sắc Martinique.

Các thế hệ về sau sẽ thường phủ nhận xu hướng Césaire Pháp-Phi đó mà nhấn mạnh hơn đến tính chất châu Mỹ của Martinique; đến chất "créole” của nó (bao gộp tất cả các màu da và một ngôn ngữ đặc trưng); đến những mối dây nối kết với vùng Antilles và toàn bộ châu Mỹ Latinh.

Bởi mỗi dân tộc trên con đường đi tìm chính mình đều tự hỏi đâu là cái biên trấn trung gian giữa nhà mình và thế giới, đâu là, giữa bối cảnh quốc gia và thế giới, cái mà tôi gọi là bối cảnh trung gian. Đối với một người Chilê, đấy là châu Mỹ Latinh; với một người Thụy Điển, đấy là miền Scandinavie. Rõ quá rồi. Nhưng đối với nước Áo thì sao? Đâu là biên trấn? Trong thế giới Đức chăng? Hay trong thế giới Trung Âu đa quốc gia? Toàn bộ ý nghĩa cuộc sống của nó phụ thuộc vào cách trả lời câu hỏi đó. Khi, sau năm 1918, và sau đó còn triệt để hơn nhiều, sau năm 1945, đi ra khỏi bối cảnh Trung Âu, nó tự thu mình lại vào chính nó hay vào tính chất Đức của nó, thì nó không còn là nước Áo chói lọi của Freud hay của Mahler, mà là một nước Áo khác và với một ảnh hưởng văn hóa chật hẹp hơn rất nhiều. Đối với Hy Lạp cũng là cái thế song đề đó, cùng lúc vừa thuộc thế giới Đông Âu (truyền thống Byzance, Nhà thờ Chính thống giáo, xu hướng thân Nga) và thế giới châu Âu (truyền thống Hy La, gắn bó sâu sắc với thời Phục hưng, tính chất hiện đại). Trong những cuộc tranh luận hăng say, người Áo hay người Hy Lạp có thể chống một xu hướng này và ngả về xu hướng kia, nhưng với một độ lùi nhất định, có thể nói: có những quốc gia mà bản sắc đặc trưng là ở tính hai mặt, ở tính phức tạp trong bối cảnh trung gian của nó, và chính đấy là chỗ độc đáo của nó.

Tôi cũng sẽ nói như vậy về Martinique: chính sự chung sống của các bối cảnh trung gian khác nhau tạo nên tính độc đáo của nền văn hóa này. Martinique: rất nhiều giao cắt; ngã tư của các lục địa; một mẩu đất nhỏ xíu nơi nước Pháp, châu Phi, châu Mỹ gặp nhau.

Vâng, thật đẹp. Rất đẹp, chỉ có điều nước Pháp, châu Phi, châu Mỹ thì chẳng hề đếm xỉa đến điều ấy. Trong thế giới ngày nay, chẳng mấy khi người ta nghe được tiếng nói của những cái nhỏ.

Martinique: gặp gỡ của một tổ hợp văn hóa lớn và một nỗi cô đơn lớn.

NGÔN NGỮ

Martinique nói hai thứ tiếng. Có tiếng créole, tiếng nói hằng ngày xuất hiện từ thời nô lệ, và (cũng giống như ở Guadeloupe, Guyane, Haïti) có tiếng Pháp được dạy ở trường, và giới trí thức sử dụng với một sự hoàn hảo gần như mang tính trả thù. (Césaire "thao tác tiếng Pháp như không một người Da trắng nào ngày nay thao tác nó theo cách đó", lời Breton).

Năm 1978, khi được hỏi vì sao tạp chí Nhiệt đới không viết bằng tiếng créole, Césaire trả lời: “Một câu hỏi không có nghĩa, bởi vì không thể quan niệm một tạp chí như thế này bằng tiếng créole [...]. Những gì chúng tôi muốn nói, thậm chí tôi không biết có thể diễn đạt chúng bằng tiếng créole không [...]. Tiếng créole không thể diễn đạt các ý tưởng trừu tượng, [...] chỉ đơn thuần là một ngôn ngữ nói.”

Song lại có chuyện tế nhị khi viết một cuốn tiểu thuyết Martinique bằng một ngôn ngữ không thể bao quát toàn bộ hiện thực của cuộc sống hằng ngày. Từ đó mà có những giải pháp được lựa chọn: tiểu thuyết bằng tiếng Pháp; tiểu thuyết bằng tiếng créole; tiểu thuyết bằng tiếng Pháp được điểm tô những từ créole được chú thích bên dưới trang; và, giải pháp của Chamoiseau:

Ông dùng tiếng Pháp với một sự tự do mà không một nhà văn Pháp nào có thể nghĩ là mình dám làm. Đấy là sự tự do của một nhà văn Braxin đối với tiếng Bồ Đào Nha, một nhà văn Mỹ gốc Tây Ban Nha đối với tiếng Tây Ban Nha. Hay, nếu như bạn muốn, sự tự do của một người nói hai thứ tiếng từ chối coi thứ tiếng nào là có uy quyền tuyệt đối và dám có can đảm bất tuân uy quyền đó. Chamoiseau không làm một cuộc thỏa hiệp giữa tiếng Pháp và tiếng créole bằng cách trộn lẫn chúng với nhau. Ngôn ngữ của ông là tiếng Pháp, dầu đã biến đổi; không phải créole hóa (không có người Martinique nào nói như vậy cả) mà là Chamoiseau hóa: ông đem đến cho nó vẻ vô tư quyến rũ của ngôn ngữ nói, cái nhịp nhàng, cái giai điệu của ngôn ngữ nói; đem cho nó rất nhiều từ ngữ créole: không phải vì những lý do “tự nhiên chủ nghĩa" (để đưa vào một thứ “màu sắc địa phương") mà vì những lý do thẩm mỹ (vì cái chất đùa bỡn, vẻ quyến rũ, hay vì cái tính không thể thay thế về ngữ nghĩa học của chúng); nhưng nhất là ông đã đem lại cho tiếng Pháp của ông sự tự do của các đoản ngữ bất thường, ung dung, “kỳ quái”, sự tự do trong các từ mới (thứ tự do mà tiếng Pháp, vốn rất chuẩn mực, rất ít biết tận hưởng so với các ngôn ngữ khác): thoải mái như không, ông biến đổi các tính từ thành danh từ (maximalité, aveuglage), động từ thành tính từ (éviteux), tính từ thành trạng từ (malement, inattendument) (Chamoiseau phản đối: “Inattendument" ư? Từ này đã được Césaire hợp pháp hóa trong Sách về một cuộc trở về), các động từ thành danh từ (égorgette, raterie, émerveille, disparaisseur), các danh từ thành động từ (horloger, riviérer), v.v... Và những vi phạm đó không hề làm giảm đi sự phong phú về từ vựng hay ngữ pháp của tiếng Pháp (không thiếu những từ hàn lâm hay từ cổ cũng chẳng thiếu thời quá khứ chưa hoàn thành của thức liên tiếp).

CUỘC GẶP GỠ VẮT QUA CÁC THẾ KỶ

Thoạt nhìn, cuốn Solibo tuyệt vời có vẻ như là một cuốn tiểu thuyết có tính ngoại lai, địa phương, tập trung vào nhân vật là người kể chuyện dân gian, quả thật không thể tưởng tượng ra ở nơi khác. Thật nhầm: cuốn tiểu thuyết này của Chamoiseau nói về một trong những sự kiện lớn nhất của lịch sử văn hóa: cuộc gặp gỡ của văn học truyền miệng sắp tàn và văn học viết vừa mới nảy sinh. Ở châu Âu cuộc gặp gỡ ấy diễn ra trong cuốn Mười ngày của Boccace. Không có hoạt động, còn rất sinh động, của những người kể chuyện khiến thính giả thích thú, thì không thể có tác phẩm văn xuôi lớn đầu tiên đó của châu Âu. Sau đó, cho đến cuối thế kỷ 18, từ Rabelais đến Laurence Sterne, âm vang lời nói của người kể chuyện vẫn không ngừng vọng lên trong các tiểu thuyết; khi viết, nhà văn nói với người đọc, ngỏ lời với anh ta, mắng mỏ, ve văn anh ta; đến lượt mình, khi đọc, người đọc nghe tác giả tiểu thuyết. Mọi sự thay đổi vào đầu thế kỷ 19; bắt đầu cái tôi gọi là "thì thứ hai"[8] của lịch sử tiểu thuyết: lời nói của tác giả bị xóa mờ đi đằng sau cái viết.

"Hector Bianciotti, lời nói này là dành cho anh", lời đề tặng ở đầu cuốn Solibo tuyệt vời được viết như vậy. Chamoiseau nhấn mạnh: lời nói, chứ không phải viết. Ông tự coi là kẻ thừa kế trực tiếp của những người kể chuyện, ông không xác định mình là nhà văn mà là "người ghi dấu lời nói". Trên bản đồ lịch sử siêu quốc gia của văn hóa, ông muốn tự định vị ở nơi lời nói được cất lên làm cuộc chuyển giao cho văn học viết. Trong cuốn tiểu thuyết của ông, nhân vật hư cấu người kể chuyện tên là Solibo nói điều đó với ông: “Tôi nói, còn anh, anh viết và báo cho mọi người biết rằng anh đến từ lời nói." Chamoiseau là nhà văn đến từ lời nói.

Song cũng như Césaire không phải là Mickiewicz, Chamoiseau không phải là Boccace. Ông là một nhà văn với tất cả sự tinh tế của tiểu thuyết hiện đại và chính là với tư cách đó (với tư cách là cháu của Joyce hay của Broch) mà ông chìa bàn tay cho Solibo, cho tiền sử truyền khẩu ấy của văn học. Như vậy Solibo tuyệt vời là một cuộc gặp gỡ vượt qua các thế kỷ. "Anh chìa bàn tay cho tôi vượt lên trên khoảng cách xa," Solibo nói với Chamoiseau.

Câu chuyện của Solibo tuyệt vời: trên một quảng trường ở Fort-de-France, tên là Savane, Solibo nói trước một công chúng ít người tập họp tình cờ (Chamoiseau cũng có mặt trong số đó). Đang nói thì ông chết. Người da đen Congo già biết: ông ấy chết vì bị lời nói cắt cổ. Cách giải thích đó không thuyết phục được cảnh sát, họ lập tức tóm lấy sự cố và vất vả quyết tìm cho ra kẻ sát nhân. Qua những cuộc thẩm vấn tàn bạo đến như ác mộng, ta thấy hiện ra trước mắt hình ảnh nhân vật người kể chuyện đã mất, và hai kẻ tình nghi chết vì bị tra tấn. Cuối cùng, kết quả giải phẫu tử thi loại trừ mọi nghi vấn ám sát: Solibo đã chết một cách không thể giải thích được: có thể, đúng là bị lời nói cắt cổ. Trong những trang cuối sách, tác giả cho đăng bài nói của Solibo, bài nói đến nửa chừng thì ông ta lăn ra chết. Bài nói tưởng tượng ấy, đầy chất thơ, là một bài nhập môn về thẩm mỹ của văn truyền khẩu: Solibo không kể một câu chuyện, đấy là những lời nói, những ý ngông, những trò chơi chữ, những lời đùa cợt, là ứng tác, là lời nói tự động (cũng như có “lối viết tự động”). Và bởi vì đấy là lời nói, tức “ngôn ngữ trước viết", các quy tắc của viết không thực thi quyền lực của chúng ở đây: vậy nên không có chấm câu: diễn từ của Solibo là một dòng chảy không chấm, không phẩy, không phân đoạn, giống như độc thoại dài của Molly ở cuối cuốn Ulysse. (Lại thêm một ví dụ để cho thấy rằng nghệ thuật dân gian và nghệ thuật hiện đại, ở một thời điểm nào đó của Lịch sử, có thể chìa tay cho nhau).

CÁI KHÔNG GIỐNG THẬT Ở RABELAIS, Ở KAFKA, Ở CHAMOISEAU

Điều khiến tôi thích thú ở Chamoiseau, là tưởng tượng của ông dao động giữa cái giống thật và cái không giống thật, và tôi tự hỏi nó từ đâu đến thế nhỉ, cội rễ của nó ở đâu.

Chủ nghĩa siêu thực? Trí tưởng tượng của chủ nghĩa siêu thực phát triển chủ yếu trong thơ và trong hội họa. Trong khi Chamoiseau là một nhà tiểu thuyết, một nhà tiểu thuyết và không gì khác nữa.

Kafka? Vâng, ông đã hợp pháp hóa cái không giống thật cho nghệ thuật tiểu thuyết. Nhưng tính chất của tưởng tượng ở Chamoiseau rất ít chất Kafka.

“Thưa quý ông và quý bà kính mến”, Chamoiseau mở đầu cuốn tiểu thuyết đầu tiên của mình, cuốn Biên niên sử về bảy nỗi khốn khổ như vậy. “Hỡi các bạn”, ông lặp lại nhiều lần khi nói với các độc giả cuốn Solibo tuyệt vời. Điều này khiến ta nhớ đến Rabelais đã bắt đầu cuốn Gargantua bằng hô ngữ: “Hỡi các vị nghiện ngập rất đỗi lừng danh, các vị mang bệnh giang mai rất chi kiểu cách...” Kẻ đã cao giọng nói như vậy với người đọc của mình, đã làm thấm đẫm trong mỗi câu cái tinh thần, cái chất hài hước, cái lối phô trương ấy của mình, có thể dễ dàng cường điệu, phỉnh gạt, chuyển từ cái thật sang cái bất khả bởi giao ước đã là thế, giữa nhà tiểu thuyết và người đọc, được ký kết vào buổi "thì thứ nhất" của lịch sử tiểu thuyết, khi tiếng nói của người kể chuyện còn chưa bị xóa hẳn đằng sau các con chữ in.

Với Kafka, ta ở trong một thời đại khác của lịch sử tiểu thuyết; cái không giống thật ở ông được duy trì bằng lối mô tả; lối mô tả hoàn toàn khách quan và đầy sức gợi cảm đến mức người đọc bị cuốn vào một thế giới tưởng tượng như thể đó là một bộ phim: dù chẳng có gì giống với những trải nghiệm của chúng ta, sức mạnh của mô tả biến mọi thứ trở thành đáng tin; trong trường hợp một thẩm mỹ như vậy, tiếng người kể chuyện nói, đùa bôn, bình luận, tự trưng mình ra, sẽ phá vỡ mất ảo tưởng, làm hỏng mất ngón phù phép. Không thể hình dung Kafka mở đầu cuốn Lâu đài bằng cách vui vẻ gọi độc giả: “Thưa quý ông và quý bà kính mến..."

Ngược lại, ở Rabelais sự không giống thật chỉ do lối tự do quá trớn của người kể chuyện. Panurge dụ dỗ một quý bà, nhưng bà ta gạt đi. Để trả thù, anh ta vãi lên áo váy bà những mẩu vụn cái của quý của một con chó cái đang hứng tình. Tất cả bọn chó đực trong thành phố đổ xô vào bà ta, đuổi theo bà, đái lên áo váy bà, lên chân, lên lưng bà, rồi về tới nhà bà, chúng đái nhiều lên cửa đến nỗi trên các đường phố, nước đái của chúng chảy thành một dòng suối và bọn vịt bơi trong đó.

Thi hài Solibo nằm dưới đất; cảnh sát định mang về nhà xác. Nhưng không ai nhấc lên nổi; “Solibo bỗng nặng bằng một tấn, giống như thi hài những người da đen ganh ghét với cuộc đời.” Người ta gọi tăng viện, Solibo nặng hai tấn, năm tấn. Lại đưa cần cẩu đến. Xe vừa đến, Solibo liền mất trọng lượng. Và viên cảnh sát trưởng nhấc bổng ông lên “bằng đầu ngón tay út. Cuối cùng ông ấy lao vào những thao tác chậm rãi và rùng rợn khiến mọi người choáng váng. Chỉ cần những cú xoay cổ tay, ông ấy chuyển cái xác từ ngón út sang ngón cái, từ ngón cái sang ngón trỏ, từ ngón trỏ sang ngón giữa..."

Thưa quý ông và quý bà kính mến, thưa các vị nghiện ngập rất đỗi lừng danh, các vị mang bệnh giang mai kiểu cách, với Chamoiseau quý vị gần với Rabelais hơn là Kafka.

CÔ ĐƠN NHƯ MẶT TRĂNG

Trong các bức tranh của Breleur, mặt trăng, hình cái bánh sừng, nằm ngang, hai đầu mút chĩa lên trời, như một chiếc thuyền con trôi trên sóng của đêm. Đấy không phải là một tùy hứng của họa sĩ, mặt trăng ở Martinique quả đúng như vậy. Ở châu Âu chiếc bánh sừng ở thế đứng: đầy tính chiến đấu, giống như một con thú dữ nhỏ, sẵn sàng vồ tới, hay nếu bạn muốn, giống như một chiếc liềm được chuốt đến cực nhọn; mặt trăng ở châu Âu là mặt trăng chiến tranh. Ở Martinique, nó thanh bình. Và có thể vì thế, Ernest đã cho nó một màu nóng, vàng óng; trong các bức tranh huyền thoại của ông, nó là biểu hiện của hạnh phúc bất khả.

Kỳ quặc thay: tôi nói điều đó với đôi người Martinique và tôi nhận ra là họ không biết dáng mặt trăng trên trời cụ thể ra sao. Tôi hỏi những người châu Âu: các vị có nhớ mặt trăng ở châu Âu? Hình dáng nó ra sao vào đầu, vào cuối tuần trăng? Họ không biết. Con người không còn nhìn bầu trời nữa.

Bị bỏ rơi, mặt trăng xuống nằm trên các bức tranh của Breleur. Nhưng những người không còn thấy trăng trên trời cũng sẽ không thấy được trăng trên tranh. Ông cô đơn, Ernest ạ. Cô đơn như Martinique giữa biển khơi. Cô đơn như niềm tà dục của Depestre trong tu viện của chủ nghĩa cộng sản. Cô đơn như một bức tranh của Van Gogh trước ánh mắt ngu độn của du khách. Cô đơn như mặt trăng chẳng ai nhìn.

(1991)

VI

Ở NƠI KHÁC

LƯU VONG GIẢI PHÓNG THEO VERA LINHARTOVA

Trong những năm 1960, Vera Linhartova là một trong những nhà văn được yêu thích nhất ở Tiệp Khắc, nữ thi sĩ của một lối văn xuôi trầm tưởng, bí hiểm, không thể xếp loại. Rời bỏ đất nước sang Paris sau năm 1968, bà chuyển sang viết và xuất bản bằng tiếng Pháp. Vốn nổi tiếng vì bản tính cô độc, bà khiến tất cả bạn bè ngạc nhiên khi, đầu những năm 1990 nhận lời mời của Học viện Pháp ở Praha và, trong một hội thảo về đề tài lưu vong, đã đọc một tham luận. Tôi chưa bao giờ đọc được, về đề tài này, những lời phi công thức và sáng suốt hơn thế.

Nửa sau thế kỷ qua đã khiến mọi người trở nên hết sức nhạy cảm với số phận của những người bị xua đuổi khỏi đất nước mình. Sự nhạy cảm đầy cảm tình ấy đã phủ lên vấn đề lưu vong một thứ chủ nghĩa đạo đức sướt mướt và che khuất tính chất cụ thể trong cuộc sống của người lưu vong, cái cuộc sống, theo Linhartova, thường biến tội biệt xứ của mình thành một cuộc ra đi giải phóng “đến một chốn khác, vốn mới lạ, mở ra mọi khả năng". Đương nhiên, bà vô cùng có lý! Nếu không thì làm sao hiểu được hiện tượng xem chừng thật chướng là sau khi kết thúc chủ nghĩa cộng sản hầu như không hề có một nghệ sĩ lớn lưu vong nào vội vã trở về nước? Thế là thế nào? Kết thúc chủ nghĩa cộng sản chẳng khích lệ họ làm ngày hội Trở về Vĩ đại trên quê hương sao? Và dẫu thậm chí, trong sự thất vọng của công chúng, họ không thích trở về, thì đấy chẳng phải là nghĩa vụ đạo đức của họ sao? Linhartova: “Nhà văn trước hết là một người tự do, và nghĩa vụ giữ lấy tự do chống lại mọi sự ràng buộc là quan trọng hơn bất cứ điều gì khác. Và lúc này tôi không nói về những ràng buộc điên rồ do một thế lực lạm quyền tìm cách áp đặt, mà là những hạn chế - càng khó đánh bại chính vì chúng xuất phát từ những ý đồ tốt - kêu gọi đến những tình cảm về bổn phận đối với đất nước.” Quả vậy, người ta nhai đi nhai lại mãi những lời sáo mòn về các quyền của con người và đồng thời người ta cứ kiên trì coi cá nhân là tài sản của quốc gia anh ta.

Bà còn đi xa hơn: “Vậy nên tôi đã chọn nơi tôi muốn sống nhưng tôi cũng muốn chọn ngôn ngữ tôi muốn nói.” Người ta sẽ phản đối bà: nhà văn, dẫu là con người tự do, chẳng phải là người gìn giữ ngôn ngữ của mình sao? Không phải ý nghĩa của sứ mệnh anh ta nằm ở đó hay sao? Linhartova: “Người ta thường cho rằng nhà văn còn ít được tự do hơn bất cứ ai khác trong hoạt động của mình, bởi anh ta bị cột chặt vào ngôn ngữ của mình bằng một sợi dây không thể cắt đứt. Tôi tin rằng đó là lại thêm một huyền thoại nhằm bào chữa cho những kẻ nhút nhát... Bởi: 'Nhà văn không phải là tù nhân của một ngôn ngữ duy nhất.' Một câu có sức giải phóng lớn. Chỉ sự ngắn ngủi của kiếp người mới ngăn nhà văn rút ra được tất cả hệ quả của lời mời gọi đến tự do ấy.

Linhartova: "Tôi yêu những người du cư, tôi không có tâm hồn của một kẻ định cư ru rú. Cho nên tôi có quyền nói rằng cuộc lưu vong của tôi đã đến để thỏa mãn niềm mơ ước từ xa xưa vốn là tha thiết nhất của tôi: được sống ở nơi khác." Khi Linhartova viết bằng tiếng Pháp, bà có còn là một nhà văn Séc? Không. Bà có trở thành một nhà văn Pháp? Cũng không. Bà ở nơi khác. Ở nơi khác như ngày trước Chopin, ở nơi khác như về sau, mỗi người một cách, Nabokov, Beckett, Stravinsky, Gombrowicz. Đương nhiên, mỗi người sống cuộc lưu vong của mình theo cách không thể bắt chước của mình và trải nghiệm của Linhartova là một trường hợp giới hạn. Song sau bài tham luận căn bản và sáng suốt của bà không ai có thể nói về lưu vong như người ta từng nói cho đến nay.

NỖI CÔ ĐƠN KHÔNG THỂ CHẠM ĐẾN CỦA MỘT NGƯỜI NGOẠI QUỐC (Oscar Milosz)

1

Lần đầu tiên tôi nhìn thấy tên Oscar Milosz là trên bài thơ Giao hưởng tháng Mười một của ông được dịch ra tiếng Séc và xuất bản vài tháng sau chiến tranh trên một tạp chí tiền phong chủ nghĩa mà, hồi ấy mười bảy tuổi, tôi là một độc giả chuyên cần. Thơ ấy quyến rũ tôi đến mức nào, gần ba mươi năm sau tôi mới nhận ra khi, ở Pháp, lần đầu tiên tôi có thể mở cuốn sách thơ của Milosz trong nguyên bản tiếng Pháp. Tôi tìm thấy ngay bài Giao hưởng tháng Mười một, và khi đọc tôi nghe trong ký ức toàn bộ bản dịch (tuyệt vời) sang tiếng Séc mà tôi không quên một chữ nào. Trong bản dịch tiếng Séc ấy, bài thơ của Milosz để lại trong tôi một dấu ấn có thể sâu hơn tất cả thơ tôi đã nghiến ngấu cùng thời đó, của Apollinaire hay của Rimbaud hay của Nezval hay của Desnos. Chắc chắn, các nhà thơ ấy đã khiến tôi thán phục không chỉ bằng vẻ đẹp các câu thơ của họ mà còn vì huyền thoại bao quanh những cái tên thiêng liêng của họ, chúng như cái mật khẩu để tôi nhận ra mình trong những người thân thiết của tôi, những người theo chủ nghĩa hiện đại, những người đã được khai tâm. Nhưng chẳng có huyền thoại nào quanh Milosz cả: tên tuổi hoàn toàn xa lạ của ông chẳng nói bất cứ điều gì với tôi và chẳng nói bất cứ điều gì với ai quanh tôi. Trong trường hợp của ông tôi bị mê hoặc không phải bởi một huyền thoại, mà bởi một vẻ đẹp tự nó tác động, một mình nó, trần trụi, không có bất cứ chỗ dựa nào bên ngoài. Hãy thành thật: hiếm khi có được điều đó.

2

Nhưng vì sao chính xác là bài thơ đó? Chủ yếu, tôi nghĩ, ở chỗ khám phá ra một điều gì đó tôi chưa hề gặp ở bất cứ nơi nào khác: khám phá ra cái khuôn mẫu của một hình thức nỗi nhớ biểu hiện, theo ngữ pháp, không phải bằng thì quá khứ mà bằng thì tương lai. Thì tương lai ngữ pháp của nỗi nhớ. Hình thức ngữ pháp chiếu một quá khứ đau buồn sang một tương lai xa xôi; biến niềm hoài nhớ buồn của những gì không còn nữa thành nỗi buồn xé ruột của một lời hứa không thể thực hiện.

Ngươi sẽ mặc một màu tím nhạt, ôi nỗi buồn đẹp đẽ!

Và những bông hoa trên mũ ngươi sẽ buồn và nhỏ

3

Tôi nhớ một buổi diễn Racine ở Nhà hát kịch Pháp. Để cho các đối thoại có vẻ tự nhiên hơn, các diễn viên đọc chúng như văn xuôi; họ xóa bỏ toàn bộ những chỗ dùng nghỉ ở cuối các câu thơ; không còn nhận ra nhịp điệu của loại thơ mười hai âm tiết cũng chẳng còn vẫn nữa. Có thể họ nghĩ họ làm theo tinh thần của thơ hiện đại từ lâu đã bỏ cả âm luật lẫn vận luật. Nhưng câu thơ tự do, khi ra đời, không muốn văn xuôi hóa thơ! Nó muốn cởi bỏ khỏi thơ những vỏ ngoài âm luật để khám phá ra một tính nhạc khác, tự nhiên hơn, phong phú hơn. Tôi sẽ còn giữ mãi trong tai giọng ngân nga của các nhà thơ siêu thực chủ nghĩa lớn (Séc cũng như Pháp) đọc các câu thơ của họ! Giống như một câu thơ mười hai âm, một câu thơ tự do cũng là một đơn vị nhạc không gián đoạn, kết thúc bằng một chỗ nghỉ. Chỗ nghỉ ấy, phải làm cho người ta nghe thấy nó, trong một bài thơ mười hai âm cũng như trong một câu thơ tự do, dù điều đó có ngược với logic ngữ pháp của câu. Sự tinh tế về giai điệu (sự khiêu khích về giai điệu) của câu thơ vắt nằm chính ngay trong chỗ nghỉ bẻ gãy cú pháp đó. Giai điệu đau đớn trong Giao hưởng của Milosz dựa trên nền của những câu thơ vắt nối tiếp ấy. Ở Milosz, mỗi câu thơ vắt là một khoảnh khắc im lặng kinh ngạc ngắn ngủi trước từ sẽ đến ở đầu câu thơ tiếp sau:

Và con đường mòn tăm tối sẽ ở đấy, ẩm ướt

Một tiếng vang của thác nước. Và ta sẽ nói với em

Về thành phố trên mặt nước và về vị Rabbi xứ Bacharach

Và về những đêm Florence. Sẽ còn có cả

4

Năm 1949, André Gide soạn một tuyển tập thơ Pháp cho nhà xuất bản Gallimard. Ông viết trong lời tựa: “X. trách tôi không chọn gì của Milosz cả. [...]. Quên chăng? Không. Ấy là vì tôi không tìm thấy gì đặc biệt đáng nhắc đến. Tôi nhắc lại: chọn lựa của tôi không hề mang tính lịch sử và tôi chỉ quan tâm đến giá trị.” Trong sự ngạo mạn của Gide có một phần lẽ phải: Oscar Milosz chẳng có gì dính dáng đến tuyển tập đó; thơ ông không hề Pháp; giữ nguyên toàn bộ gốc rễ Ba Lan-Litva, ông đến trốn trong ngôn ngữ của người Pháp như trong một tu viện. Vậy hãy xem sự từ chối của Gide như một cách thức thanh cao bảo vệ niềm cô đơn không thể chạm đến của một người ngoại quốc; của một Người Lạ.

THÙ ĐỊCH VÀ TÌNH BẠN

Một hôm, vào đầu những năm 1970, dưới thời đất nước bị Nga chiếm đóng, vợ tôi và tôi, cả hai đều bị đuổi việc, cả hai đều đau yếu, chúng tôi đến một bệnh viện ở ngoại ô Praha thăm một vị thầy thuốc lớn, bạn của tất cả những người chống đối, một người Do Thái già hiền minh, như chúng tôi thường gọi ông, giáo sư Smahel. Ở đấy chúng tôi gặp E., một nhà báo cũng bị truy đuổi khắp nơi và cũng đau yếu, và cả bốn người chúng tôi trò chuyện rất lâu, sung sướng vì bầu không khí tương thân.

Khi ra về, E. cho chúng tôi đi cùng xe và bắt đầu nói về Bohumil Hrabal, bấy giờ là nhà văn Tiệp lớn nhất còn sống; phóng túng đến vô tận, say mê những trải nghiệm bình dân (các tiểu thuyết của ông đầy những con người bình thường nhất), ông được rất nhiều người đọc và rất được yêu mến (toàn bộ làn sóng điện ảnh Séc non trẻ đã tôn sùng ông như thánh bảo trợ của họ). Ông hết sức phi chính trị. Điều này, trong một chế độ mà “mọi thứ đều là chính trị", thì chẳng vô tội chút nào: thái độ vô chính trị của ông chế nhạo cả cái thế giới nơi các ý thức hệ ngự trị. Chính vì điều đó mà trong thời gian dài ông đã ở trong tình trạng thất sủng tương đối (không ai dùng ông trong tất cả các cuộc đụng độ chính thức), nhưng cũng vì thái độ phi chính trị đó (ông cũng không bao giờ chống lại chế độ) mà, dưới thời chiếm đóng của Nga, người ta đã để cho ông yên và ông đã có thể nhì nhằng xuất bản đôi ba cuốn sách.

E. giận dữ chửi bới ông: làm sao ông lại có thể chấp nhận để cho người ta xuất bản sách của ông trong khi các đồng nghiệp của ông bị cấm xuất bản? Làm sao ông lại có thể bảo lãnh cho chế độ bằng cách ấy? Không nói một lời phản kháng? Ứng xử của ông thật đáng ghét và Hrabal là một kẻ cộng tác với quân chiếm đóng.

Tôi phản ứng lại cũng giận dữ không kém: bảo người ta là cộng tác thì thật vô lý khi tinh thần các tác phẩm của Hrabal, chất hài hước của chúng, tính tưởng tượng của chúng chính là đối nghịch với cái tâm thế đang thống trị chúng ta và muốn bóp nghẹt chúng ta trong cái áo kiềm chế người điên của nó? Cái thế giới trong đó người ta có thể đọc Hrabal là hoàn toàn khác với thế giới nơi tiếng nói của ông không thể nghe được. Chỉ riêng một cuốn sách của Hrabal thôi đã có ích cho mọi người hơn, cho tự do tinh thần của họ hơn là tất cả chúng ta với những cử chỉ và những tuyên bố chống đối của chúng ta! Cuộc trao đổi trong xe chẳng mấy chốc đã biến thành cãi vã hằn học.

Về sau nghĩ lại, ngạc nhiên vì nỗi hằn học ấy (thật sự và cả hai phía nhằm vào nhau), tôi tự nhủ: sự đồng lòng của chúng tôi ở nhà vị thầy thuốc chỉ là hời hợt, do những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt khiến chúng tôi trở thành những người bị truy đuổi; trái lại, sự bất đồng của chúng tôi là cơ bản và độc lập đối với các hoàn cảnh; đấy là bất đồng giữa những người coi đấu tranh chính trị là cao hơn cuộc sống cụ thể, cao hơn nghệ thuật, hơn tư duy, và những người coi ý nghĩa của chính trị là phục vụ cho cuộc sống cụ thể, cho nghệ thuật, cho tư duy. Có thể cả hai thái độ ấy đều chính đáng, nhưng chúng không thể dung hợp được với nhau.

Mùa thu 1968, có thể sang Paris được hai tuần, tôi có may mắn trò chuyện dài hai hay ba lần với Aragon tại căn hộ của ông trên đường Varennes. Không, tôi chẳng nói được gì với ông nhiều, tôi lắng nghe. Chẳng bao giờ ghi nhật ký, các kỷ niệm của tôi khá mơ hồ; trong những điều ông nói tôi chỉ nhớ hai chủ đề cứ trở đi trở lại: ông nói với tôi nhiều về André Breton, về cuối đời hẳn gần gũi ông hơn; và ông nói với tôi về nghệ thuật tiểu thuyết. Ngay trong lời tựa cho cuốn Chuyện đùa (viết một tháng trước cuộc gặp gỡ của chúng tôi), ông đã ca ngợi tiểu thuyết tự trong bản chất của nó: “Tiểu thuyết cần thiết cho con người, như bánh mì vậy”; trong những lần tôi đến thăm, ông khuyến khích tôi phải luôn bảo vệ “nền nghệ thuật" ấy (nền nghệ thuật “bị gièm pha ấy, như ông viết trong lời tựa của ông; và tôi đã lấy lại công thức đó làm đầu đề cho một chương trong cuốn Nghệ thuật tiểu thuyết).

Những cuộc gặp gỡ ấy khiến tôi nghĩ rằng lý do sâu sắc nhất của việc ông cắt đứt với các nhà siêu thực không phải là chính trị (việc ông phải tuân theo lệnh đảng cộng sản) mà là vì quan điểm thẩm mỹ (sự trung thành của ông đối với tiểu thuyết, nền nghệ thuật bị những người siêu thực “gièm pha") và dường như tôi thoáng thấy được bi kịch kép của đời ông: niềm say mê đối với nghệ thuật tiểu thuyết (có thể là lĩnh vực chính trong tài năng của ông) và tình bạn của ông đối với Breton (ngày nay tôi biết rằng: vào thời tổng kiểm kê lịch sử, vết thương đau đớn nhất là những tình bạn tan vỡ, và không gì tệ hại bằng hy sinh một tình bạn cho chính trị. Tôi tự hào không bao giờ làm điều đó. Tôi đã ngưỡng mộ Mitterrand vì sự trung thành ông luôn giữ được đối với các bạn cũ của ông. Chính vì lòng trung thành đó mà về cuối đời ông đã bị công kích dữ dội. Niềm trung thành đó là đức cao thượng của ông).

Đâu khoảng bảy năm sau lần gặp Aragon, tôi làm quen với Aimé Césaire, thơ ông tôi đã lập tức khám phá ngay sau chiến tranh, trong bản dịch tiếng Séc trong một tạp chí tiền phong chủ nghĩa (cũng chính là tạp chí giúp tôi biết được Milosz). Ấy là ở Paris, tại xưởng của họa sĩ Wifredo Lam; Aimé Césaire, trẻ trung, linh hoạt, quyến rũ, vồ vập hỏi tôi: "Kundera, anh có biết Nezval không? - Đương nhiên rồi. Nhưng anh, làm sao anh biết được ông ấy?" Không, anh không quen biết ông ấy, nhưng André Breton đã nói với anh rất nhiều về ông ấy. Theo ý nghĩ thiên kiến của tôi, tôi cho rằng André Breton, vốn nổi tiếng là người không khoan nhượng, chỉ có thể nói xấu về Vitezslav Nezval người mấy năm trước đã từ bỏ nhóm siêu thực Séc, do muốn tuân theo tiếng nói của đảng (cũng gần như Aragon). Tuy nhiên, Césaire đã nói với tôi nhiều lần rằng Breton, hồi 1940, khi ở Martinique, đã nói với anh về Nezval với tất cả thương yêu. Và điều đó khiến tôi cảm động. Càng hay hơn là Nezval cũng vậy, tôi nhớ rõ, luôn nói về Breton với sự thương yêu.

Điều làm tôi khó chịu nhất trong các vụ án lớn thời Stalin, là sự tán thành lạnh lùng của các nhân vật trong Nhà nước cộng sản chấp thuận tử hình những người bạn của họ. Bởi tất cả họ đều là bạn bè, tôi muốn nói là họ quen biết nhau rất thân tình, từng sống cùng nhau những giờ phút khó khăn, lưu vong, bị truy nã, đấu tranh chính trị lâu dài. Làm sao họ có thể hy sinh, dứt khoát một cách rùng rợn đến thế, tình bạn của họ?

Nhưng đó có phải tình bạn? Vẫn tồn tại một mối quan hệ con người, trong tiếng Séc, có từ "soudruzstvi" (soudruh: bạn/đồng chí), có thể hiểu là “tình bạn giữa những người đồng chí”; thiện cảm gắn bó những người theo đuổi cùng một cuộc đấu tranh chính trị. Khi sự tận tâm chung dành cho sự nghiệp ấy biến mất, lý lẽ của thiện cảm đó cũng mất theo. Nhưng tình bạn bị đặt dưới một lợi ích cao hơn tình bạn thì không còn gì đáng gọi là tình bạn.

Thời chúng ta, người ta đã học được cách đặt tình bạn xuống dưới cái gọi là những xác tín. Và thậm chí còn tự hào về một sự thẳng băng đạo đức. Quả thật cần hết sức trưởng thành thì mới hiểu được rằng quan điểm mà chúng ta bảo vệ chỉ là giả thuyết được ta ưa thích, tất yếu không hoàn thiện, chắc chắn là nhất thời, mà chỉ những kẻ rất thiển cận mới có thể coi là một điều xác thực hay là một chân lý. Ngược với sự trung thành ấu trĩ với một xác tín, sự trung thành với một người bạn là một đức hạnh, có thể là đức hạnh duy nhất, đức hạnh cuối cùng.

Tôi nhìn tấm ảnh René Char đứng cạnh Heidegger. Một người được tôn sùng là chiến sĩ chống quân Đức chiếm đóng. Người kia bị chê bai vì có cảm tình, một lúc nào đó, với chủ nghĩa phát-xít mới nhóm lên. Bức ảnh chụp những năm sau chiến tranh. Ta nhìn thấy họ từ sau lưng; chiếc mũ lưỡi trai trên đầu, một người cao lớn, người kia nhỏ bé, họ bước đi giữa thiên nhiên. Tôi rất yêu bức ảnh ấy.

TRUNG THÀNH VỚI RABELAIS VÀ VỚI NHỮNG NHÀ SIÊU THỰC SỤC SẠO CÁC GIẤC MƠ

Tôi giở cuốn sách của Danilo Kis, cuốn sách cũ về những suy tưởng của ông, và có cảm giác đang trở lại một quán rượu nho gần quảng trường Trocadéro, ngồi trước mặt ông nghe giọng nói của ông mạnh và thô như đang mắng chửi tôi. Trong số những nhà văn lớn của thế hệ ông, Pháp hay ngoại quốc, sống ở Paris những năm 1980, ông là người ít xuất hiện nhất. Vị nữ thần có tên là Thời sự chẳng có lý do gì để rọi ánh sáng của mình vào ông. “Tôi không phải là một người ly khai", ông viết. Thậm chí ông cũng không phải là một người lưu vong. Ông đi lại tự do giữa Belgrade và Paris. Ông chỉ là một “nhà văn đẻ hoang đến từ cái thế giới Trung Âu bị vùi lấp". Dù bị vùi lấp, trong đời Danilo (mất năm 1989), thế giới ấy là nơi cô đặc tấn bi kịch châu Âu. Nam Tư: một cuộc chiến tranh dài đẫm máu (và thắng lợi) chống phát-xít; Lò thiêu giết chết chủ yếu người Do Thái Trung Âu (trong số đó có cha ông); cuộc cách mạng cộng sản, tiếp theo lập tức là cuộc đoạn tuyệt (cũng thắng lợi) với Stalin và chủ nghĩa Stalin. Dù bị đeo đuổi đến thế bởi tấn bi kịch lịch sử ấy, ông không bao giờ hy sinh các tiểu thuyết của mình cho chính trị. Chính vì vậy mà ông đã nắm bắt được cái đau xé nhất: những số phận đã bị bỏ quên từ lúc vừa chào đời; những bi kịch bị tước đoạt dây thanh quản. Ông đồng tình với những ý tưởng của Orwell, nhưng làm sao ông có thể thích được 1984, cuốn tiểu thuyết trong đó người hạ thủ chủ nghĩa toàn trị lại thu gọn toàn bộ cuộc sống của con người chỉ vào một chiều kích chính trị, hệt như tất cả những ông Mao trên thế giới đã làm? Chống lại sự san bẹp cuộc sống ấy, ông cầu viện đến Rabelais, những chuyện chọc cười của ông ấy, các nhà siêu thực “sục sạo tiềm thức, các giấc mơ". Tôi giở từng trang sách cũ của ông, và tôi nghe giọng ông mạnh và thô: “Thật chẳng may, cái âm trưởng ấy của văn học Pháp bắt đầu với Villon đã biến mất.” Ngay khi hiểu ra điều đó, ông càng trung thành hơn với Rabelais, với các nhà siêu thực “sục sạo các giấc mơ" và với Nam Tư, mắt bị bịt kín, cũng đã bước đi đến chốn tiêu vong của mình.

VỀ HAI MÙA XUÂN LỚN VÀ VỀ VỢ CHỒNG SKVORECKY

1

Tháng Chín 1968, mang chấn thương vì tấn bi kịch Tiệp Khắc bị quân Nga xâm lược, tôi đã có thể qua Paris được mấy ngày, Josef và Zdena Skvorecky cũng đang ở đấy. Tôi nhớ lại hình ảnh một người trẻ tuổi, hằn học bảo chúng tôi: “Vậy thì đích xác là các anh muốn gì nào, các anh, những người Séc? Các anh đã chán chủ nghĩa xã hội rồi sao?"

Cũng trong những ngày ấy, chúng tôi đã bàn bạc nhiều với một nhóm những người bạn Pháp, họ coi mùa xuân Paris và mùa xuân Séc là những sự kiện anh em, bừng sáng cùng một tinh thần phản kháng. Nói vậy thì nghe thật thích hơn, nhưng vẫn còn có chỗ hiểu nhầm:

Tháng Năm 1968 Paris là một bùng nổ bất ngờ. Mùa Xuân Praha là hoàn tất một tiến trình lâu dài bắt rễ từ cú sốc Khủng bố kiểu Stalin những năm sau 1948.

Tháng Năm Paris, bùng lên từ sáng kiến của những người trẻ tuổi, nhuốm đầy tính trữ tình cách mạng. Mùa Xuân Praha bắt nguồn từ cảm hứng của chủ nghĩa hoài nghi hậu cách mạng của những người trưởng thành.

Tháng Năm Paris là một tranh biện hồn nhiên về nền văn hóa châu Âu bị coi là buồn chán, trịnh trọng, xơ cứng. Mùa Xuân Praha là ngợi ca chính nền văn hóa đó từ lâu bị bóp nghẹt dưới thói ngu ngốc ý thức hệ, là bảo vệ cả Cơ Đốc giáo lẫn sự vô tín ngưỡng phóng túng và, đương nhiên, bảo vệ nghệ thuật hiện đại (tôi nói rõ: nghệ thuật hiện đại, không phải hậu hiện đại).

Tháng Năm Paris giương cao chủ nghĩa quốc tế. Mùa Xuân Praha muốn đem lại cho một quốc gia nhỏ bé tính độc đáo và nền độc lập của nó.

Do một “ngẫu nhiên tuyệt diệu", cả hai Mùa Xuân ấy, không đồng bộ, mỗi bên đến từ một thời gian lịch sử khác nhau, đã gặp nhau trên "bàn phẫu tích" của cùng một năm.

2

Trong ký ức tôi, buổi khỏi đầu con đường dẫn đến Mùa Xuân Praha được đánh dấu bằng cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Skvorecky, Bọn hèn, xuất bản năm 1956, và được đón tiếp bằng vụ pháo hoa rầm rộ của sự căm ghét chính thức. Cuốn tiểu thuyết tiêu biểu cho một điểm khỏi đầu văn học lớn ấy nói về một điểm khỏi đầu lịch sử lớn: một tuần lễ tháng Năm 1945 trong đó, sau sáu năm bị quân Đức chiếm đóng, nước Cộng hòa Tiệp Khắc tái sinh. Nhưng tại sao lại có sự căm ghét đến thế? Cuốn tiểu thuyết có chống cộng hằn học quá không? Không hề. Skvorecky kể chuyện một người đàn ông hai mươi tuổi yêu nhạc jazz đến điên dại (cũng như chính Skvorecky), bị cuốn đi trong cơn lốc mấy ngày của một cuộc chiến tranh đang chấm dứt khi quân đội Đức đã quỳ gối, khi cuộc kháng chiến của người Séc, vụng về, tự tìm ra mình và khi người Nga kéo đến. Chẳng có một chút chống cộng nào, nhưng là một thái độ phi chính trị sâu sắc; tự do; nhẹ nhàng; phi ý thức hệ một cách vô lễ.

Và thêm sự có mặt khắp nơi của cái hài, cái hài không hợp thời. Điều khiến tôi nghĩ rằng ở mỗi phần của thế giới người ta cười theo một cách khác nhau. Làm sao chúng ta không thừa nhận khiếu hài ở Bertolt Brecht? Nhưng cách ông dựng Anh lính Chveïk gan dạ chứng tỏ ông chẳng bao giờ hiểu được cái hài của Hasek. Cái hài của Skvorecky (cũng như cái hài của Hasek hay của Hrabal) là cái hài của người ở xa quyền lực, không mong quyền lực và coi Lịch sử là một mụ phù thủy già đui mù ban phát những bản án đạo đức khiến họ bật cười. Và tôi thấy thật là ý nghĩa khi đúng là cái tinh thần phi nghiêm túc đó, phản-luân lý học đó, phản-ý thức hệ đó, đã bắt đầu, vào buổi bình minh của những năm 1960, một thập niên lớn của văn hóa Séc (vả chăng, đấy là thập niên cuối cùng có thể gọi là lớn).

3

Ôi, những năm 1960 thân yêu: vậy nên tôi muốn nói, một cách trơ trẽn: chế độ chính trị lý tưởng, ấy là một nền độc tài đang tan rã; bộ máy đàn áp vận hành ngày càng tồi tệ, nhưng nó vẫn luôn còn đó để kích thích tinh thần phê phán và chế giễu. Mùa hè 1967, tức giận vì đại hội táo bạo của Hội Nhà văn và cho rằng sự trâng tráo đã đi quá xa, các ông chủ của Nhà nước định thực hiện chính sách cứng rắn. Nhưng tinh thần phê phán đã nhiễm đến cả một ban chấp hành trung ương khiến nó quyết định bầu một kẻ đứng đầu vô danh vào tháng Một 1968: Alexander Dubcek. Mùa Xuân Praha bắt đầu: đất nước hớn hở từ chối lối sống do Nga áp đặt; biên giới quốc gia được mở toang và các tổ chức xã hội (công đoàn, hội, hiệp hội), nguyên là để truyền đạt đến dân chúng ý chí của Đảng, trở nên độc lập và biến thành những công cụ bất ngờ của một nền dân chủ bất ngờ. Một hệ thống sinh ra (không có bất cứ dự án tiên quyết nào cả, hầu như tình cờ), một hệ thống quả thật là chưa từng có: một nền kinh tế quốc hữu hóa 100%, một nền nông nghiệp nằm trong tay các hợp tác xã, không có những người quá giàu, không có những người quá nghèo, giáo dục và y tế miễn phí, nhưng cũng lại: chấm dứt quyền lực của cảnh sát ngầm, chấm dứt truy nã chính trị, tự do viết không có kiểm duyệt và do đó, bừng nở của văn học, nghệ thuật, tư tưởng, các tập san. Tôi không biết triển vọng của hệ thống đó; trong hoàn cảnh địa chính trị bấy giờ, chắc chắn là số không; nhưng trong một tình thế địa chính trị khác? Ai biết sẽ thế nào... Dẫu sao, giây phút hệ thống đó đã tồn tại, giây phút đó thật tuyệt vời.

Trong Phép lạ ở Bohême (viết xong năm 1970), Skvorecky kể lại toàn bộ thời kỳ giữa 1948 và 1968. Có điều đáng ngạc nhiên là ông nhìn một cách hoài nghi không chỉ sự ngu đần của chính quyền mà cả những người nghi kỵ xã hội, cái lối khoa trương kiêu căng của họ trên sân khấu của Mùa Xuân. Chính vì điều đó, mà ở Séc sau thảm họa xâm lược, cuốn sách này không chỉ bị cấm, như tất cả các tác phẩm của Skvorecky, mà cũng không được những người đối lập yêu thích, bị vi rút chủ nghĩa đạo đức gặm nhấm, họ không chịu nổi lối tự do không hợp thời trong cái nhìn, lối tự do không hợp thời của mỉa mai.

4

Hồi tháng Chín 1968 ở Paris ấy, khi vợ chồng Skvorecky và tôi bàn bạc với các bạn Pháp của chúng tôi về hai Mùa Xuân, chúng tôi không khỏi lo âu: tôi nghĩ đến chuyến trở về Praha khó khăn của tôi, còn họ thì nghĩ đến cuộc di cư khó khăn sang Toronto. Niềm say mê của Josef đối với văn học Mỹ và với nhạc jazz đã khiến cho sự chọn lựa của họ dễ dàng. (Cứ như từ thời rất trai trẻ, mỗi chúng ta đã mang trong mình nơi chốn lưu vong khả dĩ của mình: tôi, là nước Pháp, họ là Bắc Mỹ...) Nhưng, mặc dù chủ nghĩa thế giới của họ thật cao lớn, vợ chồng Skvorecky vẫn là những người yêu nước. Ôi, tôi biết, ngày nay, vào cái thời của những cuộc khiêu vũ do những người chủ trương đồng nhất châu Âu điều khiển, thay vì “yêu nước”, cần phải gọi (với vẻ khinh thường) là “quốc gia chủ nghĩa". Nhưng thứ lỗi cho chúng tôi, trong những thời tai biến ấy, làm sao chúng tôi có thể không là những người yêu nước? Vợ chồng Skvorecky sống ở Toronto trong một ngôi nhà nhỏ mà họ dành một phòng để in tác phẩm của các nhà văn Séc bị cấm ở trong nước. Bấy giờ không còn gì quan trọng hơn. Quốc gia Séc được sinh ra (nhiều lần được sinh ra) không phải nhờ những chiến công quân sự, mà luôn nhờ nền văn học của nó. Và tôi không nói đến văn học như là công cụ của chính trị. Tôi nói văn học như là văn học. Vả chăng không có bất cứ tổ chức chính trị nào tài trợ cho vợ chồng Skvorecky, làm xuất bản họ chỉ trông cậy vào chính sức họ và sự hy sinh của bản thân mình. Tôi sẽ mãi mãi không quên điều đó. Tôi sống ở Paris, và đối với tôi trái tim của đất nước tôi ở Toronto. Cuộc chiếm đóng của Nga kết thúc, chẳng còn lý do gì để in sách Séc ở nước ngoài. Từ đó, thỉnh thoảng, Zdena và Josef về thăm Praha, nhưng luôn trở về sống ở tổ quốc của họ. Ở tổ quốc của cuộc lưu vong xưa của họ.

BÊN DƯỚI KIA, BẠN SẼ NGỬI NHỮNG ĐÓA HỒNG

(lần cuối ở chỗ Ernest Breleur)

Như mọi lần, chúng tôi uống rượu rum trắng với đường nâu, các bức tranh trải dưới đất, rất nhiều tranh của những năm cuối. Nhưng ngày hôm ấy, tôi tập trung vào những bức mới nhất, đặt tựa vào tường, mà tôi nhìn thấy lần đầu và khác các bức trước ở màu trắng trội át tất cả. Tôi đã hỏi: “Có phải cái chết ở khắp nơi? - Đúng", ông nói.

Trong những giai đoạn trước, những thân thể trần truồng, không có đầu, bay lượn, trong khi bên dưới những con chó nhỏ khóc trong một đêm bất tận. Những bức tranh đêm ấy, tôi đã nghĩ chúng bắt nguồn cảm hứng từ quá khứ của những người nô lệ, đối với họ đêm là thời khắc tự do duy nhất. “Có phải cuối cùng đêm đã rời các bức tranh của anh rồi không? - Không. Vẫn là đêm", ông nói. Vậy thì tôi đã hiểu ra: đêm chỉ lộn ngược tấm áo của nó. Đấy là một ban đêm vĩnh viễn bị nung đốt của cõi bên kia.

Ông đã giải thích cho tôi: ở giai đoạn đầu, bức tranh rất nhiều màu, rồi những dòng chảy màu trắng, dần dần, như một bức rèm gồm những sợi mảnh, như một cơn mưa, phủ lên tranh. Tôi bảo: “Các thiên thần đã đến viếng xưởng vẽ của anh ban đêm và đái lên các bức tranh của anh một thứ nước đái trắng."

Đây là bức tranh tôi còn nhìn mãi, nhìn mãi: bên trái, một cảnh cửa mở, ở giữa một thân hình nằm ngang đang trôi trông như đang ra khỏi một ngôi nhà. Ở dưới, bên phải, có đặt một chiếc mũ. Tôi đã hiểu: không phải là cánh cửa một ngôi nhà, mà là lối vào một nấm mồ giống như ta thấy ở các nghĩa trang Martinique: những túp lều lát gạch vuông trắng.

Tôi nhìn chiếc mũ bên dưới, rất bất ngờ, cạnh ngôi mộ. Hiện diện không đúng chỗ của một vật theo lối siêu thực chăng? Hôm trước, tôi ở chỗ Hubert, một người bạn Martinique khác. Anh cho xem một chiếc mũ, chiếc mũ lớn rất đẹp của cha anh đã mất từ lâu: “Chiếc mũ, kỷ niệm người con trai trưởng chỗ chúng tôi được thừa kế từ cha mình,” anh giải thích cho tôi.

Và các bông hồng. Chúng trôi quanh thân người đang bay lượn hay mọc trên thân người ấy. Đột nhiên, những câu thơ hiện lên trong đầu tôi, những câu thơ tôi đã thán phục khi còn rất trẻ, những câu thơ Séc của Frantisek Halas.

Bên dưới kia bạn sẽ ngửi những đóa hồng

khi bạn sẽ sống cuộc chết của mình

Và trong đêm bạn sẽ vứt đi

tình yêu chiếc khiên của bạn

Và tôi nhìn thấy quê hương mình, cái đất nước của những nhà thờ ba rốc, những nghĩa trang ba rốc, những bức tượng ba rốc, với nỗi ám ảnh về cái chết, ám ảnh về một thân người ra đi, không còn thuộc về những người còn sống, song, dẫu đã rữa nát, vẫn không ngừng là thân người, tức một đối tượng yêu thương, âu yếm, ham muốn. Và tôi thấy hiện ra trước mắt châu Phi thời xưa và xứ Bohême thời xưa, một ngôi làng nhỏ của những người Da Đen và không gian vô tận của Pascal, chủ nghĩa siêu thực và trường phái ba rốc, Halas và Césaire, những thiên thần đang đái và những con chó đang khóc, nhà của tôi và chốn khác của tôi.

VII

MỐI TÌNH ĐẦU CỦA TÔI

CUỘC CHẠY VĨ ĐẠI CỦA NGƯỜI MỘT CHÂN

Nếu được hỏi bằng cách nào đất nước quê hương tôi đã ăn sâu lâu dài trong các gien thẩm mỹ của tôi, tôi sẽ trả lời không chút chần chừ bằng âm nhạc của Janacek. Những trùng hợp về tiểu sử đã có vai trò của chúng ở đây: Janacek đã sống suốt đời ở Brno, giống như cha tôi, nghệ sĩ dương cầm trẻ, ở Brno, đã thuộc nhóm hào hứng (và đơn độc) những người đầu tiên biết và bảo vệ ông; tôi ra đời ở đấy một năm sau khi ông ra đi và, từ tuổi ấu thơ ngày nào cũng được nghe nhạc của ông do cha tôi hay các học trò của ông chơi trên piano; năm 1971, ở tang lễ cha tôi, trong thời bị chiếm đóng đen tối, tôi đã cấm mọi điếu văn; chỉ có bốn nhạc công chơi bản tứ tấu đàn dây thứ hai của Janacek ở nhà hỏa táng.

Bốn năm sau, tôi di cư sang Pháp và, bị chấn động vì số phận của đất nước, tôi đã nói về người nhạc sĩ lớn nhất của nước mình, nhiều lần, rất dài, trên đài phát thanh. Và sau đó tôi đã vui lòng nhận lời viết cho một tạp chí âm nhạc những bài phê bình các đĩa ghi nhạc của ông trong những năm ấy (đầu những năm 1990). Đấy là một niềm vui, đúng vậy, nhưng có bị làm hỏng đi đôi phần vì trình độ biểu diễn chênh lệch một cách khó tin (và thường là rất tệ). Trong số đĩa ấy tôi chỉ thích hai chiếc: những bản nhạc viết cho piano do Alain Planès chơi và các bản tứ tấu do nhóm tứ tấu Berg ở Viên chơi. Để tỏ lòng cảm phục họ (và như vậy cũng để tranh luận với những người khác) tôi đã cố xác định phong cách của Janacek: “đặt sát nhau đến mức gây chóng mặt những chủ đề hết sức trái ngược nối tiếp nhau rất nhanh, không có chuyển tiếp và thường cùng vang lên đồng thời; căng thẳng giữa thô bạo và thắm thiết trên một không gian thu hẹp đến tối đa. Còn hơn thế nữa: căng thẳng giữa cái đẹp và cái xấu, vì có lẽ Janacek là một trong những nhạc sĩ hiếm hoi đã biết đặt ra trong âm nhạc của mình câu hỏi mà các họa sĩ lớn từng biết, câu hỏi về cái xấu như là đối tượng của một tác phẩm nghệ thuật. (Trong các tứ tấu chẳng hạn, những đoạn chơi sul ponticello rít lên và biến một tiếng nhạc thành tiếng ồn)." Nhưng ngay chiếc đĩa tôi rất thích ấy cũng lại kèm theo một lời bình giới thiệu Janacek dưới một cách nhìn quốc gia chủ nghĩa ngớ ngẩn, biến ông thành một “đồ đệ tinh thần của Smetana" (ông là ngược lại với cái đó!) và thu hẹp sự biểu cảm của ông thành một thứ chủ nghĩa tình cảm lãng mạn của một thời kỳ đã qua. Việc những cách biểu diễn khác nhau của cùng một bản nhạc có một giá trị khác nhau, chẳng có gì là lạ. Nhưng trong trường hợp Janacek đó không phải là một sự yếu kém mà là điếc đối với thẩm mỹ của ông! Không hiểu sự độc đáo của ông! Việc không hiểu đó, tôi thấy là đầy dấu hiệu, thật ý nghĩa, bởi nó phơi lộ một vận rủi đã đè nặng lên số phận âm nhạc của ông. Sau đây là lý do của bài viết này về “cuộc chạy vĩ đại của một người một chân":

Sinh năm 1854, trong một môi trường nghèo khổ, là con trai của ông giáo làng (một làng nhỏ), từ năm mười một tuổi cho đến ngày chết ông sống ở Brno, một thành phố tỉnh lẻ, bên lề của cuộc sống trí thức Tiệp mà trung tâm là Praha (ngay cả Praha, dưới nền quân chủ Áo-Hung, cũng chỉ là một thành phố tỉnh lẻ); trong những điều kiện ấy, sự phát triển nghệ thuật của ông chậm chạp đến không thể tưởng: ông viết nhạc từ rất trẻ nhưng mãi năm bốn mươi lăm tuổi mới khám phá ra phong cách riêng của mình, khi sáng tác Jenufa, vở nhạc kịch ông hoàn thành vào năm 1902 và được biểu diễn lần đầu năm 1904 ở một nhà hát khiêm tốn tại Brno; năm ấy ông đã năm mươi tuổi và tóc đã bạc phơ. Ông phải chờ, luôn bị đánh giá không đúng, gần như vô danh, cho đến năm 1916, sau mười bốn năm bị từ chối, thì vở Jenufa mới được diễn ở Praha, thành công bất ngờ, mọi người đều kinh ngạc, khiến tên tuổi ông lập tức vang cả ra ngoài biên giới tổ quốc. Ông đã sáu mươi hai tuổi và cuộc chạy của cuộc đời ông tăng tốc đến chóng mặt; ông còn chừng chục năm để sống và ông viết, như trong một con sốt miên man, phần chính trong sự nghiệp của ông; được mời đến tất cả các liên hoan nhạc do Hội âm nhạc đương đại quốc tế tổ chức, ông xuất hiện bên cạnh Bartok, Schönberg, Stravinsky như là người anh em của họ (một người anh em lớn tuổi hơn nhiều, song vẫn là một người anh em).

Vậy ông là ai? Một anh chàng tỉnh lẻ ngây ngô bị ám ảnh bởi văn hóa dân gian như cách nhìn dai dẳng của các nhà âm nhạc học ngạo mạn ở Praha? Hay là một trong những tác giả lớn nhất của âm nhạc hiện đại? Trong trường hợp đó, thì là âm nhạc hiện đại nào vậy? Ông không thuộc dòng nhạc quen biết nào hết, không thuộc bất cứ nhóm nào, bất cứ trường phái nào! Ông khác lạ và đơn độc.

Vladimir Helfert trở thành giáo sư ở đại học Brno năm 1919 và bị mê hoặc vì nhạc của Janacek, ông lập tức bắt đầu viết một chuyên khảo khổng lồ về Janacek mà ông lên kế hoạch sẽ gồm bốn tập. Janacek mất năm 1928 và mười năm sau, sau những nghiên cứu lâu dài, Helfert hoàn thành tập một. Ấy là vào năm 1938, sự kiện Munich, Đức chiếm đóng, chiến tranh. Bị đày vào một trại tập trung, Helfert chết trong những ngày hòa bình đầu tiên. Bộ chuyên khảo của ông chỉ còn có tập một, cuối tập ấy Janacek mới ba mươi lăm tuổi và không có tác phẩm nào đáng giá.

Một giai thoại. Năm 1924, Max Brod cho xuất bản (bằng tiếng Đức) một chuyên khảo ngắn đầy nhiệt tình về Janacek (cuốn sách đầu tiên viết về ông). Helfert liền công kích: Brod thiếu nghiêm túc khoa học! Bằng chứng: có những tác phẩm thời trẻ mà thậm chí ông ấy không hề biết đến! Janacek bảo vệ Brod: nấn ná ở những cái không chút quan trọng thì phỏng có ích gì? Tại sao lại đi đánh giá một nhạc sĩ dựa trên những gì chính anh ta không coi trọng và thậm chí anh ta đã đốt đi phần lớn?

Đấy là xung đột điển hình. Một phong cách mới, một thẩm mỹ mới, làm sao nắm bắt được chúng? Bằng cách chạy ngược về sau, về thời trẻ của người nghệ sĩ, về lần giao hoan đầu tiên của anh ta, về thuở anh ta còn được quấn trong tã lót, như các nhà viết sử thường thích làm? Hay theo cách của các nhà thực hành nghệ thuật, chăm chú vào chính tác phẩm, vào cấu trúc của nó mà họ phân tích, bóc vỏ, so sánh và đối chiếu?

Tôi nghĩ đến lần ra mắt đầu tiên nổi tiếng vở Hernani; Hugo hai mươi tám tuổi, các bạn ông còn ít hơn và tất cả đều say sưa không chỉ với tác phẩm mà nhất là với thẩm mỹ mới của nó, mà họ biết, họ bảo vệ, họ chiến đấu vì nó. Tôi nghĩ đến Schönberg; bị công chúng rộng rãi chê bai, ông có quanh mình những nhạc sĩ trẻ, các học trò và những người am hiểu nghệ thuật của ông, trong số đó có Adorno đã viết về ông một cuốn sách nổi tiếng, lời giải thích quan trọng về âm nhạc của ông. Tôi nghĩ đến các nhà siêu thực, vội kèm theo nghệ thuật của họ một bản tuyên ngôn lý thuyết nhằm ngăn mọi diễn giải sai. Nói cách khác: tất cả các trào lưu hiện đại đều cùng lúc chiến đấu cho nghệ thuật của mình lẫn chương trình thẩm mỹ của mình.

Tại cái tỉnh lẻ của ông, Janacek không có quanh mình một nhóm bạn nào cả. Không có một Adorno nào, ngay một phần mười, một phần trăm Adorno cũng không có mặt ở đó để cắt nghĩa cái mới trong âm nhạc của ông, nên âm nhạc ấy phải tiến lên một mình, không một chỗ dựa lý thuyết nào hết, như vận động viên chạy một chân. Trong thập niên cuối cùng của đời ông, ở Brno, có một nhóm nhạc sĩ trẻ ngưỡng mộ ông và hiểu ông, nhưng tiếng nói của họ chẳng mấy ai nghe được. Vài tháng trước khi ông mất, Nhà hát nhạc kịch quốc gia ở Praha (cái nhà hát đã từ chối Jenufa trong mười bốn năm) đã dựng vở Wozzeck của Alban Berg; công chúng Praha, khó chịu vì loại nhạc quá hiện đại ấy, đã huýt sáo phản đối vở diễn, đến nỗi ban giám đốc nhà hát đã ngoan ngoãn và mau chóng rút Wozzeck khỏi chương trình. Ông già Janacek đã bênh vực Berg, công khai, quyết liệt, cứ như ông muốn cho mọi người biết, chừng nào còn kịp, ông thuộc về ai, ai là những người thân của ông, những người thân mà ông đã thiếu suốt đời.

Ngày nay, tám mươi năm sau khi ông mất, tôi giở từ điển Larousse và tôi đọc chân dung ông: "... ông tiến hành sưu tầm một cách hệ thống các bài hát dân gian, mà nguồn nhựa thấm đượm toàn bộ tác phẩm và tư duy chính trị của ông" (hãy cố mà hình dung ra cái anh chàng ngốc đến khó tin được vẽ ra bằng cái câu này!)... tác phẩm của ông "mang tính quốc gia và sắc tộc sâu sắc" (có nghĩa là nằm ngoài bối cảnh quốc tế của âm nhạc hiện đại!)... các vở nhạc kịch của ông "thấm nhuần ý thức hệ xã hội chủ nghĩa" (hoàn toàn vô nghĩa...); người ta coi các hình thức của ông là “có tính truyền thống" và người ta im bặt về tính chất phi công thức của chúng; về các nhạc kịch của ông, người ta nhắc đến Sarka (tác phẩm non nớt, đáng quên đi), trong khi lại không hề nói một tiếng về vở Về ngôi nhà của những người chết, một trong những nhạc kịch lớn nhất của thế kỷ.

Vậy thì có gì mà ngạc nhiên khi, suốt nhiều thập niên, các nghệ sĩ dương cầm, các nhạc trưởng, bị đánh lạc hướng bởi tất cả những tấm bảng chỉ đường ấy, đã lang thang đi tìm phong cách của ông? Tôi càng cảm phục những người đã hiểu ông với một niềm tin chắc tức thì: Charles Mackerras, Alain Planès, nhóm tứ tấu Berg... Bảy mươi lăm năm sau khi ông mất, năm 2003, ở Paris, tôi được dự một cuộc hòa nhạc diễn hai lần trước một công chúng đầy nhiệt hứng: Pierre Boulez chỉ huy Capriccio, Sinfonietta và Messe glagotique. Tôi chưa bao giờ được nghe một Janacek thật Janacek hon: sự sáng sủa hỗn xược của ông, ý vị phản lãng mạn của ông, tính hiện đại thô bạo của ông. Vậy nên tôi tự nhủ: Có thể là sau cuộc chạy suốt cả một thế kỷ, Janacek, chỉ trên một chân, cuối cùng đang bắt kịp, một lần cho mãi mãi, cái tốp những người thân của ông.

VỞ NHẠC KỊCH SẦU NHỚ NHẤT

1

Trong các nhạc kịch của Janacek, năm tuyệt tác; kịch bản của ba trong số ấy (Junefa - 1902, Katia Kabanova - 1921, Vụ Makropoulos - 1924) là những vở sân khấu được chuyển thể và thu gọn lại. Hai vở kia (Con chồn cái mưu mẹo - 1923 và Về ngôi nhà của những người chết - 1927) thì khác: vở đầu được viết theo một tiểu thuyết đăng nhiều kỳ của một tác giả Séc đương thời (tác phẩm duyên dáng nhưng không nhiều tham vọng nghệ thuật), vở sau lấy cảm hứng từ những ký ức về nhà tù của Dostoïevski. Ở đây không chỉ cần thu gọn hay chuyển thể; phải sáng tạo những tác phẩm sân khấu độc lập và tạo cho chúng một cấu trúc mới. Nhiệm vụ mà Janacek không thể ủy thác cho ai khác nữa, ông đã tự đảm nhiệm lấy.

Ngoài ra lại là một nhiệm vụ phức tạp do chỗ hai mẫu thức văn học ấy không có bố cục cũng không có căng thẳng kịch tính. Con chồn cái mưu mẹo là một chuỗi đơn giản những cảnh trên nền một thiên diễm tình trong rừng, Về ngôi nhà của những người chết là một phóng sự về cuộc sống của những người bị đi đày. Và đây là điều đáng chú ý: Janacek khi chuyển thể không làm bất cứ điều gì để che giấu sự thiếu tình tiết và độ chờ đợi hồi hộp ấy, mà càng làm đậm thêm tính chất đó, biến cái bất lợi ấy thành quân chủ bài.

Điều nguy hiểm không thể tách rời của nghệ thuật nhạc kịch, là âm nhạc của nó có thể dễ dàng trở thành một thứ minh họa đơn giản; là khán giả quá tập trung vào phát triển của hành động có thể không còn là thính giả. Từ quan điểm đó, việc Janacek từ chối một lối dựng chuyện, một hành động kịch, có thể coi là chiến lược hay nhất của một nhà soạn nhạc lớn muốn đảo lộn "tương quan lực lượng" trong nội tại của nhạc kịch và đặt âm nhạc lên tiền cảnh một cách triệt để.

Chính sự che mờ tình tiết đó đã cho phép Janacek tìm ra, trong hai tác phẩm này nhiều hơn ba tác phẩm kia, đặc trưng của kịch bản nhạc kịch, điều có thể chứng minh bằng một bằng chứng ngược: nếu ta trình bày chúng mà không có nhạc, thì các kịch bản sẽ chẳng là gì hết; chẳng là gì hết bởi vì, ngay từ trong hoài thai ra nó, Janacek đã dành vai trò chủ đạo cho âm nhạc; chính âm nhạc kể chuyện, phơi lộ tâm lý các nhân vật, gây xúc động, gây ngạc nhiên, suy nghiệm, làm say mê và, thậm chí, tổ chức toàn bộ và xác định cấu trúc (kỳ thực rất công phu và rất tinh tế) của tác phẩm.

2

Những con vật được nhân cách hóa có thể khiến người ta ngỡ Con chồn cái mưu mẹo là một chuyện thần tiên, một ngụ ngôn hay một phúng dụ; sai lầm đó sẽ che khuất mất sự độc đáo chủ yếu của tác phẩm này, nằm chính ở chỗ nó gắn sâu trong tính văn xuôi của cuộc sống con người, trong tính thường nhật của nó. Phối cảnh: một ngôi nhà trong rừng, một cái quán, rừng; các nhân vật: một người kiểm lâm với hai người bạn của ông, một ông giáo làng và một cha xứ, rồi một người chủ quán, vợ ông ta, một người đi săn; các con vật. Việc nhân cách hóa chúng không hề khiến chúng bị tách ra khỏi cái chất văn xuôi thường ngày: con chồn cái bị người kiểm lâm bắt, nhốt ngoài sân, rồi nó chạy thoát, sống trong rừng, sinh con và, bị người đi săn bắn, kết thúc trở thành cái bao tay lông cho người vợ chưa cưới của kẻ đã giết nó. Chỉ là cái cười nhẹ của một sự thoải mái như trò chơi thêm vào, trong những cảnh loài vật, cái tầm thường của cuộc đời như nó vẫn thế: bọn gà mái nổi loạn đòi các quyền xã hội, bọn chim đố kỵ đôi mách kiểu rao giảng, v.v...

Nối thế giới loài vật với thế giới người là cùng một chủ đề: thời gian đang trôi đi, tuổi già mà con đường nào rồi cũng sẽ dẫn đến. Tuổi già: trong bài thơ nổi tiếng của mình, Michel-Ange nói về nó như một họa sĩ: bằng cách tích tụ lại những chi tiết cụ thể và kinh khủng của sự suy tàn về thể chất; còn ông, Janacek, ông nói về nó như một nhạc sĩ: “cái bản chất âm nhạc của tuổi già (âm nhạc theo nghĩa: có thể với tới được bằng âm nhạc, chỉ có âm nhạc mới nói lên được), đấy là nỗi sầu nhớ vô tận cái thời gian đã không còn ở đấy nữa."

3

Sầu nhớ. Nó xác định không chỉ không khí của tác phẩm, mà cả cấu trúc của nó dựa trên lối song hành của hai thời gian thường xuyên đối chiếu vào nhau: thời gian của con người chậm rãi già đi và thời gian của các con vật mà cuộc sống đi tới theo nhịp hối hả; trong tấm gương soi thời gian vội vã của con chồn cái, người kiểm lâm già nhận ra cái phù du sầu muộn của đời mình.

Ở cảnh đầu nhạc kịch, mệt mỏi, ông đi qua rừng. “Tôi mệt nhoài, ông thở dài, như là sau một đêm tiệc cưới", rồi ông ngồi xuống và ngủ. Ở cảnh cuối, ông cũng lại nhớ ngày cưới của mình và ông ngủ lịm đi dưới một gốc cây. Chính nhờ khung cảnh các lễ cưới của con người đó mà các tiệc cưới của con chồn cái, được tiến hành tưng bừng vào giữa nhạc kịch, ánh lên nguồn sáng được làm dịu đi của các cuộc chia ly.

Đoạn kết nhạc kịch bắt đầu bằng một cảnh trông chừng chẳng có nghĩa gì nhưng bao giờ cũng làm tim tôi thắt lại. Người kiểm lâm và ông giáo ngồi một mình trong quán. Người bạn thứ ba, ông cha xứ, đã thuyên chuyển sang làng khác, không ở đấy cùng họ. Vợ người chủ quán, quá bận bịu, không muốn nói gì. Ông thầy giáo cũng kiệm lời: ngày hôm ấy người phụ nữ ông yêu cưới một người khác. Cuộc trò chuyện thật nghèo nàn: người chủ quán ở đâu? ra thành phố; ông cha xứ có khỏe không? chẳng ai biết; và con chó của người kiểm lâm, tại sao nó không ở đó? nó không muốn đi nữa, nó đau chân, nó già rồi; cũng như chúng ta thôi, người kiểm lâm nói thêm. Tôi không biết một cảnh nhạc kịch nào mà đối thoại lại chán đến mức ấy; và tôi không biết một cảnh nào đượm một nỗi buồn thương tâm và thực đến thế.

Janacek đã thành công trong việc nói được cái mà chỉ có một nhạc kịch mới có thể nói: nỗi sầu nhớ khôn kham của một cuộc trò chuyện vô nghĩa trong một cái quán thì chỉ có một nhạc kịch mới biểu hiện được: âm nhạc trở thành chiều thứ tư của một tình thế mà nếu không có nó thì sẽ chỉ còn là không đáng kể, không nhìn thấy, câm.

4

Sau khi đã uống rất nhiều, ông giáo, một mình giữa đồng, nhìn thấy một bông hoa hướng dương. Yêu một người đàn bà đến điên dại, ông ngỡ đấy chính là nàng. Ông quỳ xuống và thổ lộ với hoa hướng dương mối tình của mình. “Anh sẽ đi với em khắp thế gian này. Anh sẽ siết chặt em trong đôi tay anh." Chỉ có bảy nhịp nhưng vô cùng thống thiết. Tôi dẫn chúng ra đây với hòa âm của chúng để cho thấy không có một nốt nào, do nghịch tai bất ngờ (như hẳn Stravinsky sẽ viết) để cho ta hiểu tính chất nhố nhăng của lời tỏ tình ấy:

Vậy đấy, hiền minh của ông già Janacek: ông biết rằng cái nhố nhăng trong các tình cảm của chúng ta không hề làm thay đổi sự chân thật của chúng. Niềm say đắm của ông thầy giáo càng sâu sắc và chân thành, thì nó càng khôi hài và càng buồn. (Nhân đây, thử tưởng tượng cảnh ấy mà không có nhạc; nó sẽ chỉ khôi hài thôi. Khôi hài một cách nhạt phèo. Chỉ có nhạc mới hé cho thấy nỗi đau buồn giấu kín).

Nhưng hãy trở lại với bài ca tình yêu đối với bông hoa hướng dương kia. Nó chỉ có bảy nhịp, không trở lại, không kéo dài. Ở đây chúng ta gặp cái trái ngược với lối dễ cảm thương của Wagner, đặc trưng bằng một giai điệu dài đào sâu, nhấn mạnh, mở rộng và, cho đến say ngất, mỗi lần chỉ khuếch đại một xúc cảm duy nhất. Ở Janacek các xúc cảm không kém mãnh liệt nhưng cực kỳ tập trung và do vậy ngắn. Thế giới giống như một vòng quay ngựa gỗ ở đó các xúc cảm đi qua, luân phiên nhau, đối chọi nhau và, mặc dầu không tương hợp, thường vang lên cùng một lúc; từ đó mà có một sự căng thẳng không thể bắt chước trong toàn bộ nhạc của Janacek; bằng chứng là những nhịp đầu tiên của Con chồn cái mưu mẹo: một mô típ legato đượm một nỗi sầu nhớ mệt mỏi va vào một mô típ staccato, xáo trộn, kết thúc bằng ba nốt nhanh, lặp lại nhiều lần và càng lúc càng hung hãn:

Hai mô típ đối nghịch về cảm xúc đó, cùng trưng ra một lúc, trộn lẫn vào nhau, chồng lên nhau, cái này chống lại cái kia, trong tính đồng thời đầy lo lắng ấy, chiếm bốn mươi mốt nhịp đầu và ngay từ đầu đã đưa chúng ta vào không khí cảm xúc căng thẳng của khúc điền viên đau xé là Con chồn cái mưu mẹo này.

5

Hồi cuối: người kiểm lâm từ giã ông thầy giáo và rời quán; trong rừng, nỗi sầu nhớ kéo đến: ông nhớ đến ngày cưới của mình, cũng dưới những bóng cây này đây, ông dạo chơi cùng vợ: một bài hát hạnh phúc; ngợi ca một mùa xuân đã mất. Như vậy, dẫu sao vẫn là một hồi kết đầy tình cảm như phải có? Không hoàn toàn “như phải có”, bởi chất văn xuôi vẫn không ngừng chen vào cảm xúc ngợi ca; thoạt tiên như tiếng vo ve khó chịu của một lũ ruồi (violon sul ponticello); người kiểm lâm xua chúng khỏi mặt mình: “Không có lũ ruồi này thì tôi đã ngủ ngay rồi." Vì, nên nhớ, ông đã già, già như con chó bị đau chân của ông; tuy nhiên ông vẫn còn tiếp tục hát nhiều nhịp nữa trước khi ngủ hẳn. Trong mơ ông thấy tất cả các con thú trong rừng, trong đó có một con chồn cái nhỏ, con của con chồn cái mưu mẹo. Ông bảo nó: “Ta sẽ bắt mi cũng như đã bắt mẹ mi, nhưng lần này ta sẽ chăm nom mi tốt hơn, để người ta không viết về mi và ta trên các báo.” Ám chỉ cái truyện đăng nhiều kỳ trên báo từ đó Janacek đã viết thiên nhạc kịch này; một lời nói đùa nó đánh thức ta dậy (nhưng không quá mấy giây) khỏi cái không khí quá trữ tình này. Rồi một con cóc đến gần: “Đồ quỷ sứ con, mày làm gì ở đây?" người kiểm lâm hỏi. Con cóc lúng búng đáp: “Kẻ ông ngỡ đang thấy không phải là tôi, đấy là ông ông ông nội tôi. Ông ấy đã nói với tôi rất nhiều nhiều nhiều về ông.” Và đấy là những từ cuối cùng của nhạc kịch. Người kiểm lâm ngủ say dưới một cái cây (có lẽ là ông đang ngáy) trong khi nhạc (rất vắn, chỉ có vài nhịp) phát triển thành một sự ngây ngất say sưa.

6

Ôi cái con cóc con ấy! Max Brod chẳng ưa nó chút nào. Max Brod, vâng, bạn thân nhất của Franz Kafka; ở bất cứ nơi nào có thể, ông đều ủng hộ Janacek; ông đã dịch các nhạc kịch của Janacek ra tiếng Đức và đã mở cửa các sân khấu Đức cho chúng. Sự thành thật trong tình bạn của ông đã cho phép Ông chia sẻ với tác giả tất cả các nhận xét phê phán của ông. Trong một bức thư gửi tác giả ông viết: Cái con cóc ấy phải biến đi, thay vì câu nói lắp của nó người kiểm lâm phải trang trọng nói lên những từ sẽ là lời kết cho vở nhạc kịch! Và thậm chí còn ông đề nghị mấy từ đó: “So kehrt alles zurück, alles in ewiger Jugendpracht!" “Mọi sự rồi sẽ trở lại như vậy đó, tất cả với một sức mạnh trẻ trung vĩnh hằng!"

Janacek từ chối. Vì đề nghị của Brod đi ngược lại mọi ý đồ thẩm mỹ của ông, ngược lại cuộc bút chiến ông đã đeo đuổi suốt đời. Cuộc bút chiến đối lập ông với truyền thống của nhạc kịch. Đối lập ông với Wagner. Với Smetana. Đối lập ông với khoa âm nhạc học chính thống của những người đồng hương của ông. Nói cách khác, đối lập ông (theo cách nói của René Girard) với “lời nói dối lãng mạn". Cuộc cãi vã nhỏ xung quanh chuyện con cóc phơi lộ chủ nghĩa lãng mạn không cứu chữa được của Brod: hãy tưởng tượng ông kiểm lâm già mệt mỏi, dang rộng hai tay, đầu ngửa về sau, cất lời ca ngợi tuổi thanh xuân vĩnh cửu! Lời dối trá lãng mạn hoàn hảo là thế đấy, hay, để dùng một từ khác: đấy chính là cái kitsch[9].

Những nhân vật văn học lớn nhất của Trung Âu trong thế kỷ 20 (Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz, mà cả Freud nữa) đã nổi loạn (rất cô độc trong cuộc nổi loạn ấy) chống lại di sản của thế kỷ trước trong phần châu Âu của họ bấy giờ đang oằn xuống dưới cái ách đặc biệt nặng trĩu của chủ nghĩa lãng mạn. Đấy là chủ nghĩa lãng mạn, theo họ, trong tình trạng kịch phát thô thiển nhất của nó, cuối cùng dẫn đến cái kitsch. Và đối với họ (và các đồ đệ và những người thừa kế họ) chính cái kitsch là căn bệnh thẩm mỹ lớn nhất.

Trung Âu, trong thế kỷ 19, đã không cống hiến được cho thế giới một Balzac, một Stendhal nào, đã hết sức sùng bái nhạc kịch, cái đã đóng một vai trò xã hội, chính trị, quốc gia như không hề thấy ở bất cứ đâu khác. Và chính nhạc kịch đích thực, với tinh thần của nó, sự khoa trương điển hình của nó, đã gây cho các nhà hiện đại lớn này sự bực tức mỉa mai; chẳng hạn đối với Hermann Broch, nhạc kịch của Wagner, với lối long trọng và khuynh hướng đa cảm, cùng tính phi thực tế của nó, là biểu hiện hệ hình của chính cái kitsch.

Bằng thẩm mỹ của tác phẩm mình, Janacek thuộc về nhóm tinh hoa những nhà phản lãng mạn lớn (và cô đơn) của Trung Âu. Dù đã cống hiến cả cuộc đời cho nhạc kịch, đối với truyền thống của nó, các quy ước của nó, lối điệu bộ của nó, ông vẫn giữ một mối quan hệ cũng phê phán như Hermann Broch.

7

Janacek là một trong những người đầu tiên sáng tác một vở nhạc kịch (ông bắt tay viết Jenufa trước khi thế kỷ 19 kết thúc) dựa trên một tác phẩm văn xuôi. Cứ như thể cái động tác lớn này, thông qua nó ông đã từ bỏ dứt khoát mọi ngôn ngữ được vẫn hóa (và cùng với nó một cách nhìn hiện thực bằng con mắt thơ), đã khiến ông tìm ra ngay lập tức toàn bộ phong cách của ông. Và trò đánh cược của ông: tìm kiếm cái đẹp âm nhạc trong văn xuôi: trong cái chất văn xuôi của những tình huống thường nhật; trong cái chất văn xuôi của ngôn ngữ nói tạo nên tính độc đáo trong nghệ thuật giai điệu của ông.

Nỗi sầu nhớ bi thảm: chủ đề cao cả và vĩnh cữu của âm nhạc và thơ. Nhưng nỗi sầu nhớ Janacek phơi bày trong Con chồn cái mưu mẹo còn xa mới là những cử chỉ sân khấu than khóc về một quá khứ đã qua. Thực đến kinh khủng, nó nằm ngay ở chỗ không ai ngờ tìm: trong cuộc trò chuyện của những người già ở quán; trong cái chết của một con vật khốn khổ; trong tình yêu của một ông giáo quỳ trước một bông hoa hướng dương.

VIII

LÃNG QUÊN SCHÖNBERG

KHÔNG PHẢI LÀ NGÀY HỘI CỦA TÔI

(bài viết năm 1995 trên Frankfurter Rundschau, cùng các bài khác viết dịp kỷ niệm một trăm năm ra đời điện ảnh)

Cái điều anh em Lumière phát minh năm 1895 không phải là một nghệ thuật mà là một kỹ thuật cho phép có thể bắt lấy, giữ lại và lưu trữ hình ảnh nhìn thấy của một thực tế không phải thành từng mảnh chỉ một giây mà trong chuyển động và trong sự kéo dài của nó. Không có khám phá "ảnh chuyển động” đó, thế giới ngày nay sẽ không như hiện nay: kỹ thuật mới này đã trở thành, một, tác nhân chủ yếu gây đần độn (mạnh hơn một cách không thể so sánh với văn học tồi ngày trước: những mẫu quảng cáo, xêri phim truyền hình nhiều tập), thứ hai, tác nhân của thói xoi mói quy mô toàn hành tinh (các máy quay quay lén các đối thủ chính trị trong các tình huống nguy cấp, lưu lại muôn thuở nỗi đau của một người đàn bà bán khỏa thân nằm dài trên một băng ca sau một vụ mưu hại...)

Quả là có phim với tư cách nghệ thuật: nhưng tầm quan trọng của nó hạn chế hơn nhiều so với phim với tư cách là kỹ thuật, và lịch sử của nó, chắc chắn, là ngắn nhất trong tất cả lịch sử của các ngành nghệ thuật. Tôi nhớ một bữa ăn tối tại Paris hơn hai mươi năm về trước. Một người trẻ tuổi, đáng mến và thông minh nói về Fellini với một sự giễu cợt khinh miệt vui vẻ. Bộ phim mới nhất của ông ấy, anh ta thấy thật sự là thảm hại. Tôi nhìn anh ta như bị thôi miên. Biết giá trị của trí tưởng tượng, đối với các phim của Fellini, tôi có một lòng cảm phục tôn kính. Chính là trước mặt con người trai trẻ xuất sắc ấy, ở nước Pháp những năm đầu thập niên 1980, lần đầu tiên tôi có cái cảm giác chưa từng biết ở Tiệp Khắc, ngay cả trong những năm tệ hại nhất thời Stalin: cảm giác đang sống trong thời kỳ hậu-nghệ thuật, trong một thế giới mà nghệ thuật đã biến mất bởi vì nhu cầu về nghệ thuật, sự nhạy cảm, tình yêu đối với nghệ thuật đã biến mất.

Từ đó, tôi ngày càng thường nhận thấy rằng Fellini không còn được yêu mến nữa; dẫu chính ông bằng sự nghiệp của mình đã làm nên cả một thời kỳ lớn của lịch sử nghệ thuật hiện đại (như Stravinsky, như Picasso); dẫu chính ông với một sức tưởng tượng không thể so sánh đã thực hiện được cuộc trộn lẫn mơ và thực, cái chương trình-mong ước xưa cũ của các nhà siêu thực; dẫu chính ông, trong giai đoạn cuối cùng của ông (đặc biệt bị đánh giá thấp), đã biết đem lại cho cái nhìn mơ mộng của ông một sự sáng suốt lột trần một cách tàn nhẫn thế giới đương đại của chúng ta (hãy nhớ: Prova d'orchestra, Đô thành đàn bà, E la nave va, Ginger và Fred, Intervista, La Voce della luna).

Chính vào thời kỳ cuối này Fellini đã đối đầu dữ dội với Berlusconi để chống lại thói quen chen ngang quảng cáo vào phim đang chiếu trên truyền hình. Trong cuộc đối đầu này, tôi nhận ra một ý nghĩa sâu xa: vì đoạn phim quảng cáo cũng là một loại hình điện ảnh, nên đây chính là đối đầu giữa hai di sản của anh em Lumière: cuộc đối đầu giữa phim với tư cách nghệ thuật và phim với tư cách tác nhân gây đần độn. Ta đã biết kết cuộc: phim với tư cách nghệ thuật đã thua.

Cuộc đối đầu đã đến hồi chung cuộc vào năm 1993 khi truyền hình của Berlusconi chiếu lên màn ảnh thân hình Fellini, trần truồng, bị tước hết vũ khí, hấp hối (trùng hợp kỳ lạ: chính trong La Dolce Vita làm năm 1960, ở một cảnh không thể quên, lần đầu tiên cơn cuồng nộ loạn dâm tử thi của các máy quay đã bị chộp lấy và trưng ra, một cách tiên tri). Khúc quanh lịch sử hoàn tất: với tư cách là thừa kế của anh em Lumière, những kẻ mồ côi của Fellini chẳng còn bao nhiêu trọng lượng. Châu Âu của Fellini đã bị một châu Âu khác gạt ra rìa. Một trăm năm điện ảnh ư? Vâng. Nhưng chẳng phải là ngày hội của tôi.

CÒN LẠI GÌ CỦA ANH, BERTOLT?

Năm 1999, một tuần báo Paris (một trong những tuần báo nghiêm túc nhất) đã đăng một hồ sơ về những “Thiên tài trong thế kỷ", trên bảng danh dự có mười tám người: Coco Chanel, Maria Callas, Sigmund Freud, Marie Curie, Yves Saint Laurent, Le Corbusier, Alexander Fleming, Robert Oppenheimer, Rockefeller, Stanley Kubrick, Bill Gates, Pablo Picasso, Ford, Albert Einstein, Robert Noyce, Edward Teller, Thomas Edison, Morgan. Tức: không có nhà tiểu thuyết, nhà thơ, nhà viết kịch nào; không có nhà triết học nào; duy nhất một kiến trúc sư, một họa sĩ nhưng hai thợ may; không có nhạc sĩ nào, mà có một nữ ca sĩ; chỉ một nhà điện ảnh (thay vì Eisenstein, Chaplin, Bergman, Fellini, các nhà báo Paris đã thích Kubrick hon). Bảng danh dự này không được tạo nên bởi những kẻ ngu đần. Với một sự sáng suốt lớn, nó báo hiệu một thay đổi có thật: mối quan hệ mới của châu Âu đối với văn học, triết học, nghệ thuật.

Những nhân vật văn hóa lớn, có phải người ta đã quên mất họ không? Quên không phải là một từ chính xác. Tôi nhớ cùng thời ấy, vào khoảng cuối thế kỷ, cả một làn sóng những chuyên khảo nhấn chìm chúng ta: về Graham Greene, về Ernest Hemingway, về T. S. Eliot, về Philip Larkin, về Bertolt Brecht, về Martin Heidegger, về Pablo Picasso, về Eugène Ionesco, về Cioran, và nữa và nữa...

Các chuyên khảo đầy cay đắng đó (cám ơn Craig Raine đã bênh vực Eliot, cám ơn Martin Amis đã bênh vực Larkin) làm sáng tỏ ý nghĩa của cái bảng danh dự trên tuần báo kia: các thiên tài văn hóa, người ta đã gạt bỏ họ không chút thương tiếc; rất nhẹ nhàng người ta đã thích Coco Chanel và sự vô tội của những cái áo bà thiết kế hơn những người lĩnh xướng văn hóa kia tất cả đều thỏa hiệp với cái ác của thế kỷ, sự sa đọa của nó, các tội ác của nó. Châu Âu đi vào thời kỳ của các công tố viên của nó: châu Âu không còn được yêu; châu Âu không còn tự yêu mình.

Điều đó có nghĩa là tất cả các chuyên khảo ấy đặc biệt nghiêm khắc đối với các tác giả được mô tả trong đó chăng? Ở không, ở thời kỳ này nghệ thuật đã mất đi sức hấp dẫn của nó, và các giáo sư và những người am hiểu không còn quan tâm đến các bức tranh cũng như các cuốn sách mà chỉ quan tâm đến những người tạo ra chúng; cuộc đời của họ. Ở thời kỳ của các viên công tố, cuộc sống nghĩa là gì? Một chuỗi dài các sự kiện nhằm giấu đi Sai lầm, dưới một bề ngoài lừa dối.

Để tìm ra Sai lầm dưới cái vỏ ngụy trang của nó, nhà chuyên khảo phải có tài năng của thám tử cùng một mạng lưới mật thám. Và để không mất đi tầm vóc bác học cao sang của mình, thì phải dẫn ra tên tuổi của những kẻ tố giác ngay phía cuối trang sách, bởi dưới con mắt của khoa học chính bằng cách đó một chuyện bới lông tìm vết biến thành sự thật.

Tôi mở cuốn sách tám trăm trang viết về Bertolt Brecht. Tác giả, giáo sư văn học so sánh. ở đại học Maryland, sau khi đã chứng minh chi tiết sự thấp hèn về tâm hồn của Brecht (đồng tính luyến ái che giấu, cuồng dục, bóc lột các cô người tình, chính họ mới là tác giả thực của các vở kịch của ông, có cảm tình với Hitler, thân Stalin, chống Do Thái, thích nói dối, tâm hồn băng giá) cuối cùng (chương 45) đi đến cơ thể ông, đặc biệt bốc mùi rất hôi mà tác giả mô tả suốt cả một đoạn; để khẳng định tính khoa học của khám phá khứu giác đó, trong chú thích số 43 của chương này, ông ta chỉ rõ rằng ông có được “mô tả tỉ mỉ này từ người phụ nữ hồi bấy giờ là trưởng xưởng nhiếp ảnh của Đoàn kịch Berliner, Vera Tenschert", bà này đã nói với ông những điều đó “ngày 5 tháng Sáu năm 1985" (tức ba mươi năm sau khi cái con người hôi hám kia được khâm liệm).

Ôi, Bertolt, vậy thì còn lại gì của anh đây?

Cái mùi hôi của anh, được bà cộng tác viên trung thành của anh giữ gìn trong ba mươi năm, sau đó được một nhà bác học lấy lại, sau khi đã tăng cường độ của nó lên bằng các phương pháp hiện đại của các phòng thí nghiệm đại học, đã gửi nó vào tương lai của thiên niên kỷ chúng ta.

LÃNG QUÊN SCHÖNBERG

Một hay hai năm sau chiến tranh, ở lứa tuổi thiếu niên, tôi gặp một đôi vợ chồng Do Thái lớn hơn tôi đâu khoảng năm tuổi; họ đã trải qua thời thanh xuân của mình tại Terezin và sau đó là trong một trại tập trung khác. Tôi cảm thấy rụt rè trước số phận của họ, số phận ấy khiến tôi choáng ngợp. Sự lúng túng của tôi khiến họ khó chịu: “Nào, thôi, thôi!” và họ kiên trì làm cho tôi hiểu cuộc sống ở những nơi ấy cũng vẫn có được tất cả các sắc thái của nó, có khóc lóc mà cũng có cả cười đùa, cả rùng rợn lẫn thương yêu. Chính vì tình yêu cuộc sống của họ mà họ giữ mình không bị biến thành truyền thuyết, thành những tượng đài đau khổ, thành tư liệu của cuốn sách đen về chế độ phát-xít. Từ đó tôi đã không hề gặp lại họ nữa, nhưng tôi không quên điều họ đã cố làm cho tôi hiểu.

Terezin, theo tiếng Tiệp, Terezinstadt theo tiếng Đức. Một thành phố biến thành khu biệt cư Do Thái mà bọn phát-xít dùng như một cái tủ kính, nơi chúng để cho những người bị giam giữ sống tương đối văn minh nhằm trưng bày cho những anh chàng Chữ Thập đỏ quốc tế ngốc nghếch. Ở đấy tập hợp những người Do Thái Trung Âu, đặc biệt thuộc bộ phận Áo- Tiệp của nó; trong số đó có nhiều trí thức, nhạc sĩ, nhà văn, thuộc thế hệ vĩ đại đã từng sống dưới ánh sáng của Freud, Mahler, Janacek, của trường phái Viên của Schönberg, của chủ nghĩa cấu trúc Praha.

Họ không ảo tưởng: họ sống trong phòng đợi của cái chết; cuộc sống văn hóa của họ được bộ máy tuyên truyền phát-xít trưng ra làm một chứng cứ ngoại phạm; họ có nên vì thế mà từ chối cái thứ tự do bấp bênh và bị lợi dụng đó? Câu trả lời của họ hoàn toàn sáng rõ. Những sáng tạo của họ, những cuộc triển lãm của họ, những buổi hòa nhạc của họ, những tình yêu của họ, toàn bộ cái phổ rộng của cuộc sống họ có một tầm quan trọng lớn hơn đến không thể so sánh cái trò hài kịch chết chóc do bọn chúa ngục của họ bày ra. Trò đánh cược của họ là như vậy. Ngày nay, hoạt động trí thức và nghệ thuật của họ khiến chúng ta sửng sốt; tôi không chỉ nghĩ đến các tác phẩm họ đã sáng tạo được ở đấy (tôi nghĩ đến các nhà soạn nhạc! đến Pavel Hass, học trò của Janacek, người đã dạy tôi, khi tôi còn nhỏ, về sáng tác nhạc! và Hans Krasa! Và Gideon Klein! Và Ancerl, sau chiến tranh đã trở thành một trong những nhạc trưởng vĩ đại nhất châu Âu!) mà có lẽ còn nghĩ nhiều hơn về nỗi khát văn hóa, trong những điều kiện kinh hoàng đó, đã xâm chiếm toàn bộ cộng đồng ở Terezin.

Nghệ thuật là gì đối với họ? Là cách để giữ toàn vẹn cái phổ tình cảm và suy tưởng để cho cuộc sống không bị thu hẹp lại trong chiều kích duy nhất của sự hãi hùng. Và đối với những nghệ sĩ bị giam giữ ở đó? Họ thấy số phận cá nhân của họ hòa làm một với số phận của nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật gọi là “suy thoái", nghệ thuật bị truy đuổi, chế giễu, kết án tử hình. Tôi nhìn tấm áp phích một buổi hòa nhạc ở Terezin hồi ấy: trên chương trình: Mahler, Zemlinsky, Schönberg, Haba. Dưới sự kiểm soát của những tên đao phủ, những người bị kết án chơi một thứ âm nhạc bị kết án.

Tôi nghĩ đến những năm cuối cùng của thế kỷ vừa qua. Ký ức, nghĩa vụ ký ức, lao động của ký ức, là những từ tiêu biểu của thời này. Người ta coi việc truy đuổi các tội ác chính trị đã qua, cho đến cả những cái bóng của chúng, cho đến những dấu vết bẩn thỉu cuối cùng của chúng, là một hành vi danh dự. Ấy vậy mà cái ký ức rất đặc biệt này, chăm chăm buộc tội này, là người hầu gái vồn vã của trừng phạt này, chẳng có chút gì chung với cái ký ức mà những người Do Thái ở Terezin say sưa quyết giữ đến thế, những người Do Thái chẳng thèm chút quan tâm đến sự bất tử của những kẻ tra tấn họ và đã làm tất cả để giữ cho được trong ký ức Mahler và Schönberg.

Một hôm, bàn về đề tài này, tôi hỏi một người bạn: "... anh có biết Một người sống sót ở Vacsava không? - Một người sống sót? Ai thế?" Anh ta không biết tôi nói gì. Vậy mà, Một người sống sót ở Vacsava (Ein Überlebender aus Warschau), oratorio của Arnold Schönberg là tượng đài âm nhạc lớn nhất về Lò thiêu. Toàn bộ thực chất hiện sinh của tấn bi kịch của người Do Thái thế kỷ 20 được lưu giữ sống động trong đó. Trong toàn bộ tầm vĩ đại kinh tởm của nó. Trong toàn bộ vẻ đẹp kinh tởm của nó. Người ta chiến đấu để không ai quên được những tên giết người. Còn Schönberg, người ta đã quên mất ông.

IX

“TẤM DA”: MỘT SIÊU-TIỂU THUYẾT

1. ĐI TÌM MỘT HÌNH THỨC

Có những nhà văn, những nhà văn lớn, khiến chúng ta như bị lóa sáng vì sức mạnh trí tuệ của họ, nhưng lại cứ như bị Chúa phạt: về tất cả những gì họ cần nói ra, họ không tìm được một hình thức độc đáo gắn với tính cách của họ cũng chặt chẽ đến không thể chia cắt được như các tư tưởng của họ. Tôi nghĩ chẳng hạn đến các nhà văn lớn của Pháp thuộc thế hệ Malaparte; hồi trẻ, tôi ngưỡng mộ tất cả những người ấy; có thể nhất là Sartre. Có điều lạ: chính ông, trong các tiểu luận (các "tuyên ngôn") của ông về văn học, đã khiến tôi ngạc nhiên vì sự hồ nghi đối với khái niệm tiểu thuyết; ông không thích nói “tiểu thuyết”, “nhà tiểu thuyết"; cái từ sẽ là chỉ dấu của một hình thức ấy, ông tránh nói đến nó; ông chỉ nói đến “văn xuôi”, “nhà văn xuôi”, tùy lúc “người viết văn xuôi". Ông giải thích: ông công nhận một “thẩm mỹ tự trị” của thơ, nhưng văn xuôi thì không: “Về bản chất văn xuôi là vị lợi. [...] Nhà văn là một người nói: anh ta chỉ định, chứng minh, ra lệnh, từ chối, gọi, cầu xin, mắng rủa, thuyết phục, ám chỉ." Nhưng trong trường hợp ấy, thì hình thức có gì là quan trọng? Ông trả lời: "... vấn đề là biết anh muốn viết về cái gì, về lũ bướm hay về thân phận những người Do Thái. Và khi đã biết điều đó, chỉ còn phải quyết định xem sẽ viết như thế nào." Và, quả thế, tất cả các tiểu thuyết của Sartre, dẫu có quan trọng đến đâu, đều có đặc điểm chiết trung về hình thức.

Khi nghe nhắc đến tên Tolstoi, tôi lập tức nghĩ đến hai cuốn tiểu thuyết lớn của ông, chẳng giống bất cứ cái gì khác. Khi tôi nói Sartre, Camus, Malraux, thì trước hết là các tiểu sử của họ, các tranh luận và các cuộc chiến đấu của họ, các lập trường của họ gọi lên cho tôi tính cách của họ.

2. TIỀN-MẪU HÌNH CỦA NHÀ VĂN DẤN THÂN

Khoảng hai mươi năm trước Sartre, Malaparte đã là một "nhà văn dấn thân”. Nói cho đúng hơn, tiền-mẫu của kiểu nhà văn đó; bởi bấy giờ người ta chưa sử dụng cái thành ngữ trứ danh ấy của Sartre, và Malaparte còn chưa viết gì cả. Mười lăm tuổi anh làm bí thư phân bộ địa phương của tổ chức thanh niên thuộc đảng Cộng hòa (đảng phái tả); khi anh lên mười sáu, chiến tranh 1914 bùng nổ, anh rời nhà, vượt biên giới Pháp và tham gia quân đoàn tình nguyện chống Đức.

Tôi không muốn gán cho quyết định của những người mới lớn nhiều lý lẽ hơn là họ có thể có; song dẫu sao cách hành xử của Malaparte là đáng chú ý. Và chân thành, có định hướng, phải nói như vậy, không vướng cái trò hài truyền thông ngày nay cứ đằng đẵng bám theo mọi hành vi chính trị. Cuối chiến tranh, trong một trận chiến đấu ác liệt, anh bị thương nặng vì súng phun lửa của Đức. Phổi anh từ đó bị hỏng nặng và tâm hồn anh bị chấn thương.

Nhưng vì sao tôi nói rằng người lính-sinh viên ấy là một tiền-mẫu của nhà văn dấn thân? Về sau, anh kể một kỷ niệm: những người tình nguyện Ý trẻ tuổi chẳng bao lâu đã chia thành hai phe tranh chấp: một số tuyên bố theo Garibaldi, số khác theo Pétrarque (vốn đã từng sống ở phần phía Nam của nước Pháp nơi họ đã tụ tập trước khi lên đường ra trận). Song trong cuộc cãi vã của những người mới lớn ấy, Malaparte đứng về phía Pétrarque chống lại những người theo Garibaldi. Sự dấn thân của anh, ngay từ đầu, không giống kiểu một nhà hoạt động công đoàn, một chiến sĩ chính trị, mà giống một Shelley, một Hugo hay một Malraux.

Sau chiến tranh, còn trẻ (rất trẻ), anh gia nhập đảng của Mussolini; vẫn luôn chịu tác động bởi ký ức về các cuộc tàn sát, anh tìm thấy trong chủ nghĩa phát-xít lời hứa về một cuộc cách mạng sẽ quét sạch cái thế giới như anh đã thấy và căm ghét. Anh là nhà báo, theo dõi mọi sự diễn ra trong đời sống chính trị, anh quảng giao, biết cách làm cho mình nổi bật và quyến rũ, nhưng nhất là anh yêu nghệ thuật và thơ. Anh vẫn thích Pétrarque hơn Garibaldi, và những người anh yêu quý nhất là các nghệ sĩ và các nhà văn.

Và bởi vì Pétrarque đối với anh quan trọng hơn Garibaldi, sự dấn thân chính trị của anh mang tính cá nhân, ngông cuồng, độc lập, vô kỷ luật, đến mức chẳng mấy lúc anh đã xung đột với chính quyền (cùng thời kỳ này, ở Nga, những người trí thức cộng sản cũng gặp tình trạng tương tự), thậm chí anh còn bị bắt vì “hoạt động chống phát-xít”, bị khai trừ ra khỏi đảng, bị cầm tù một thời gian, rồi bị quản chế lâu dài. Mãn án, anh lại trở về làm báo rồi, bị động viên năm 1940, từ mặt trận Nga anh gửi về những bài báo bị coi (rất đúng) là chống Đức và chống phát-xít, đến mức anh lại bị tù mấy tháng.

3. KHÁM PHÁ MỘT HÌNH THỨC

Trong cuộc đời của mình, Malaparte đã viết rất nhiều sách - tiểu luận, bút chiến, nhận xét, hồi ức - tất cả đều thông minh, xuất sắc, song chắc chắn về sau đã bị quên hết nếu không có Kaputt và Tấm da[10]. Với Kaputt, ông không chỉ đã viết một cuốn sách quan trọng, mà còn tìm ra được một hình thức hoàn toàn mới và chỉ thuộc về ông. Đấy là một cuốn sách kiểu gì? Thoạt nhìn, là một phóng sự của phóng viên chiến tranh. Một phóng sự ngoại lệ, vì với danh nghĩa phóng viên của tờ Corriere della Sera và là sĩ quan quân đội Ý, ông đã đi khắp châu Âu bị phát-xít chiếm đóng với sự tự do của một điệp viên không thể phát hiện. Thế giới nghĩa đen là chính trị mở ra trước mắt ông, một người sành sỏi quen với các phòng khách: trong Kaputt, ông kể lại các cuộc trò chuyện với các nhân vật nhà nước Ý (nhất là với Ciano, bộ trưởng Ngoại giao, rể của Mussolini), với các nhà chính trị Đức (với Frank, Toàn quyền ở Ba Lan, người đã tổ chức các cuộc tàn sát người Do Thái, mà với cả Himmler ông gặp trần truồng trong một buồng tắm hơi ở Phần Lan), với các nhà độc tài của các nước vệ tinh (với Ante Pavelic, chủ nhân của Croatie), lại kèm theo các quan hệ với giới thượng lưu những nhận xét về đời sống thực của những người bình thường (ở Đức, Ukraine, Serbie, Croatie, Ba Lan, Rumani, Phần Lan).

Với tính chất có một không hai của những bằng chứng như vậy, ta có thể ngạc nhiên vì sao không có một nhà sử học nào viện dẫn đến những trải nghiệm ấy, không bao giờ dẫn ra những lời nói của các nhà chính trị mà ông đã để cho bộc lộ rất dài trong cuốn sách của ông. Thật kỳ lạ, song lại có thể hiểu được: bởi vì thiên phóng sự này là một cái gì đó khác hơn là một phóng sự; đây là một tác phẩm văn học có ý đồ thẩm mỹ mạnh, rõ đến mức một người đọc nhạy cảm tự động loại nó ngay ra khỏi ngữ cảnh của những bằng chứng do các nhà sử học, các nhà báo, các nhà chính trị học, những người viết hồi ký cung cấp.

Ý đồ thẩm mỹ của cuốn sách nổi bật trong hình thức độc đáo của nó. Hãy thử mô tả cấu trúc của nó: được chia theo ba tầng: thành các phần, các chương, các nhát cắt. Có sáu phần (mỗi phần có một cái tên); mỗi phần có nhiều chương (chương cũng lại có tên); và mỗi chương chia thành những nhát cắt (không có tên, cách nhau đơn giản bằng một hàng bỏ trắng).

Sau đây là tên của sáu phần: “Ngựa”, “Chuột”, "Chó", "Chim”, “Tuần lộc", "Ruồi". Các con vật ấy hiện diện một cách vật chất (cái cảnh không thể quên ở phần một: hàng trăm con ngựa bị nhốt chặt trong băng của một cái hồ chỉ thấy nhô lên những cái đầu đã chết cứng của chúng), nhưng cũng có chỗ (và nhất là) như những ẩn dụ (ở phần hai, lũ chuột tượng trưng cho những người Do Thái bị bọn Đức coi như chuột; ở phần sáu, ruồi nhặng nhiều lên hoàn toàn là thật vì cái nóng và các xác chết, nhưng đồng thời cũng tượng trưng cho không khí chiến tranh cứ dằng dai không dứt...)

Diễn tiến của các sự kiện không được tổ chức thành chuỗi theo thứ tự thời gian trải nghiệm của người phóng viên; không đồng nhất một cách cố ý, các sự kiện của từng phần được đặt ở nhiều thời điểm lịch sử, nhiều nơi khác nhau; chẳng hạn, phần thứ nhất (Malaparte ở Stockholm tại nhà một người bạn cũ) gồm ba chương: chương đầu, hai người nhớ lại các cuộc sống đã trải qua ở Paris; chương hai, Malaparte, vẫn ở Stockholm và cùng với bạn), kể lại những gì ông đã thấy ở Ukraine đẫm máu chiến tranh; chương ba và là chương cuối, ông nói về thời gian ở Phần Lan (chính ở đấy ông nhìn thấy cảnh tượng hãi hùng những cái đầu ngựa nhô lên trên mặt hồ đóng băng). Như vậy các sự kiện của mỗi phần không diễn ra trong cùng một thời gian, cũng không ở cùng một địa điểm; mỗi sự kiện thống nhất do có một không khí chung, một số phận tập thể (chẳng hạn, phần hai, số phận những người Do Thái) và nhất là cùng chung một sắc thái nhân thế (được chỉ ra bằng ẩn dụ loài vật trên tiêu đề của chương).

4. NHÀ VĂN TỪ BỎ DẤN NHÂN

Bản thảo Kaputt, viết trong những điều kiện không thể tưởng tượng của chiến tranh (phần lớn tại nhà một người nông dân ở Ukraine đang bị quân Đức chiếm đóng), được xuất bản năm 1944, khi chiến tranh còn chưa kết thúc, tại một nước Ý vừa được giải phóng. Tấm da, viết ngay sau đó, trong những năm đầu sau chiến tranh, xuất bản năm 1949. Hai cuốn sách giống nhau: hình thức Malaparte đã khám phá ra trong Kaputt cũng là nền tảng của Tấm da; nhưng chỗ gần nhau càng rõ bao nhiêu, thì chỗ khác nhau càng quan trọng bấy nhiêu.

Trên sân khấu của Kaputt rất thường xuất hiện các nhân vật lịch sử có thực, tạo nên một kiểu lập lờ: nên hiểu những đoạn đó như thế nào? như là tường thuật của một nhà báo tự hào về tính chính xác và trung thực của những bằng chứng anh ta có được? hay như lối phóng khoáng của một tác giả muốn đưa ra cái nhìn riêng của mình về những nhân vật lịch sử ấy với toàn bộ tự do của một nhà thơ?

Trong Tấm da tính lập lờ biến mất: ở đây không có chỗ cho những nhân vật lịch sử. Cũng có những cuộc họp lớn của giới thượng lưu tại đó các nhà quý tộc Ý gặp các sĩ quan quân đội Mỹ, nhưng lần này tên tuổi họ là thật hay là hư cấu không hề quan trọng. Viên đại tá Jack Hamilton đi cùng Malaparte trong suốt cuốn sách là có thực hay không? Nếu có, ông ta có tên là Jack Hamilton không? Và ông có nói đúng những lời Malaparte đã cho ông nói? Các câu hỏi đó không, tuyệt đối không quan trọng. Bởi chúng ta đã hoàn toàn rời khỏi lãnh địa thuộc về các nhà báo hay các nhà viết hồi ký.

Thay đổi quan trọng khác: con người đã viết Kaputt là một “nhà văn dấn thân”, nghĩa là ông tin chắc đã biết rõ đâu là cái ác đâu là cái thiện. Ông ghét bọn xâm lược Đức như ông đã ghét chúng hồi còn mười tám tuổi, với một khẩu súng phun lửa trong tay. Làm sao ông có thể cảm thấy mình là trung tính sau khi đã chứng kiến các cuộc tàn sát người Do Thái? (Về chuyện người Do Thái: có ai khác nữa đã viết được một bằng chứng chấn động đến thế về những cuộc truy sát họ diễn ra hằng ngày trong các nước bị chiếm đóng? Và hơn nữa, ai là người, vào năm 1944, đã nói về điều đó trong khi người ta chưa nói nhiều và thậm chí hầu như chưa biết gì hết!)

Trong Tấm da, chiến tranh chưa chấm dứt, nhưng kết cuộc đã được quyết định. Bom vẫn rơi, nhưng lần này chúng rơi xuống trên một châu Âu khác. Hôm qua, người ta không tự hỏi ai là đao phủ ai là nạn nhân. Bây giờ, tức khắc, cái thiện và cái ác đã che phủ khuôn mặt họ; thế giới mới còn chưa được biết rõ; lạ lẫm; khó hiểu; người kể chuyện chỉ có một điều chắc chắn: ông chắc chắn rằng ông không chắc chắn về điều gì cả. Sự không biết trở thành sự hiền minh. Trong Kaputt, trong các cuộc trò chuyện ở các phòng khách với đám phát-xít hay bọn hợp tác với chúng, Malaparte, với một sự mỉa mai lạnh lùng thường trực, che giấu những suy nghĩ của mình, mà đối với người đọc lại vì thế càng rõ hơn. Trong Tấm da, lời nói của ông không lạnh lùng cũng không rõ ràng. Vẫn mỉa mai, nhưng là một mỉa mai tuyệt vọng, thường phóng đại; ông cường điệu, ông nói ngược lại chính mình; bằng các từ của ông, ông khiến chính ông đau, ông làm đau những người khác; đấy là một con người đau đón đang nói. Không phải một nhà văn dấn thân. Một thi sĩ.

5. CẤU TRÚC CỦA "TẤM DA"

Trái với lối bố cục ba tầng của Kaputt (thành phần, thành chương, rồi đoạn), Tấm da chỉ chia đôi: không có các phần, chỉ có mười hai chương nối tiếp nhau, mỗi chương có một tên và gồm những khoảng cách nhau bằng một hàng trắng. Như vậy cấu trúc đơn giản hơn, lối kể nhanh hơn và cả cuốn sách ngắn hơn cuốn trước một phần tư. Cứ như cơ thể mũm mĩm của Kaputt đã trải qua một đợt điều trị chống béo.

Và làm đẹp ra. Vẻ đẹp ấy, tôi sẽ thử minh họa bằng chương sáu (“Gió đen”), đặc biệt quyến rũ, gồm năm khoảng:

Khoảng thứ nhất, ngắn đến tuyệt đẹp, chỉ gồm có một đoạn bốn câu và phát triển một hình ảnh chiêm mộng duy nhất về “ngọn gió đen như một kẻ mù dọ dẫm cất bước", quét qua thế gian, báo hiệu tai họa.

Khoảng thứ hai kể một kỷ niệm: ở Ukraine trong chiến tranh, hai năm trước thời hiện tại của sách, Malaparte cưỡi ngựa đi qua một con đường hai bên có hai hàng cây trên đó những người Do Thái bị đóng đinh câu rút và chờ chết. Malaparte nghe tiếng họ cầu xin ông giết chết họ đi cho đỡ đau đớn.

Khoảng thứ ba cũng kể một kỷ niệm; kỷ niệm này lùi xa về quá khứ, ở đảo Lipari noi Malaparte bị đày hồi trước chiến tranh: chuyện con chó Febo. “Tôi chưa bao giờ yêu một người đàn bà, một người anh em, một người bạn như yêu Febo." Trong hai năm cuối cuộc đi đày, Febo sống với ông và nó theo ông về Rome ngày đầu tiên ông được tha.

Khoảng thứ tư kể tiếp chuyện Febo, một hôm ở Rome, biến mất. Sau những cuộc tìm kiếm khó nhọc, Malaparte biết nó bị một cậu bé lưu manh bắt, đem bán cho một bệnh viện để người ta dùng làm các thí nghiệm y học. Ông tìm thấy nó ở đấy, “nằm ngửa, bụng bị mổ phanh ra, một ống xông đâm sâu vào gan." Không một tiếng rên vì, trước khi giải phẫu chúng các thầy thuốc đã cắt hết dây thanh quản của tất cả bọn chó. Thương hại Malaparte, người thầy thuốc tiêm cho Febo một liều thuốc để nó chết ngay.

Khoảng thứ năm quay lại thì hiện tại của sách: Malaparte đi theo quân Mỹ trên đường tiến về Rome. Một người lính bị trọng thương, bụng bị xé toang, nước từ ruột chảy ròng xuống chân. Viên hạ sĩ đòi phải chuyển anh ta đến bệnh viện. Malaparte phản đối quyết liệt: bệnh viện ở xa, đi xe jeep sẽ lâu và người lính sẽ rất đau đớn; phải giữ anh ta tại chỗ và để cho anh ta chết mà không biết mình đang chết. Cuối cùng người lính chết và viên hạ sĩ táng một quả đấm vào giữa mặt Malaparte: “Cậu ấy chết là vì mày, chết như một con chó!" Người thầy thuốc đến, xác nhận người lính đã chết và bắt tay Malaparte: "Nhân danh mẹ cậu ấy tôi cảm ơn anh."

Mặc dù mỗi khoảng thuộc một thời gian và một nơi chốn khác nhau, chúng vẫn hoàn toàn liên kết với nhau. Khoảng thứ nhất triển khai ẩn dụ một ngọn gió đen, phủ bầu không khí của nó lên toàn chương. Ở khoảng thứ hai, vẫn là ngọn gió ấy quét qua quang cảnh Ukraine. Ở khoảng thứ ba, tại Lipari, ngọn gió vẫn luôn hiện diện, như là ám ảnh về cái chết, vô hình, “luôn lẩn quất, im lặng và hồ nghi, quanh con người". Bởi cái chết có mặt ở khắp nơi trong cả chương này. Cái chết và thái độ của con người đối với nó, thái độ cùng lúc hèn nhát, giả dối, ngu dốt, bất lực, lúng túng, bó tay. Những người Do Thái bị đóng đinh trên các cây rên xiết. Febo trên bàn mổ câm lặng vì người ta đã cắt hết dây thanh quản của nó. Malaparte sắp hóa điên, không thể giết chết những người Do Thái và rút ngắn nỗi đau đớn của họ. Ông đủ can đảm để cho Febo chết. Chủ đề về cái chết êm nhẹ trở lại trong nhát cắt cuối cùng. Malaparte từ chối kéo dài nỗi đau đớn của người lính bị tử thương và viên hạ sĩ trừng phạt ông bằng một quả đấm.

Toàn bộ chương này, không đồng chất đến thế, lại được thống nhất một cách tuyệt vời bởi một bầu không khí chung, những chủ đề chung (cái chết, con vật, cái chết êm nhẹ), bởi sự lặp lại của những ẩn dụ chung và những từ chung (từ đó vang lên một giai điệu cuốn ta đi cùng luồng cảm hứng khôn nguôi của nó).

6. “TẤM DA” VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI TIỂU THUYẾT

Tác giả lời tựa bằng tiếng Pháp viết cho một cuốn sách tiểu luận của Malaparte coi Kaputt và Tấm da là “những tiểu thuyết hay nhất của cậu bé kinh khủng ấy". Tiểu thuyết? Đúng thế chăng? Vâng, tôi đồng ý. Dầu tôi biết hình thức của Tấm da không giống với cái mà phần đông người đọc coi là một cuốn tiểu thuyết. Vả chăng một trường hợp như vậy không hề hiếm: có nhiều tiểu thuyết lớn, lúc mới ra đời, không giống với ý tưởng được mọi người chấp nhận về tiểu thuyết. Và thế thì sao? Có phải một cuốn tiểu thuyết là lớn chính vì nó không lặp lại cái đã có? Chính các nhà tiểu thuyết thường ngạc nhiên vì hình thức khác thường của những gì họ viết ra và muốn tránh các cuộc tranh cãi vô ích về thể loại cuốn sách của họ. Tuy nhiên, trong trường hợp Tấm da có sự khác biệt cơ bản tùy theo cách người đọc tiếp cận nó như một phóng sự để mở rộng hiểu biết về Lịch sử, hay như một tác phẩm văn học để tự làm giàu cho mình bằng vẻ đẹp và sự thấu hiểu con người của nó.

Và còn điều này nữa: khó nắm bắt được giá trị (tính độc đáo, cái mới, vẻ quyến rũ) của một tác phẩm nếu không nhìn nó trong ngữ cảnh lịch sử của nền nghệ thuật của nó. Và tôi thấy thật là có ý nghĩa việc tất cả những gì nằm trong hình thức của Tấm da chùng như phản bác chính ý tưởng về tiểu thuyết đồng thời cũng đáp ứng đúng với cái khí hậu mới của nền thẩm mỹ tiểu thuyết như đã hình thành trong thế kỷ 20 đối lập với chuẩn mực của tiểu thuyết thế kỷ trước đó. Chẳng hạn: tất cả các nhà tiểu thuyết lớn hiện đại đều có một quan hệ hơi xa cách với lịch sử tiểu thuyết, với "story" (cốt truyện), không còn coi nó là cơ sở không thể thay thế để đảm bảo tính nhất quán của tiểu thuyết.

Thế mà đấy chính là điểm nổi bật trong hình thức của Tấm da: cấu trúc của nó không dựa trên bất cứ “story” nào, không có bất cứ chuỗi nhân quả nào của các hành động. Thì hiện tại của tiểu thuyết được xác định bởi vạch xuất phát (vào tháng Mười năm 1943, quân Mỹ đến Naples) và vạch đến đích của nó (vào mùa hè năm 1944, Jimmy sẽ chia tay Malaparte trước khi lên đường trở về Mỹ hẳn). Giữa hai vạch đó, quân Đồng minh tiến từ Naples đến Apennins. Tất cả những gì diễn ra trong khoảng thời gian đó có điểm nổi bật là đặc biệt không đồng nhất (về nơi chốn, thời điểm, tình thế, ký ức, nhân vật); và tôi nhấn mạnh: sự không đồng nhất đó, chưa từng thấy trong lịch sử tiểu thuyết, không hề làm suy yếu tính thống nhất của cấu trúc; có một hơi thở chung thổi qua mỗi chương trong số mười hai chương, do đó xuất hiện một thế giới duy nhất được tạo nên bởi cùng một bầu không khí, những chủ đề chung, những nhân vật chung, những hình ảnh chung, những ẩn dụ chung, những điệp khúc chung.

Bối cảnh chung: Naples: nơi tiểu thuyết bắt đầu, nơi nó kết thúc và ký ức về nó hiện diện ở mọi chỗ; vầng trăng: nó ở bên trên tất cả các quang cảnh của sách: ở Ukraine, nó soi chiếu những người Do Thái bị đóng đinh câu rút; treo cao trên các vùng ngoại ô của bọn lang thang vô nghề nghiệp, “giống như một bông hồng, nó ướp hương cho bầu trời như một khu vườn”; “mê hồn và tuyệt vời xa xôi", nó chiếu sáng những ngọn núi Tivoli; “lừng lững, tỏm lợm những máu" nó nhìn xuống một chiến trường phủ đầy những người chết. Các từ biến thành điệp khúc: dịch hạch; nó xuất hiện ở Naples ngay cùng ngày với quân Mỹ, cứ như những người giải phóng đã mang nó đến làm quà tặng cho những người được giải phóng; về sau nó trở thành ẩn dụ của cuộc tố giác khổng lồ lan truyền như cơn đại dịch tệ hại nhất; hay, ngay từ đầu, lá cờ. theo lệnh vua của họ, người Ý đã ném nó “một cách anh hùng" xuống bùn rồi lại dựng nó lên như là lá cờ mới của họ và rồi lại ném đi và lại dựng lên với một tiếng cười lớn báng bổ; và đến cuối sách, như đáp lại cái cảnh ở đầu sách, một thân người bị xe tăng đè nát, nằm bẹp gí và phô ra "như một lá cờ"...

Tôi có thể dẫn ra đến vô tận những từ, những ẩn dụ, những chủ đề cứ trở đi trở lại như những lặp lại, những biến tấu, những lời đáp và bằng cách đó tạo nên tính thống nhất của cuốn tiểu thuyết, nhưng tôi còn dừng lại ở một vẻ đẹp khác của lối cấu trúc cố ý không có "story" này: Jack Hamilton chết và Malaparte biết rằng từ nay, giữa những người thân của mình, trong chính đất nước mình, ông sẽ cảm thấy cô đơn mãi mãi. Vậy mà cái chết của Jack chỉ được chỉ dấu (thậm chí cũng không phải là chỉ dấu, chúng ta không biết ông ấy chết như thế nào, ở đâu) bằng mỗi một câu trong một đoạn dài nói về chuyện khác. Trong mọi cuốn tiểu thuyết được xây dựng trên một "story” cái chết của một nhân vật quan trọng đến thế ắt sẽ được tả rất dài và chắc hẳn sẽ làm nên cái kết của tiểu thuyết. Nhưng, thật lạ, chính nhờ sự vắn tắt đó, nhờ sự khiêm nhường ý tứ đó, nhờ vắng hết mọi mô tả đó, mà cái chết của Jack trở thành cảm động đến không sao chịu nổi...

7. SỰ RÚT LUI CỦA TÂM LÝ

Khi một xã hội, ít nhiều ổn định, bước đi chậm, con người, để tự phân biệt mình với những người thân thuộc của mình (những người thân thuộc vốn quen thuộc[11] một cách đáng buồn), thường để ý nhiều đến những đặc điểm tâm lý nhỏ của nhau, chỉ có chúng mới đem lại được cho họ cái thú nhấm nháp cá tính không thể bắt chước của mình. Nhưng cuộc chiến tranh năm 14, cuộc tàn sát phi lý và khổng lồ ấy, khỏi đầu ở châu Âu một thời đại mới khi Lịch sử, toàn trị và tham lam, đột hiện trước một con người và chiếm lấy anh ta. Từ nay con người được xác định trước hết từ bên ngoài. Và tôi nhấn mạnh: những cú sốc đến từ bên ngoài ấy sẽ không ít kỳ lạ, bí hiểm, khó hiểu, với tất cả các hệ quả của chúng lên cách thức phản ứng và hành động của con người, hơn là những vết thương kín đáo giấu sâu trong vô thức; và không kém mê hoặc đối với một nhà tiểu thuyết. Vả chăng, duy chỉ có anh ta, hơn bất cứ ai khác, mới có thể nắm bắt sự thay đổi ấy do thế kỷ đem lại cho cuộc sống của con người. Và đương nhiên vì điều đó anh ta phải có những vi phạm đối với hình thức tiểu thuyết thông lệ trước nay.

Các nhân vật trong Tấm da hoàn toàn là thật, tuy nhiên họ không hề được cá nhân hóa bằng một mô tả tiểu sử. Chúng ta biết gì về Jack Hamilton, người bạn tốt nhất ấy của Malaparte? Ông đã dạy ở một đại học Mỹ, ông hiểu và yêu văn hóa châu Âu và bây giờ thấy lúng túng trước một châu Âu ông không còn có thể nhận ra được nữa. Chỉ có thế. Không có thông tin về gia đình ông, về cuộc sống riêng tư của ông. Không có bất cứ điều gì mà một nhà tiểu thuyết thế kỷ 19 coi là cần thiết để khiến cho một nhân vật trở nên thật và "sống động". Cũng có thể nói như vậy về tất cả các nhân vật của Tấm da (kể cả Malaparte với tư cách là nhân vật: không một chữ về quá khứ riêng và đời tư của ông).

Sự rút lui của tâm lý. Kafka đã tuyên bố điều đó trong sổ tay của ông. Quả vậy, ta biết gì về các cội rễ tâm lý của K., về tuổi thơ, về bố mẹ, về các mối tình của anh ta? Cũng ít như quá khứ riêng tư của Jack Hamilton.

8. CÁI ĐẸP MÊ SẢNG

Hồi thế kỷ 19, điều này là đương nhiên: tất cả những gì diễn ra trong một cuốn tiểu thuyết, thì phải giống như thật. Đến thế kỷ 20, đòi hỏi đó đã mất đi sức mạnh của nó; từ Kafka cho đến Carpentier hay Garcia Marquez, các nhà tiểu thuyết ngày càng nhạy cảm với chất thơ của sự không giống thật. Malaparte (là người không thích Kafka và không biết Carpentier cũng không biết Garcia Marquez) cũng đã không chống nổi sự quyến rũ đó.

Một lần nữa tôi nhắc lại cảnh, vào lúc đầu đêm, Malaparte cưỡi ngựa đi qua dưới hai hàng cây nghe những lời nói vang lên trên đầu mình và, càng lúc mặt trăng càng lên cao, nhận ra đấy là những người Do Thái bị đóng đinh câu rút... Có thật không? Hay là tưởng tượng? Cho dù là tưởng tượng hay không thì cái cảnh ấy cũng không thể quên. Và tôi nghĩ đến Alejo Carpentier, những năm hai mươi ở Paris đã chia sẻ với những nhà siêu thực niềm say mê trí tưởng tượng mê sảng của họ, đã tham gia cuộc chinh phục cái “kỳ diệu”, nhưng hai mươi năm sau, ở Caracas, đã bắt đầu nghi ngờ: cái ngày trước đã khiến ông phấn hứng nay ông thấy như là một thứ "nếp quen thơ", những “trò khéo của người làm ảo thuật”; ông rời bỏ chủ nghĩa siêu thực Paris nhưng không phải để quay về với chủ nghĩa hiện thực xưa cũ, mà vì ông đã tìm thấy một cái "kỳ diệu" khác, thật hơn, cắm rễ sâu vào hiện thực, hiện thực của châu Mỹ Latinh nơi mọi thứ đều mang một vẻ chẳng có gì là chắc thực. Tôi hình dung Malaparte cũng đã sống qua một điều gì đó tương tự: ông cũng đã từng yêu các nhà siêu thực (trên tờ tạp chí do ông lập năm 1937, ông đã cho in các bản dịch Éluard và Aragon của ông), việc đó không đưa đến chỗ ông đi theo họ nhưng, có thể, đã khiến ông nhạy cảm với vẻ đẹp tăm tối của hiện thực trở nên điên dại, đầy những cuộc gặp dị thường "giữa một chiếc ô và một cái máy khâu".

Vả chăng cuốn Tấm da đã mở đầu chính bằng một cuộc gặp như vậy: “Dịch hạch bùng nổ ở Naples ngày mồng một tháng Mười năm 1943, đúng ngày quân Mỹ tiến vào giải phóng cái thành phố khốn khổ này.” Và ở cuối sách, chương chín, “Trận mưa lửa", một cuộc gặp gỡ siêu thực tương tự đã đạt khổ này!" bà Flat kêu lên kinh hoàng. Viên tướng lúng túng ra lệnh mang “cái thứ kinh tởm" này đi, nhưng điều đó không làm viên đại tá Brown, tuyên úy của quân đoàn thỏa mãn: ông buộc những người phục vụ để con cá trong một quan tài bằng bạc đặt trên một chiếc cáng và tự mình đi theo để đảm bảo một cuộc an táng đúng nghi lễ Cơ Đốc giáo.

Ở Ukraine, năm 1944, một người Do Thái bị xích xe tăng cán nát; anh ta trở thành một “tấm thảm bằng da người”; vài người Do Thái bèn gỡ anh ta lên khỏi đám bụi; và một người “lấy cái mũi mai của mình đâm vào tấm thảm đó, phía đầu người, và bước đi trên đường với lá cờ ấy". Cảnh trên được tả trong chương mười (có tên là “Lá cờ) được tiếp nối ngay sau đó bằng biến tấu của nó ở Rome, gần đồi Capitole: một người đàn ông thét lên niềm vui của mình trước các xe tăng Mỹ; anh trượt chân, ngã xuống; một chiếc xe tăng cán qua người anh; người ta đặt anh lên một chiếc giường; anh chỉ còn là "một tấm da cắt thành hình người"; "lá cờ duy nhất xứng đáng được bay trên tháp canh của đồi Capitole".

9. MỘT CHÂU ÂU MỚI (VỪA SƠ SINH)

Châu Âu mới, đúng như nó vừa bước ra khỏi cuộc Thế chiến thứ hai, đã được Tấm da chộp lấy trong toàn bộ vẻ xác thực của nó; nghĩa là bằng một cái nhìn chưa bị những cân nhắc về sau sửa lại, bộc lộ nó ra chói lọi bỏi sự mới lạ của giây phút nó được sinh ra. Tôi nhớ lại ý tưởng của Nietzsche: bản chất của một hiện tượng được bộc lộ chính trong giây phút nó hình thành.

Châu Âu mới đã ra đời từ một cuộc thất trận mênh mông chưa từng thấy trong suốt lịch sử của nó; lần đầu tiên châu Âu bị đánh bại, châu Âu đúng như chính nó, toàn bộ châu Âu. Bị đánh bại trước hết bởi cơn điên dại của cái ác của chính nó được hóa thân bằng nước Đức phát-xít, rồi được nước Mỹ một bên và bên kia là nước Nga giải phóng. Được giải phóng và bị chiếm đóng. Tôi nói điều đó chẳng chút mỉa mai. Những từ đó, cả hai, đều đúng. Tính chất đơn nhất của tình thế nằm trong sự thống nhất hai từ đó lại. Việc có những người kháng chiến (những người du kích) đã chiến đấu khắp nơi chống Đức không thay đổi chút nào cái cốt yếu: không có một nước châu Âu nào, (tính từ Đại Tây Dương cho đến các nước Baltique) được giải phóng bằng chính sức mình. (Không một nước nào? Dù sao thì cũng có Nam Tư. Bằng đội quân du kích của mình. Chính vì thế mà năm 1999 đã phải ném bom các thành phố Serbie suốt nhiều tuần lễ: để áp đặt cho cả phần này của châu Âu, theo lối hậu nghiệm, quy chế của kẻ bại trận).

Những người giải phóng đã chiếm châu Âu và, lập tức, thay đổi đã rõ: châu Âu hôm qua còn (rất đương nhiên, rất ngây thơ) coi lịch sử của mình, văn hóa của mình, như là hình mẫu cho toàn thế giới, đã nhận ra sự nhỏ bé của mình. Nước Mỹ đang ở đó, chói lọi, hiện diện khắp nơi; xem xét lại và khuôn xếp lại mối quan hệ đối với nó trở thành nhu cầu hàng đầu của châu Âu. Malaparte nhìn thấy và mô tả điều đó mà không hề có tham vọng báo trước tương lai chính trị của châu Âu. Điều quyến rũ ông, là cách thức mới để là người châu Âu, cách thức mới để cảm thấy mình là người châu Âu, cái cách thức từ nay sẽ được quyết định bởi sự hiện diện ngày càng mãnh liệt của Mỹ. Trong Tấm da, cách thức tồn tại mới ấy bật lên từ loạt chân dung, ngắn, cô đọng, thường buồn cười, của những người Mỹ có mặt ở Ý lúc bấy giờ.

Không hề thiên vị, không tích cực cũng không tiêu cực, trong những phác họa ấy, nhiều khi ác, nhiều khi đầy thiện cảm: ngốc nghếch ngạo mạn của quý bà Flat; ngu đần dễ thương của viên tuyên úy Brown; giản dị đáng mến của tướng Cork, để mở đầu một buổi khiêu vũ dạ hội, thay vì nhận ra một quý bà danh giá ở Naples, lại quay về phía một cô gái đẹp làm việc ở phòng giữ áo; dung tục thân tình và hấp dẫn của Jimmy; và đương nhiên, Jack Hamilton, một người bạn chân chính, một người bạn hằng yêu mến...

Vì nước Mỹ cho đến lúc bấy giờ chưa hề thua cuộc chiến tranh nào và vì đấy là một đất nước mộ đạo, người công dân của nó nhìn thấy trong những chiến thắng này ý chí thần thánh khẳng định những xác tín chính trị và đạo đức của họ. Một người châu Âu, mệt mỏi và hoài nghi, thua trận và bị kết tội, dễ bị choáng vì màu trắng của những chiếc răng, bởi cái màu trắng tinh khiết ấy “mà tất cả người Mỹ, khi vừa cười vừa xuống mồ, ném lại, như một lời chào kết cùng, cho thế giới của những người sống".

10. KÝ ỨC BIẾN THÀNH BÃI CHIẾN TRƯỜNG

Trên cầu thang chính của một nhà thờ ở Florence vừa mới được giải phóng, một nhóm du kích cộng sản đang bắn chết, từng người một, những người phát-xít trẻ (thậm chí rất trẻ). Một cảnh báo hiệu một bước ngoặt cơ bản trong lịch sử của con người châu Âu: kẻ thắng đã vạch ra những đường biên dứt khoát và không thể chạm đến của các Nhà nước, những cuộc giết chóc giữa các quốc gia châu Âu sẽ không còn nữa; "bây giờ chiến tranh chết rồi, và bây giờ là cuộc tàn sát giữa những người Ý bắt đầu"; các mối hận thù rút về bên trong các quốc gia; nhưng ngay cả ở đấy, bản chất cuộc chiến đã thay đổi: mục đích chiến đấu không còn là tương lai, là hệ thống chính trị sắp tới (kẻ chiến thắng đã định đoạt tương lai sẽ ra sao), mà là quá khứ; cuộc chiến mới của châu Âu chỉ diễn ra trên chiến trường ký ức".

Trong Tấm da, khi quân đội Mỹ đã chiếm miền Bắc nước Ý, những người du kích giết chết một kẻ tố giác là đồng bào của họ một cách hoàn toàn an toàn. Họ chôn người ấy trong một đồng cỏ và để làm bia, họ cho bàn chân anh ta, còn đi giày, dựng lên trên mặt đất. Malaparte, nhìn thấy cảnh ấy, phản đối, nhưng chẳng ăn thua, những người khác rất thích thú về cái lố lăng còn lại của một người đã cộng tác với kẻ thù như là một cảnh báo cho tương lai. Và ngày nay chúng ta đã biết: càng xa lúc kết thúc chiến tranh, châu Âu càng tôn xưng việc làm cho các tội ác đã qua trở nên không thể quên là một nghĩa vụ đạo đức. Và vì thời gian thì cứ trôi đi, các tòa án trừng phạt những con người ngày càng già hơn, các binh đoàn những người tố giác tràn chiếm những bụi rậm của cái đã quên và chiến trường lan rộng đến các nghĩa địa.

Trong Tấm da, Malaparte mô tả Hambourg bị máy bay Mỹ ném bom lân tỉnh. Muốn dập tắt ngọn lửa thiêu đốt mình, những người dân lao xuống các con kênh chảy qua thành phố. Nhưng lửa, tắt trong nước, lập tức bùng lên trong không khí, khiến người ta phải không ngừng đâm đầu và lại đâm đầu xuống nước; tình trạng đó kéo dài nhiều ngày, “hàng triệu những chiếc đầu nhô lên khỏi mặt nước, đảo mắt, há mồm, trò chuyện".

Thêm một cảnh mà hiện thực của chiến tranh vượt quá cái giống như thật. Và tôi tự hỏi: vì sao những vị giám đốc của ký ức không từ nỗi kinh hãi này (từ chất thơ đen của nỗi kinh hãi này) mà làm nên một kỷ niệm thiêng liêng? Cuộc chiến tranh của ký ức chỉ tồn tại dai dẳng giữa những kẻ thua trận. Người thắng ở xa và không với tới được.

11. NHƯ HẬU CẢNH, CÁI VĨNH CỬU: CÁC CON VẬT, THỜI GIAN, NHỮNG NGƯỜI CHẾT

“Chưa bao giờ tôi yêu một người đàn bà, một người anh em, một người bạn, như tôi đã yêu Febo." Giữa bao nhiêu đau khổ của con người, câu chuyện về một con chó không hề là một đoạn hồi bình thường, một chặng nghỉ giữa tấn kịch. Việc quân đội Ý tiến vào Naples chỉ chiếm một giây trong Lịch sử, trong khi các con vật đi theo cuộc sống của con người từ những thời xa xưa không còn ai nhớ được. Chạm trán với đồng loại của mình, con người không bao giờ tự do như chính mình; sức mạnh của một người hạn chế tự do của người khác. Đối mặt với một con vật, con người là chính mình. Sự hung bạo của nó được tự do. Quan hệ giữa con người và con vật tạo nên một hậu cảnh vĩnh cửu của cuộc sống con người, một tấm gương soi (tấm gương soi kinh tởm) sẽ không xa rời cuộc sống ấy.

Thời gian của hành động trong Tấm da ngắn thôi, nhưng lịch sử dài bất tận của con người luôn hiện diện trong ấy. Chính là qua thành phố Naples cổ xưa mà quân đội Mỹ, quân đội hiện đại nhất trong tất cả các quân đội, tiến vào châu Âu. Sự hung ác của một cuộc chiến tranh siêu hiện đại diễn ra trên hậu cảnh của những hung ác cổ xưa nhất. Thế giới đã thay đổi một cách cơ bản cùng lúc cho thấy cái không thể thay đổi một cách đáng buồn, cái chất người không thể thay đổi.

Và những người chết. Trong những năm hòa bình, họ chỉ can dự vào cuộc sống bình yên của chúng ta một cách khiêm tốn. Ở thời được nói đến trong Tấm da, họ không khiêm nhường; họ được huy động ra chiến trường; họ ở khắp nơi; các đám tang không có xe để mang họ đi, những người chết nằm lại trong nhà, trên giường, rữa ra, bốc mùi, họ thành thừa; họ xâm chiếm các cuộc trò chuyện, ký ức, giấc ngủ: “Những người chết ấy, tôi ghét họ. Họ là những người ngoại quốc, những người ngoại quốc duy nhất, đích thực, trong cái tổ quốc chung của tất cả những người sống..." Khoảnh khắc chiến tranh kết thúc soi sáng một chân lý tầm thường mà căn bản, vĩnh hằng mà bị lãng quên: trước những người sống, những người chết có một ưu thế đè bẹp về số lượng, không chỉ những người chết lúc kết thúc chiến tranh, mà tất cả những người chết của mọi thời, những người chết trong quá khứ, những người chết trong tương lai; tin chắc ở ưu thế của họ, họ khinh thường chúng ta, họ khinh thường cái hòn đảo thời gian nhỏ bé ta đang sống, cái thời gian bé xíu của châu Âu mới mà họ cho chúng ta biết toàn bộ sự vô nghĩa, toàn bộ cái phù du...

Notes

[←1]

Tức Iceland. Kundera viết cuốn sách này bằng tiếng Pháp. Trong bản dịch này chúng tôi giữ các tên riêng theo cách viết tiếng Pháp, đúng như trong nguyên bản của Kundera. (ND)

- Các chú thích không có ghi kèm (ND) là của tác giả.

[←2]

Cộng đồng thế tục do Rabelais tưởng tượng ra trong tác phẩm Gargantua, là đối nghịch với thể chế tu sĩ, và có phương châm: "Làm tất cả những gì các bạn muốn". (ND)

[←3]

Virgile (70-19 trước Công nguyên): nhà thơ La Mã, tác giả bộ sử thi vĩ đại Énéide bị bỏ dở dang. (ND)

[←4]

Vichy: nơi đóng trụ sở của chính phủ Pétain đầu hàng Đức phát-xít trong thời kỳ đầu Thế chiến thứ hai.

[←5]

Créole: người da trắng sinh ở thuộc địa. Tiếng créole ở Martinique là một thứ ngôn ngữ đặc biệt pha tạp giữa tiếng Pháp và tiếng địa phương. Có cả một nền văn học bằng tiếng créole.

[←6]

Hỗn hợp rượu mạnh pha nước nóng, đường, sữa, chanh, gia vị... (ND)

[←7]

Schælcher (1804-1898): Nghị sĩ đại biểu của Martinique và Guadeloupe, là người đã dự thảo sắc lệnh xóa bỏ chế độ nô lệ ở các thuộc địa. (ND)

[←8]

"Thì thứ nhất" và "thì thứ hai". Tôi có nói về sự phân kỳ này (hoàn toàn là riêng) của lịch sử tiểu thuyết (và của âm nhạc nữa) trong Những di chúc bị phản bội, đặc biệt trong chương “Ứng tác kính tặng Stravinsky". Rất giản lược: kết thúc thì thứ nhất của lịch sử tiểu thuyết theo tôi trùng khớp với thời cuối thế kỷ 18. Thế kỷ 19 khởi đầu một thẩm mỹ tiểu thuyết khác, tuân theo nhiều hơn các quy tắc của sự giống thật. Chủ nghĩa hiện đại tiểu thuyết tự giải phóng khỏi các giáo điều của "thì thứ hai", nếu ta muốn chấp nhận lối phân kỳ (hoàn toàn là của tôi), có thể gọi là "thì thứ ba"...

[←9]

Từ rất thường được Kundera nhắc đến, có thể dịch là "sếnh". (ND)

[←10]

Về cách dịch tên hai tác phẩm chủ yếu của Malaparte, Kaputt và Tấm da:

- Kaputt: Từ điển tác phẩm (Larousse) viết về Kaputt như sau: Kaputt: “Không có từ nào khác dữ và gần như bí hiểm hơn là từ tiếng Đức này, có nghĩa đen là: bị đập vỡ, xong xuôi, bị nghiền nát vụn, mất sạch, theo Malaparte, để chỉ ra tình trạng của chúng ta, tình trạng của châu Âu từ nay (từ sau Thế chiến thứ hai): một đống vụn." Tất cả các bản dịch ra tiếng Pháp, tiếng Anh đều giữ nguyên tên sách: Kaputt. Chúng tôi cũng giữ nguyên như vậy trong bản dịch tiếng Việt.

- Tấm da:

Nguyên văn tiếng Ý là La pelle, bản tiếng Pháp dịch là La peau, bản tiếng Anh là The skin, đều có nghĩa là Da.

Ở trang 95 dưới đây nói về tác phẩm trên của Malaparte, chúng ta đọc thấy đoạn sau:

"... Ở Ukraine, năm 1944, một người Do Thái bị xích xe tăng cán nát; anh ta trở thành một tấm thảm bằng da người; vài người Do Thái bèn gỡ anh ta lên khỏi đám bụi; và một người lấy cái mũi mai của mình đâm vào tấm thảm đó, phía đầu người, và bước đi trên đường với lá cờ ấy. Cảnh trên được tả trong chương chín (có tên là "Lá cờ) được tiếp nối ngay sau đó bằng biến tấu của nó ở Rome, gần đồi Capitole: một người đàn ông thét lên niềm vui của mình trước các xe tăng Mỹ; anh trượt chân, ngã xuống; một chiếc xe tăng cán qua người anh; người ta đặt anh lên một chiếc giường; anh chỉ còn là 'một tấm da cắt thành hình người; là cơ duy nhất xứng đáng được bay trên đồi Capitole".

Dựa trên những ẩn dụ ấy về con người trong một châu Âu tan nát trong Thế chiến thứ hai, chúng tôi dịch La pelle là Tấm da. (ND) Trước đây từng có một bản dịch tiếng Việt tác phẩm này của Malaparte, tên là Thượng để đã chết trong thành phố. (BT)

[←11]

Ở đây Kundera có một chút chơi chữ, ông dùng hai từ gần nhau: "những người thân thuộc" (des semblables) và "giống nhau" (qui se ressemblent). Chúng tôi dịch là "thân thuộc" và "quen thuộc để giữ lại một ít nét chơi chữ đó của tác giả. (ND)

Table of Contents

I

1

2

3

4

5

6

7

8

9

II

CÁI HÀI MÀ CHẲNG CÓ HÀI

CÁI CHẾT VÀ SỰ SANG TRỌNG CẦU KỲ

TÌNH YÊU TRONG LỊCH SỬ TĂNG TỐC

BÍ MẬT CỦA CÁC ĐỘ TUỔI TRONG CUỘC ĐỜI

DIỄM TÌNH, CON GÁI CỦA KHIẾP SỢ

KÝ ỨC TUÔN TRÀO

TIỂU THUYẾT VÀ SINH ĐẺ

(Untitled)

III

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

IV

ĐỐI THOẠI VỀ RABELAIS VÀ NHỮNG NGƯỜI GHÉT NGHỆ THUẬT2

GIẤC MƠ VỀ DI SẢN TOÀN VẸN Ở BEETHOVEN

TỔNG-TIỂU THUYẾT, THƯ NGỎ GỬI CARLOS FUENTES NHÂN SINH NHẬT CỦA ÔNG

SỰ CHỐI TỪ TOÀN VẸN DI SẢN HAY IANNIS XENAKIS

V

CUỘC GẶP GỠ TRUYỀN THUYẾT

ĐẸP NHƯ MỘT CUỘC GẶP GỠ VÔ VÀN

GẶP GỠ GIỮA MỘT CHIẾC Ô ĐƯỢC GIƯƠNG MÃI LÊN

VÀ MỘT CHIẾC MÁY KHÂU MAY NHỮNG BỘ ĐỒNG PHỤC

THẾ GIỚI ĐÊM

SỰ TÀN BẠO VÀ CÁI ĐẸP

NHÀ MÌNH VÀ THẾ GIỚI

NGÔN NGỮ

CUỘC GẶP GỠ VẮT QUA CÁC THẾ KỶ

CÁI KHÔNG GIỐNG THẬT Ở RABELAIS, Ở KAFKA, Ở CHAMOISEAU

VI

LƯU VONG GIẢI PHÓNG THEO VERA LINHARTOVA

THÙ ĐỊCH VÀ TÌNH BẠN

TRUNG THÀNH VỚI RABELAIS VÀ VỚI NHỮNG NHÀ SIÊU THỰC SỤC SẠO CÁC GIẤC MƠ

VỀ HAI MÙA XUÂN LỚN VÀ VỀ VỢ CHỒNG SKVORECKY

BÊN DƯỚI KIA, BẠN SẼ NGỬI NHỮNG ĐÓA HỒNG

VII

CUỘC CHẠY VĨ ĐẠI CỦA NGƯỜI MỘT CHÂN

VỞ NHẠC KỊCH SẦU NHỚ NHẤT

VIII

KHÔNG PHẢI LÀ NGÀY HỘI CỦA TÔI

CÒN LẠI GÌ CỦA ANH, BERTOLT?

LÃNG QUÊN SCHÖNBERG

IX

1. ĐI TÌM MỘT HÌNH THỨC

2. TIỀN-MẪU HÌNH CỦA NHÀ VĂN DẤN THÂN

3. KHÁM PHÁ MỘT HÌNH THỨC

4. NHÀ VĂN TỪ BỎ DẤN NHÂN

5. CẤU TRÚC CỦA "TẤM DA"

6. “TẤM DA” VÀ TÍNH HIỆN ĐẠI TIỂU THUYẾT

7. SỰ RÚT LUI CỦA TÂM LÝ

8. CÁI ĐẸP MÊ SẢNG

9. MỘT CHÂU ÂU MỚI (VỪA SƠ SINH)

10. KÝ ỨC BIẾN THÀNH BÃI CHIẾN TRƯỜNG

11. NHƯ HẬU CẢNH, CÁI VĨNH CỬU: CÁC CON VẬT, THỜI GIAN, NHỮNG NGƯỜI CHẾT