MỤC  LỤC
Tập 1

LỜI NGƯỜI DỊCH

Chương 1 : VĂN HÓA CỦA XÃ HỘI BAN SƠ
Khởi điểm của lịch sử.
Thời đại xã hội nguyên thủy là một thời đại như thế nào.
Đồ gốm Jou-mon.
Sức sinh sản bị đình trệ.
Sự chi phối của bùa phép (chú thuật).

Chương 2 : VĂN HÓA THỜI KỲ ĐẦU XÃ HỘI THƯỢNG CỔ
Văn hóa kim loại đến Nhật.
Quốc gia và giai cấp được thành lập
Một quốc gia với chế độ quân chủ thành hình.
Tế lễ, một hình thức tôn giáo dân tộc.
Chuyện được truyền bởi "Cố sự ký" và "Nhật Bản thư ký"
Tình dục và văn hóa thời xưa.
Đời sống hằng ngày.
Mỹ thuật tạo hình.

Chương 3 : VĂN HÓA THỜI XÃ HỘI LUẬT LỆNH
Cơ cấu luật lệnh được thành lập.
Du nhập văn hóa tinh thần của đại lục.
Nghệ thuật Phật giáo thời A-su-ka, Ha-ku-hou, Ten-pyou.
Phát triển mới của nghệ thuật truyền thống.
Văn hóa đầu thời Heian.

Tập 2

Chương 4 : VĂN HÓA CỦA XÃ HỘI QUÍ TỘC
Đặc sắc của xã hội quí tộc.
Văn nghệ kể truyện (Monogatari) phát đạt.
Tranh cuống phát đạt.
Văn hóa quí tộc bành trướng ra địa phương và hải ngoại.
Sinh hoạt văn hóa ở nông thôn và đô thành.

Chương 5 :   VĂN HÓA THỜI XÃ HỘI PHONG KIẾN BÀNH TRƯỚNG
Sự nổi dậy thình lình của vũ sĩ và ý nghĩa của việc này.
Bản tính của vũ sĩ và tính chất văn nghệ của họ.
Phật giáo mới.
Những trứ tác lý luận xuất hiện.
Truyền thống của văn hóa quí tộc.
Thể chế trang viên bị giải tán và thế lực xưa cũ diệt vong.
Văn hóa "Hạ khắc thượng".
Văn hóa mới phát đạt từ việc thế tục hóa của tôn giáo.
Đời sống hằng ngày trong thời đại Muromachi.

Tập 3

Chương 6 :  VĂN HÓA XÃ HỘI THỜI PHONG KIẾN VỮNG MẠNH
Mỹ thuật của vũ tướng và hào thương.
Những tiếp xúc đầu tiên với văn hóa Tây phương.
Sự cố định của trật tự phong kiến, đạo đức Nho giáo áp đảo.
Giới tư tưởng.
Học vấn thịnh hành và giáo dục phổ cập.
Sự phát triển nghệ thuật của người thành phố.
Đặc sắc văn hóa của dân thành phố thời Genroku.

Chương 7 :   VĂN HÓA THỜI KỲ PHONG KIẾN SUY SỤP
Văn nghệ thành phố chín rục và trật tự phong kiến lung lay.
Sự nẩy nở tinh thần khoa học.
Sự phát triển những tư tưởng xã hội tiến bộ.
Văn hóa lan rộng ra khu vực và xã hội.

CHƯƠNG 4

VĂN HÓA CỦA XÃ HỘI QUÍ TỘC

ĐẶC SẮC CỦA XÃ HỘI QUÍ TỘC

Tổ chức luật lệnh tự nó biến chất, và xã hội quí tộc được thành lập. Giai cấp cai trị của xã hội nầy là hậu thân của giai cấp quan lại cao cấp thời luật lệnh, chính là những người xuất thân từ giai cấp thị tính thời cổ (tỉ dụ như dòng Fujiwara là hậu thân của dòng Nakatomi thời cổ). Từ lúc quốc gia được thống nhất dưới chế độ thiên hoàng, giai cấp nầy đã là thành viên của chính phủ thiên hoàng. Dẫu hình thái cai trị có biến đổi trên lịch sử do sự thay đổi của một số yếu tố, trên thực chất giai cấp cai trị có tính liên tục nhất quán. Ở điểm nầy, nhìn rộng hơn, ta có thể thấy rằng từ thế kỷ thứ 4 cho đến đầu thế kỷ thứ 12, xã hội thời cổ đã ở trong cùng một chế độ cai trị, nhưng từ khi chế độ nhiếp quan (chữ ghép của 2 từ “nhiếp chính” và “quan bạch”. Nhiếp chính có nghĩa thay thế thiên hoàng thi hành chính trị. Quan bạch ( 関白) (kan-pa-ku) là chức giữa thiên hoàng và đại chính đại thần, có quyền xem xét những bản tấu trước khi đưa lên thiên hoàng. Nhiếp quan có nghĩa là nhiếp chính kèm luôn quan bạch ) được thành lập, xã hội quí tộc đã có những đặc sắc khác hẳn với xã hội luật lệnh.

Là quan lại trong cơ cấu luật lệnh, quí tộc có tự giác đối với chính trị, ít nhất họ đã tiếp xúc với nhân dân qua chính trị, họ còn duy trì được những yếu tố sinh hoạt chung giữa hào tộc và nông dân có từ thời Yayoi. Từ những lý do đó, những bài ca như Azumauta ( 東歌 ) (Đông ca), ca dao của nông dân từ Đông quốc (vùng Kantou ngày nay), hoặc những bài ca của Sakimori ( 防人) ( Phòng nhân), những người đã bị cưỡng chế trưng dụng từ Đông quốc đến làm ở vùng biển phía tây, hoặc những bài ca diễn tả một cách sống động đời sống của dân chúng thời nầy, có rất nhiều trong Manyoushuu, tập thơ do tay quí tộc biên soạn. Nhưng đến thời đại chính trị quí tộc, quí tộc không còn giữ được những tự giác của quan lại, và trên thực tế họ đã nhường công việc chính vụ cho cấp quan lại thấp hơn. Công việc hằng ngày của quí tộc là cấp hoặc cách chức quan, thi hành nghi lễ, tổ chức yến tiệc v.v…cho nên trên thực tế họ không có những công việc nào xứng đáng là công việc, và do đó họ đã mất đi những nối kết hiện thực với nhân dân đại chúng. Hơn nữa những quan hệ của họ với nông thôn địa phương, nền móng kinh tế và chính trị của giai cấp nầy, trên thực chất đã bị cắt đứt. Quí tộc trên tiếng tăm là người có quyền lợi tối cao, nhưng trên thực tế họ ở kinh đô và chỉ trưng thu một phần lợi ích nào đó từ địa phương. Ở địa phương quan được bổ nhiệm hoặc quan ở tại địa phương nắm thực quyền chính trị, và ở trang viên lãnh chủ địa phương hoặc quan trang viên đã nắm thực quyền quản lý.

Ngoài những quí tộc trung cấp và hạ cấp trên thực tế được bổ nhiệm làm quan ở địa phương, số quí tộc còn lại đóng mình ở kinh đô Heian, mùa xuân xem hoa, mùa thu thưởng trăng. Đầu óc lúc nào cũng chỉ nghĩ đến việc thăng chức, hoặc tìm kiếm nữ sắc. Văn hóa của thời đại mà giai cấp quí tộc đã biến thành giai cấp hữu nhàn (vừa có tiền,vừa có thời giờ), đã đi đến một kết quả tất nhiên là đã trở thành một văn hóa có tính cách tiêu phí, thiếu tính sản xuất, và có một cái nhìn hết sức hạn định trong giai cấp mình.

Từ đầu đến cuối thời đại, cho đến khi văn hóa dân chúng khôi phục lại được địa vị của mình để đáp ứng với những biến chuyển mới của thời đại như sẽ được nói rõ hơn ở phần sau, sinh hoạt hằng ngày của dân chúng trong lao động sinh sản ở nông thôn đã bị quên hẳn. Dĩ nhiên, dẫu là quí tộc, nhưng họ đã duy trì địa vị của mình trên thu thập của sản xuất nông nghiệp, nên họ không thể nào không để ý đến sinh hoạt canh nông được. Trong những bài ca do quí tộc làm ra, hoặc trong những tranh vẽ quí tộc thưởng thức, đôi lúc có hình dáng canh tác của nông dân. Nhưng dẫu trong trường hợp nầy đi nữa, có sự thiếu sót về hiểu biết những vui buồn trong lao động sản xuất của nông dân. Sinh hoạt nầy chỉ là một điểm trong phong cảnh 4 mùa, và được đem vào tác phẩm với cùng ý nghĩa như hoa, trăng, nai, nhạn v.v…

Kinh đô Heian, với sông núi bao quanh, cùng với đời sống bế tỏa của giai cấp quí tộc, đó là tất cả thế giới trong ý thức quí tộc. Đối với quí tộc, đời sống bên ngoài với nhiều giai cấp, nhiều thân phận cùng với những phong cảnh ở những vùng rộng rãi hơn, là một thế giới dị chất không có trong đời nầy, và không vào mắt họ.

Sau khi ngừng việc phái sứ sang Đường, chẳng bao lâu, vào năm 907 (Enki năm thứ 7) nhà Đường rồi đến Shiragi, Bokkai lần lượt bị diệt vong. Sau khi những nước cực đông có giao thiệp với Nhật lần lượt mất, Nhật đã không mở bang giao chính thức với những vương triều Ngũ đại, Tống. Nhật đã hầu như ở trong trạng thái bế quan tỏa cảng, điều nầy đã khiến cho cái nhìn của giai cấp cai trị càng trở thành hẹp hơn. Trên quốc tế cũng như trong quốc nội, phạm vi sinh hoạt của quí tộc trở nên hẹp hòi hơn, điều nầy đã gây ảnh hưởng to lớn đến tính cách văn hóa của họ.

Trong một thế giới hẹp hòi nầy, quí tộc đã đưa văn hóa của mình đến độ thành thục tối cao. Quí tộc đã được giải phóng từ thực tế chính trị và có dư dã để chìm đắm trong đời sống đầy sở thích của mình. Họ đã tạo ra một văn hóa mà người sau không dễ đuổi theo. Qua nhiều năm tích lũy và điêu luyện, văn hóa nầy đã mài giũa được những cảm giác hết sức tế nhị, mặc dầu văn hóa nầy đã theo một chiều hướng xuống dốc cực cùng. Vả lại, văn hóa quí tộc đã được sinh ra trong một thời đại không có sự du nhập văn hóa hải ngoại một cách to lớn, nên không giống như mỹ thuật Phật giáo do quí tộc thời luật lệnh tạo ra, một văn hóa du nhập trực tiếp từ đại lục. Văn hóa quí tộc dính liền với đời sống của người Nhật, có nhiều đặc chất có tính cách Nhật Bản, và có thể gọi đây là văn hóa kiểu Nhật Bản. Tuy có nhiều vấn đề ở bên trong, nhưng việc đã độc lập được từ văn hóa đại lục và tạo ra một văn hóa ưu tú có chất cao, đã là một công tích đáng ghi lại trong lịch sử văn hóa Nhật bản.

Văn hóa quí tộc, tuy thiên về giai cấp, lại chịu giới hạn của thời đại, nhưng có tính cách phổ biến khiến những người ở giai cấp khác đời sau say sưa. Điều kiện lịch sử sinh ra đặc tính nầy là ngay ở thời đó, trên thực tế thể chế hôn nhân thăm vợ vẫn còn được tiếp tục. Như đã nói ở phần trước, sự cách biệt giữa giai cấp nông dân và quí tộc đã cho thấy một cách khách quan về sự phân hóa giai cấp sâu xa ở thời nầy, nhưng về mặt sinh hoạt gia tộc, quí tộc lẫn nông dân, hình thái gia tộc với tính cách mẫu hệ từ thời xã hội nguyên thủy, vẫn chưa được thanh toán. Vợ chồng ở riêng với nhau nên sự độc lập của phụ nữ được duy trì, việc phụ nữ lệ thuộc vào phái nam chưa được thực hiện hoàn toàn. Di sản của cha mẹ được phân chia cho các con đồng đều không kể trai gái. Không ít phụ nữ làm chủ trang viên.

Việc dòng Fujiwara thành họ ngoại của thiên hoàng, đã mở đường cho một tập quán là họ Fujiwara luôn luôn được giữ chức quan bạch kiêm nhiếp chính. Kết quả của tập quán nầy đã làm tăng sự quan trọng của hậu cung đối với cung đình và từ những cung nữ được tập trung ở hậu cung, đã có những phụ nữ có tài năng thật cao về văn hóa.

So với xã hội phong kiến, phụ nữ thời nầy có một địa vị rất cao, nhưng những phụ nữ quí tộc nầy không có một cơ năng nào trong xã hội, khác với phụ nữ của dân chúng thời cổ, những tay đảm đang chủ yếu trong lao động sản xuất. Ngoài đối tượng tính ái của phái nam, lý do tồn tại của phụ nữ quí tộc hầu như không có, điều đó đã làm cho lập trường của phụ nữ trở nên yếu ra. Vả lại, người chồng bất cứ lúc nào cũng có tự do ngừng thăm vợ cũ, đổi qua vợ mới. Vợ ở riêng có bất an bị bỏ lớn hơn vợ ở chung, nên không thể tránh khỏi tâm trạng lúc vui lúc buồn do sự đi đi lại lại về tình ái của chồng.

Khổ não nầy về mặt tâm lý đã khiến phụ nữ cảm thấy ế ẩm một cách tế nhị, và đã sinh ra được một khả năng là khi những phụ nữ nầy sáng tác văn hóa, trong tác phẩm, họ có thể diễn tả một cách sâu xa mặt trong của tấm lòng. Điều nầy là một điều kiện tạo ra sự sâu xa về chất, đủ để bổ đấp những quan niệm giới hạn của văn hóa quí tộc thời nầy.

Một điều không thể bỏ qua được là không những phụ nữ tương đối yếu đuối đối với nam giới, nói chung toàn thể giai cấp quí tộc không nhất thiết là một tập thể mạnh mẽ trong xã hội.

Quí tộc đã không trực tiếp nắm chặt nông thôn, có nghĩa họ là những chủ điền vắng mặt, sự tồn tại của họ không có chân đứng trên đại địa. Trước sự trưởng thành mạnh mẽ của dân chúng từ trong nông thôn, vận mệnh được hứa trước cho quí tộc có thể nói là “diệt vong”. Động loạn ở địa phương như loạn Tengyou ( 天慶) [1] (Tengyou (Thiên khánh) năm thứ 2) bắt đầu vào năm 939, từ đô thành đến nông thôn, trộm cướp hoành hành khắp nơi, trị an hỗn loạn. Đây là điềm không tốt làm lung lay chế độ cai trị của quí tộc. Sự trưởng thành của những người giàu mạnh ở nông thôn được hậu thuẫn bằng sự tăng trưởng của sức sản xuất nông nghiệp, sự phát sinh quan hệ của xã hội phong kiến do sự nỗi dậy đột nhiên của vũ sĩ, nói một cách khách quan đã là nguyên nhân chủ yếu đưa đến sự sụp đổ xã hội cổ từ bên trong. Và quí tộc đã không sớm cảm thấy, dẫu bằng trực giác, sự tiến hành như thế đó của lịch sử. Ở thời đại nầy quí tộc một mặt hết sức phóng túng, một mặt lúc nào cũng đầy cảm giác bất lực, hoàn toàn không có khí lực. Họ đắm mình vào những tư tưởng mê tín, tin đạo Âm Dương ( 陰陽) (on-you) [2] , đạo Túc Diệu (宿曜 ) (sukuyou) [3] . Đời sống hết sức tiêu cực, sáng chiều lúc nào cũng tìm cách trừ tà, tin cấm kỵ, kỵ ăn, tránh phương hướng thần Thiên Nhất (thần trong đạo On-you, nếu đi trúng hướng của thần nầy thì sẽ gặp tai họa) v.v...Và việc thiếu những tri thức về khoa học, khác xa quá với sự thành thục dị thường về tài năng nghệ thuật, đã đưa đến kết quả là làm cho quí tộc lệ thuộc sâu đậm vào bùa phép có từ xã hội nguyên thủy. Mặt khác, ở căn rễ của nó có những lý do lịch sử như đã nói ở phần trên.

Đời sống đầy bất an như thế đó, đã làm quí tộc có tự giác rằng, là quí tộc có ân huệ được đầy đủ về vật chất, nhưng đó không phải là một điều kiện đủ để bảo đảm an toàn lâu dài cho đời sống của họ. Điều đó là động cơ đưa đến chí hướng tìm cứu trợ về tinh thần vượt qua những thỏa mãn hiện thế. Nhân tính phổ biến trong văn hóa của quí tộc thời nầy tuy không được đầy đủ lắm, nhưng không thể nghĩ ra được nếu rời bỏ những phản tỉnh khiêm nhường trong toàn   thể như đã nói ở trên.

VĂN NGHỆ KỂ TRUYỆN (MONOGATARI) PHÁT ĐẠT

Trước hết trong lãnh vực văn nghệ, văn hóa Nhật bản trong xã hội quí tộc đã khai hoa rực rỡ. Đó là sự phát đạt của văn nghệ kể truyện, nhờ ở sự phát minh quốc tự.

Như đã nói ở chương trước, từ thế kỷ thứ 7, người Nhật đã nỗ lực và đã thành công trong việc sử dụng văn tự biểu âm để ghi âm vận tiếng Nhật bằng cách bỏ ý Hán tự và chỉ giữ lại phần chữ cần thiết để ghi âm (sá tượng). Chữ Manyoukana đã được sử dụng trong một thời gian dài, trong thời gian đó những nét phức tạp của chữ Hán lần lần được đơn giản hóa, và một hình chữ mới được tạo ra đến chỗ Hán tự không còn giữ được nguyên hình. Một phương pháp là tỉnh lược nét viết, lấy một bộ phận trong chữ hán thay vào đó. Tỉ dụ một phương pháp tỉnh lược giữ phần bên trái của chữ A ( 阿) tạo ra “a” (ア ), dùng phần bên phải của chữ lễ ( 礼) tạo ra chữ “re” ( レ).Chữ nầy chủ yếu được tăng lữ hoặc học sinh dùng làm ký hiệu để phiên cách đọc khi học cổ điển Trung Quốc hoặc kinh điển Phật giáo. Những chữ nầy đã trở thành chữ được sử dụng thông thường. Đó là kỷ nguyên của Katakana. Chữ kata ( phiên) trong katakana có nghĩa là không được hoàn toàn, chỉ đó là một hình thể tỉnh lược của chữ (kana).

Một phương pháp giản lược khác là phá chữ viết thảo của Hán tự. Tỉ dụ phá cách viết thảo của chữ an ( 安 ) tạo ra chữ “a” ( あ ), từ chữ lễ (礼 ) ra chữ “re” ( れ). Ngày nay những chữ nầy được gọi là Hiragana. Hiragana là danh từ của đời sau, vào thời nầy không có danh từ Hiragana.

Bằng phương pháp giản lược Hán tự như trên, Katakana và Hiragana được thành hình. Kana thường được nói là, Katakana do “Kibi no Makibi” ( 吉備真備) (Khiết bị Chân bị) và Hiragana do Kouhou Daishi ( 弘法大師) (hiệu của nhà sư Kuukai) chế ra, nhưng thực tế không phải do bất cứ một cá nhân, mà đó là kết quả do nhiều người, để được tiện nghi hơn đã tỉnh lược chữ Hán tạo ra, trong một thời gian dài hằng mấy trăm năm từ khoảng thế kỷ thứ 8. Do đó, kana không có một hình chữ nhất định cho một âm. Nhờ ấn loát, Katakana và Hiragana có được một hình chữ cố định cho mỗi âm đọc như ngày hôm nay. Nhưng đó là hiện tượng rất gần đây (ngày nay, ngoài những hình chữ hiện hành, những kana khác được gọi là biến thể ( 変体) (hentai) kana, thật ra không có gì là biến thể cả).

Người Nhật tuy không sáng tạo được một văn tự cố hữu cho mình,nhưng từ sự thay đổi Hán tự, một văn tự ngoại quốc, một cách căn bản về hình thái và cơ năng, đã trở thành thành thục dùng một văn tự biểu âm để biểu ký tiếng Nhật. Trường hợp chỉ có chữ biểu ý (hoặc chữ tượng hình) với trường hợp có cả chữ biểu ý và chữ biểu âm, có một quan hệ như thế nào trong sự phát triển văn hóa, phải nói rằng độ lớn đó không thể đo lường được. Phải nói rằng sự sáng tạo ra Katakana và Hiragana của ngườI Nhật có một ý nghĩa rất lớn lao.

Sự phát đạt của văn nghệ trong xã hội quí tộc, không thể nào nghĩ được nếu không có tiền đề trên. Sau tập Manyoushuu (tập Vạn diệp) không có tập thơ nào được biên ra. Nhưng vào thời thiên hoàng Daigo ( 醍醐) (Đề Hồ) có kế hoạch biên tập trong cung đình. Năm 905 Engi (延嬉 ) (Diên Hỉ) năm thứ 5 tập “Kokin Waka” ( 古今和歌) (Cổ kim Hòa ca) do Ki no Tsurayuki ( 紀貫之), Ooshikouchi no Mitsune ( 凡河内ノミツネ), Mibu no Tadayuki ( 壬生忠岑) v.v… lựa tập. Chữ kana gốc là chữ tỉnh lược được dùng trên tiện nghi tư nhân, nhưng nhờ dịp nầy, những văn nghệ chữ kana đã được phát biểu liên tục.

Cho đến cuối thời Heian, có 8 tập thơ do quan hiến biên tập, những tập nầy được gọi là “Sắc soạn hòa ca tập”. Đầu tiên là “Kokinshuu“ ( 古今集) (Cổ kim tập), kế đến là “Gosenshuu” ( 後選集) (Hậu soạn tập), “Shuuishuu” ( 拾遺集) (Thập di tập), “Go Shuuishuu” ( 後拾遺集) (Hậu thập di tập), “Kinyoushuu” ( 金葉集) (Kim diệp tâp), “Shik-shuu” ( 詞花集) (Từ hoa tập), “Senzaishuu” ( 千載集) (Thiên tái tập), và “Shinkokinshuu“ ( 新古今集) (Tân cổ kim tập). Đương thời, người ta nghĩ rằng ngoài Hán văn hoặc Hán thơ, chỉ có hòa ca được coi là thuần văn học, là giáo dưỡng mà những thân sĩ cao quí phải có, và việc được tuyển vào tập “Sắc soạn” , đối với thi nhân là một vinh quang vô hạn. Nhưng ngày nay, khi nhìn lại, khó mà công nhận rằng hòa ca thời Heian ( từ năm 794 đến khi mạc phủ Kamakura được thành lập vào năm 1185, dài gần 400 năm) là những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Đến thời đại viện chính ( Thượng hoàng hoặc Pháp hoàng nắm thực quyền thay thiên hoàng làm chính trị. Thời Heian hậu kỳ, từ Pháp hoàng Shirakawa ( 白河) (Bạch Hà) có 3 đời viện chính.1086-1185 ), “Kinyoushuu” ( 金葉集) và “Senzaishuu” (千載集 ) có thơ ca thú vị, nhưng những tập Sắc soạn sơ kỳ có nhiều tác phẩm chán chường.

Trong Manyoushuu có nhiều bài ca diễn tả tình cảm mộc mạc của dân chúng, nhưng sau Kokinshuu hầu như chỉ có tác phẩm của giai cấp quí tộc. Thời Manyou có nhiều tác phẩm không kể giai cấp, càng xưa càng có nhiều tình cảm bao hàm mạnh mẽ. Thời Kokin ( 古今) những ý tưởng giống nhau lần lần nhiều ra, khuynh hướng chơi chữ như thơ nói bóng ( かけ言葉) (kakekotoba), thơ họa ( 本歌取り) (honkadori) (mượn ý thơ của tiền nhân ) nhiều, nên không đủ sức làm rung động độc giả đời sau. Ngoại lệ, hòa ca của Izumi Shikibu ( 和泉式部) đầy tình tứ yêu đương mãnh liệt, khiến người ta liên tưởng đến nhiệt tình của Chinami no musume ( 茅上娘子) thời Manyou (万葉 ).

Văn hóa đạt được tiêu chuẩn tối cao trong xã hội quí tộc không phải là hòa ca mà là truyện.Thời nầy truyện chỉ được coi là sách giải trí, không phải là những tác phẩm nghệ thuật, và chỉ cho ở địa vị nghệ thuật hàng thứ hai. Truyện, nói theo phân loại văn nghệ hiện đại là “tiểu thuyết”. Nhưng khác với tiểu thuyết, dịch từ chữ “novel”, có cách thức theo kiểu tây phương, truyện thời xưa là một hình thức mới biến đổi từ cách “kể truyện bằng truyền khẩu trong dân gian”. Có điều cần phải ghi là tuy tác giả có chỗ đã lợi dụng giáo dưỡng Phật giáo hoặc Hán học trong cách trình bày và đề tài, nhưng truyện ở đây là loại không có ở ngoại quốc, đó là một hình thức sáng tạo độc đáo của dân tộc Nhật Bản.

“Cổ sự ký” , là sách lịch sử nhưng có hình thức không có ở Trung Quốc, có thể coi đây là truyện, nhưng trên căn bản khác với truyện thời Heian, ở điểm đây không phải là sáng tác của cá nhân. Vì chỉ có cách biểu ký của Manyoukana phức tạp, nên truyện kể truyền khẩu trong dân gian không có cơ hội ghi thành văn chương. Nhờ sự hoàn thành của chữ Kana, và qua tay những người trí thức biết đọc và viết chữ, truyện truyền khẩu đã biến hình thành những sáng tác của cá nhân. Đó là sự bắt đầu của truyện thời Heian.

Truyện “Monogatari no Ideki Hajime no Oya” ( 物語のいできはじめの祖 ) (Truyện tổ của truyện) và truyện “Taketori” ( 竹取) ghi trong “Genji monogatari” ( 源氏物語) (truyện Genji) nói về chuyện con gái của một thần linh được sinh từ cây tre ra, sau khi trải qua nhiều kinh nghiệm trong thế giới nhân gian, đã trở về với thế giới thần linh. Cốt cách của truyện nầy, lấy từ chuyện kể trong dân gian, lại có chỗ nói về việc nhiều thanh niên cùng nhau tranh dành một mỹ nữ, đây cũng là chuyện có rất nhiều trong dân gian. Rõ ràng monogatari nầy là sáng tác biến hóa từ chuyện kể trong dân gian. Người giữ vai chánh trong truyện là một tiều phu chặt tre, một thường dân làm lao động sản xuất trong rừng núi, đã là chứng cớ cho thấy monogatari (物語 ) ở đây còn trong thời quá độ, đề tài lấy từ dân gian chưa được hoàn toàn quí tộc hóa. Đến truyện Ochikubo ( 落窪) sau đó, những yếu tố dân gian của Taketori monogatari bị quét mất, nội dung của truyện chú trọng vào việc miêu tả sinh hoạt nội bộ của quí tộc. Nhưng chủ đề nói về sự hành hạ của mẹ ghẻ đối với con chồng, giống nhiều chuyện kể trong dân gian, nên không phải là tác phẩm không có liên quan với truyền khẩu dân gian. Trong Utsuho monogatari ( 宇津保物語) (động cây), ở phần đầu có chỗ nói về chuyện 2 mẹ con sống trong động, không cần phải nói, đây là đề tài lấy từ chuyện kể trong dân gian. Truyện Tamakazura ( 玉鬘), một quyển trong Genji monogatari, nói về sự lưu lạc khổ sở ở địa phương của một thiếu nữ tên Tamakazura, sau đó được thăng tiến hạnh phúc. Ngay như Genji monogatari, một truyện mà phần lớn là do sáng tác, nhưng vẫn có nhiều chỗ có yếu tố lấy từ chuyện kể trong dân gian.

Cho nên có thể nói rằng “truyện” phát gốc từ chuyện truyền khẩu trong dân gian. Mặt khác, như trong truyện Utsuho và Genji có rất nhiều hòa ca ráp ở bên trong. Hòa ca giữ một vai trò quan trọng trong việc triển khai câu chuyện. Lời nói đầu trong hòa ca lần lần phát triển thành truyện ca và sau đó là truyện. Điều nầy cho ta thấy truyện ca cũng là một nguồn gốc của truyện. Truyện Ise ( 伊勢), truyện Yamato cùng với truyện Taketori, tác phẩm gom góp những bài ca ngắn biên thành truyện, có đầu tiên trong lịch sử của truyện, cho biết sự phát triển của văn nghệ về truyện dựa vào sự giao lưu của truyện ca và chuyện kể trong dân gian.

Như Utsuho, chuyện kể và truyện ca kết hợp với nhau, tạo thành một tác phẩm dài mà từ trước đến nay chưa có, đã là tiền đề để sinh ra tác phẩm hào hùng như truyện Genji (Genji monogatari) sau đó. Nhưng theo những người nghiên cứu truyện Utsuho đã chỉ trích, truyện nầy phần đầu lấy truyện kỳ lạ của mẹ con “Toshikage” (俊蔭 ) sống trong động cây làm trung tâm, phần sau nói chuyện tranh dành việc nhượng nước, giữa đó có chuyện cầu hôn chung quanh quí nữ Atemiya ( 貴宮). Những cấu tứ nầy liên kết với nhau một cách máy móc, thiếu chủ đề rõ rệt, không quán triệt trong toàn thể. Có lúc có tư tưởng đặc dị phê phán mãnh liệt sinh hoạt tiêu phí của quí tộc, có lúc quay mặt về những đề tài đầy tính cách xã hội với nhiều khía cạnh, cho nên không thể phủ định tính cách chi ly diệt liệt ( rời rạc tan nát) của tác phẩm nầy.

Ngay truyện Genji, cấu tứ toàn thể của truyện cũng rất yếu, cho ta cảm giác như đây là dây chuyền nối liền những truyện ngắn. Nhưng truyện Genji đã không có thất bại lớn trong việc diễn tả tấm hình thâu gọn của cuộc đời, với những bối rối lo âu về tình ái và dục vọng qua 2 đời người, Hikari Genji và đời con, cùng với những quan hệ phức tạp của hằng chục trai gái chung quanh nhân vật chính. Truyện Genji đã thành công tuyệt diệu trong thí nghiệm trường biên, mà truyện Utsuho không thành công được. Văn nghệ về truyện đã đi đến chỗ tối cao. Điểm vĩ đại của truyện Genji không tìm ra được ở trong cấu tứ trường biên, mà chỉ có thể được tìm ra ở chỗ đã phân biệt được những cá tính của nhiều nhân vật trong truyện một cách chính xác,và đã diễn tả được tâm lý bối rối lo âu trong lòng người hết sức sâu xa.Truyện Genji đã phát huy được sức miêu tả, không kém gì với tiểu thuyết hiện đại. Những truyện có trước, với cái vỏ của chuyện kể trong dân gian, chỉ tả lại hành động bề ngoài rất giống nhau của nhiều nhân vật thiếu cá tính.Truyện Genji đúng là đã có những đặc sắc khác với những truyện có trước. Tiền đề nào đã làm cho truyện Genji có thể nhảy vọt được như vậy. Tiền đề nầy có được nhờ những tiền lệ khác, trệch với hệ thống truyện, sinh ra từ truyền khẩu dân gian. Tiền lệ đó là nhật ký, đặc biệt nhất là văn nghệ nhật ký của phụ nữ.

Nhật ký, lúc ban đầu chỉ là những kỷ lục công cộng do cơ quan chính phủ biên chép. Từ lúc quí tộc quên chính trị, chỉ biết lấy nghi lễ, yến tiệc làm việc chính, cá nhân quí tộc đã thường dùng nhật ký để ghi lại những tiền lệ, qui tắc trong nghi lễ để truyền lại đời sau. Tất cả được viết bằng Hán văn, và có tính cách văn phòng. Nhưng từ khi Kinotsurayuki ( 紀貫之) dùng kana viết “Tosa no nikki” ( 土佐日記) ( nhật ký du lịch vùng Tosa nay là tỉnh Kouchi ( 高知) (Cao tri), đảo Shikoku) , một loại văn nghệ mới, ”nhật ký” được khai thác ra.

Phụ nữ đã chú ý vào điểm đó và đã viết ra được những tác phẩm ưu tú, tỉ dụ như “Kagerou no nikki” ( 蜻蛉日記) do mẹ của Fujiwara Michitsuna viết.

Tác giả của Kagerou no nikki là vợ của quan bạch Fujiwara Kaneie ( 藤原兼家). Bà là con gái của một quan mới đổi đến địa phương, một quí tộc cấp thấp, nhưng chồng bà là một quí tộc tối cao. Chồng có vợ lớn riêng, lại háo sắc, cho nên bà đã hết sức khổ sở khi chồng không đến thăm mình. Vận mệnh mà phụ nữ phải chịu trong chế độ hôn nhân thăm vợ, cùng với sự độc lập về tinh thần mà phụ nữ giữ được nhờ chế độ nói trên, chồng chất lên nhau một cách bi kịch. Phụ nữ đã tự mình truy cứu một cách sâu xa những xoay động tâm lý tế nhị trên bi kịch đó, và văn nghệ nhật ký trác tuyệt được sáng tạo ra.

Tác giả của truyện Genji, Murasaki Shikibu ( 紫式部) [4] khi bị goá chồng, thành người hầu trong hậu cung, đã viết “Murasaki Shikibu nikki” (nhật ký của Murasaki Shikibu) tuy không nổi tiếng bằng Kagerou nikki, nhưng đã chỉ trích một cách bén nhọn những khổ não trong tiềm thức của một phụ nữ trí thức ở hậu cung. Có lẻ Murasaki Shikibu đã học được kỹ thuật miêu tả tâm lý bề trong của con người, một kỹ thuật đã thành công trong Kagerou nikki và đã mài giũa được tính tả thực của truyện Genji.

Truyện Genji, tuy có đoạn lấy truyền thuyết truyền khẩu trong dân gian có nguồn gốc từ những truyện có trước, nhưng không có khuynh hướng tìm kiếm những kỳ tưởng thần bí. Truyện đã được viết ra bằng ngòi bút tả thực tinh tế đời sống bình thường hằng ngày của quí tộc. Những người đọc truyện, qua những tưởng tượng đời sống nam nữ trong cung đình, có lẽ đã thấy hình bóng sinh hoạt của mình trong truyện, và bằng cách đắm mình vào truyện, đã đồng hóa mình với nhân vật trong truyện. Đời sau, tác phẩm đáng chú ý nầy đã được xem là một cổ điển tối cao trong văn học Nhật, nhưng đương thời, tác phẩm nầy chỉ được xem là một loại nghệ thuật hạng nhì, là tác phẩm giải trí giết thì giờ cho phụ nữ trẻ em. Tác phẩm đã diễn tả một cách trung thực hình ảnh của hiện thực, không có ngăn cách rõ rệt với sinh hoạt hiện thực của độc giả. Từ đó, tác phẩm nầy có sức thu húc tâm hồn phụ nữ trẻ em, những người đã chán chường những câu chuyện kể miệng nói chuyện hoang đường không thể có trong thực tế. (Ở điểm nầy, hòa ca không có gì hấp dẫn, nhưng là nghệ thuật hàng thứ nhất vì phải có kỹ thuật thì mới thưởng thức được, khác với truyện làm hấp dẫn phụ nữ trẻ em, không cần phải có điều kiện gì cả). Với bất cứ tài liệu lịch sử nào, chúng ta cũng không thể tái hiện đời sống của quí tộc vương triều, nhưng nhờ ở đặc tính tả thực của truyện nầy, chúng ta có cảm tưởng thấy được đời sống của họ trước mắt.

Hơn nữa truyện Genji không phải chỉ miêu tả hiện thực một cách bình diện. Nhân sinh luận, những phê phán văn minh của tác giả đã được ghép vào mọi nơi trong truyện hết sức công phu, không làm hư hại tính tả thực khách quan của truyện, dựa vào kiến thức trác tuyệt của tác giả về hội họa, âm nhạc, thơ văn, kỹ thuật sinh hoạt cùng với quan hệ nam nữ. Một siêu nhân như Hikari Genji (光源氏 ), một quí tộc có đầy đủ điều kiện mà mọi ngườI mong ước về dung mạo, tài năng, xuất thân, cũng chỉ là một tồn tại hữu hạn, vô lực trước định mệnh siêu việt. Triết lý nghiêm túc nầy, không bằng một hình thái lộ liễu, nhưng sẽ được hiểu ra qua cấu tứ toàn thể của truyện. Sự diển tả tâm tình của Fujiwara Michinaga qua câu “Konoyo wo ba, wagayo to zo omou mochizuki no kaketaru koto mo nashi to omoeba”. ( この世をば我が世とぞ思ふ望月の欠けたることもなしと思へば ) (Cỏi thế trong tay, dầu có nghĩ. Trăng tròn muốn giữ, khuyết dần đi ) phản ánh nhân sinh quan của tác giả, cảm thấy qua bản năng rằng quyền uy cai trị của quí tộc một ngày nào đó sẽ bị đổ vỡ trước sự phát triển của lịch sử (Hikari Genji là mẫu của Michinaga). Dẫu sao đi nữa, truyện Genji không phải là một tiểu thuyết tả thực dài dặn chỉ tả bề ngoài đời sống tầm thường hằng ngày, mà là một tác phẩm văn nghệ biểu hiện một thế giới quan vĩ đại, đưa ra những phản tỉnh sâu xuống tận đáy của thế giới lịch sử nầy.

Truyện “Makura no soushi” ( 枕草子) của Sei Shounagon ( 清少納言) [5] đôi lúc được dùng để đối chiếu với tính cách nầy của truyện Genji.Tuy Makura no soushi không thể nói là cùng hàng với truyện Genji, nhưng trong cách diễn tả hiện thực đã có một ngọn bút tài tình đầy cảm giác trác tuyệt khiến người đọc chắc lưỡi.

Truyện Genji được viết ra vào đầu thế kỷ thứ 11, lúc Fujiwara Michinaga có vinh hoa tuyệt đỉnh, lúc nầy là thời toàn thịnh của xã hội quí tộc. Sau đó thế lực của quí tộc mà dòng họ Fujiwara là trung tâm, lần lần xuống dốc.Thế giới văn nghệ cũng vậy, năng lượng văn nghệ mà truyện Genji là đỉnh, đã lần lần mất sức.

Con gái của Sugawara no Takasue ( 菅原孝標) ( xem chú thích) đã thổ lộ trong “Sarashina no nikki” ( 更級日記) ( xem chú thích) rằng đã phập phòng lòng ngực khi đọc truyện Genji. Truyện “Hamamatsu Chuunagon” ( 浜松中納言) “Yowa no nezame” (夜半の寝覚 ) do cô gái nói trên viết cùng với truyện “Sagoromo” ( 狭衣) (tác giả vô danh) là những tác phẩm ưu tú sau truyện Genji, nhưng ở trước mắt mọi người, đây là những tác phẩm mô phỏng, không bằng được truyện Genji .

Từ đó đến thời Kamakura, tuy có nhiều tác phẩm mô phỏng truyện Genji, nhưng không có truyện nào được người đời sau thích đọc lâu dài.

Văn nghệ truyện mà Genji monogatari là đỉnh, là sản phẩm của xã hội quí tộc, nội dung đầy những đặc thù của xã hội nầy, nhưng nhờ giá trị nghệ thuật phong phú của nó, qua xã hội phong kiến cho đến xã hội cận đại ngày nay, đã được coi trọng như cổ điển của dân tộc Nhật. Văn nghệ nầy không những đã được nhiều người của nhiều thời đại như vũ sĩ, hoặc dân thành phố, hoặc trí thức hiện đại, thưởng thức, mà còn giữ vai trò là mầm mống nghệ thuật của những sáng tác ở lãnh vực khác. Tiểu thuyết “Koushoku ichidai otoko” ( 好色一代男) ( Đàn ông một đời háo sắc) của Nishitsuru ( 西鶴),”Nise Murasaki Inaka Genji” ( 偽紫田舎源氏) ( Murasaki giả mạo, Genji quê mùa) của Ryuutei Tanehiko ( 柳亭種彦 ), ”Sasame yuki” ( 細雪 ) ( Tuyết nhuyển) của Tanizaki Junichirou ( 谷崎潤一郎) đã cho thấy rõ ràng điều đó.

Như mỹ thuật Phật giáo thời luật lệnh đã là nguồn năng lượng của phong trào phục hưng mỹ thuật của những người trong viện mỹ thuật Nhật Bản thời Minh Trị, văn hóa thời nầy đã có sức tạo nên truyền thống văn hóa dân tộc trong lịch sử, vượt qua những hạn chế về giai cấp và thời đại. Sau đây xin đặc biệt bàn về “tranh cuốn” ( 絵巻物) (emaki mono), một loại tranh Nhật ( 大和絵) (Yamatoe) được coi là di sản văn hóa của xã hội quí tộc.

TRANH CUỐN PHÁT ĐẠT

Như đã nói trước, ở Nhật, tranh nguyên thủy như bích họa ở cổ mộ hoặc ở những đồng trạch thời Yayoi đã có sớm, nhưng sau đó nhờ học những kỹ thuật hội họa của đại lục, người Nhật đã dùng mực và màu để vẽ tranh trên giấy hoặc trên lụa. Lịch sử hội họa của Nhật Bản trước nhất bắt đầu từ mỹ thuật Phật giáo như đã nói ở chương trước.

Tượng Phật A Di Đà ở Phượng Hoàng Đường
Tranh phật vẽ Phật và Bồ tác cùng với khung cảnh chung quanh theo một hình thức cố định đã có ở Trung Quốc và Ấn Độ nên về mặt chủ đề, người Nhật khó có được sáng kiến của mình. Cùng với mỹ thuật Phật giáo, tranh thế tục vẽ vua chúa, cung điện, sơn thủy của Trung Quốc cũng đã được truyền đến. Hiện nay có những kỷ lục cho thấy đã có những tác phẩm theo kiểu vẽ nầy trong tranh vẽ trên bình phong của thiên hoàng Shoumu, và vào khoảng thế kỷ thứ 9, những họa sĩ Nhật đã thường vẽ những tranh loại nầy vì lúc đó những học hỏi hiểu biết về Hán văn được tôn trọng. Với chủ đề kiểu Trung Hoa, với cách vẽ Trung Hoa thì không còn cách nào hơn là mô phỏng tranh Trung Hoa.
Nhưng từ thế kỷ thứ 10, ngay về mặt chủ đề, tranh vẽ đã bắt đầu tả thực những phong cảnh và phong tục của Nhật, nên cách vẽ cũng lần lần có phong cách Nhật Bản, và Yamatoe, nguồn gốc của tranh Nhật Bản, một lãnh vực độc đáo, được tạo ra. Yamatoe lúc ban đầu chỉ là một tên gọi để phân biệt với tranh Đường, những tranh vẽ phong tục và phong cảnh Trung Quốc. Yamatoe là tên để chỉ những tranh có chủ đề Nhật Bản, không phải để chỉ những đặc sắc về cách vẽ. Rồi sau đó không phải chỉ những tranh có chủ đề về Nhật Bản không, mà cả những tranh phật cũng dần dần có những đặc sắc của Yamatoe.

Tranh vẽ trên cánh cửa ( 扉絵) (Tobirae) của phòng A di đà (ngày nay gọi là phòng Phượng hoàng) trong Byoudouin (平等院 ) (chùa Bình Đẳng) ở Uji (宇治 ) cất năm 1053 (Thiên hĩ nguyên niên) vẽ phật A di đà từ trời xuống đón những tín đồ niệm Phật. Đây là tranh phật gọi là “Raigouzu” ( 来迎図) (Lai nghinh đồ), nhưng lại vẽ một cách trung thực phong cảnh Nhật bản, khiến người xem tưởng chừng như đây là cảnh sơn thủy vùng gần Uji. Đây đúng là một tranh Nhật chững chạc, vượt qua cả những phân biệt nào là tranh thế tục, nào là tranh phật.

Hiện tượng Nhật Bản hóa trong mỹ thuật tạo hình đã xảy ra trong mọi lãnh vực. Vào thế kỷ thứ 10, những tượng Phật có dung mạo hiền lành kiểu Nhật được điêu khắc nhiều ra, đại biểu là tượng phật A di đà (hình 18) do “Jouchou” ( 定朝) ( Định Triều) làm ra. Yamatoe có thể giải thích rõ rệt nhất hiện tượng Nhật Bản hóa của nghệ thuật trong thời đại nầy. Điều nầy sẽ được trình bày ở đây.

Tranh Yamatoe có quan hệ sâu xa với những đặc sắc về cư trú của quí tộc, những tranh nầy phần lớn là tranh vẽ trên bình phong hoặc trên Shouji ( 障子) (cửa phòng) [6] ( Shouji, ngày nay là Fusuma ( 襖) [7] vì thời đó chưa có shouji lấy ánh sáng ).

Nhà cửa của quí tộc là những kiến trúc có dạng thức riêng gọi là “Sindenzukuri” ( 寝殿造) (cung điện để nghỉ ngơi). Phòng được lót dán có chiếu trải để ngồi. Phòng rộng nhưng không có vách ngăn. Bình phong hoặc màn ( so với thời sau) đã được dùng rất nhiều để ngăn phòng ra, khi cần thiết. Trên bình phong và Shouji có nhiều Yamatoe do những thợ vẽ hạng nhất thời nầy vẽ ra, do đòi hỏi của những quí tộc thời nầy, những người có sở thích cao cả về nghệ thuật. Giống như ngày nay chúng ta thường đi xem triển lảm để thưởng thức những tranh nổi tiếng, quí tộc ngày xưa hằng ngày nằm ở nhà xem tranh. Điều nầy có được nhờ ở sự dư dã về tài sản của giai cấp cai trị thời đó. Đồng thời quí tộc đã đọc những tác phẩm nghệ thuật cao siêu như truyện Genji để giải trí. Hiện tượng “sinh hoạt gắn liền với nghệ thuật” nầy là hiện tượng đáng được chú ý .

Yamatoe được vẽ trên bình phong hoặc trên shouji nhiều nhất là loại tranh được gọi là tsukinamie ( 月次絵) ( tranh vẽ phong cảnh và công việc 12 tháng trong năm lần lượt từ tháng giêng cho đến tháng chạp) và shikinoe (四季絵 ) (tranh 4 mùa). Những tranh nầy vẽ những công việc hằng năm như lễ “đuổi nạn” ( đời sau thành lễ “rải đậu đuổi tà” ra khỏi nhà), hoặc cảnh chơi bông vụ, hoặc cảnh đi xem hoa trong bối cảnh thiên nhiên như tuyết, trăng, hoặc hoa anh đào, để chỉ sự thay đổi thời tiết trong bốn mùa. Qua những chủ đề nầy Yamatoe cố gắng miêu tả những gắn liền giữa thiên nhiên với sinh hoạt con người. Cấu tứ hội họa nầy là một cấu tứ độc đáo của Nhật, không thấy có trong tranh Trung Hoa với những đề tài về nhân vật, hoa điểu, sơn thủy.

Điều nầy không phải chỉ có ở mỹ thuật tạo hình. Tỉ dụ như trong truyện Genji, sinh hoạt của người giữ vai chính gắn liền với cảnh vật 4 mùa như phong tố mùa thu (野分 ) (nowaki), yến tiệc dưới hoa, những lay động tâm lý của nhân vật trong truyện qua những miêu tả khéo léo về nhân vật và thiên nhiên, đã hòa hợp một cách tuyệt diệu với thiên nhiên chung quanh.

Có thể nói là chính tsukinamie là tranh đã đề ra một cách trung thực nhất sự dung hòa sinh hoạt của con người với thiên nhiên, một đầu đề chung trong nhiều lãnh vực nghệ thuật của Nhật Bản. Ngày nay tsukinamie trên bình phong, shouji thời Heian không còn nữa nên không thể đưa ra được những tỉ dụ di sản một cách cụ thể. Nhưng từ nhiều văn kiện và từ những tác phẩm ở thời đại Kamakura như “Jingoji Sensui Byoubu” ( 神護寺山水屏風) (bình phong tranh sơn thủy chùa Thần Hộ), nội dung của yamatoe có thể tưởng tượng được giống như nội dung đã nói ở trên.

Yamatoe thời nầy còn lại ngày nay toàn là tranh trong truyện tranh cuốn ( 絵巻物) (emaki mono). Sách, văn kiện thời cổ thường là giấy cuốn, nên truyện tranh cuốn không có gì lạ. Emaki mono đã lợi dụng bề dài của giấy cuốn để vẽ tranh diễn tả liên tục tình cảnh sống động, một hình thái hội họa có hiệu quả giống như chớp bóng ngày nay, tuy đã có những gợi ý từ tranh Trung Quốc, nhưng có thể nói đây là một sáng tác độc đáo của người Nhật thời nầy.

Yamatoe thời nầy so với tranh Nhật thời sau, không có tính cách hội họa độc lập dùng để truy cứu vẽ đẹp riêng biệt của tạo hình. Yamatoe chỉ là một cấu tạo trong nghệ thuật tổng hợp.

Yamatoe đã kết hợp với tác phẩm văn nghệ, để cùng bổ túc cho nhau những chỗ không thể diễn tả được một mình. Trong tsukinamie trên bình phong và trên shouji, có hình giấy màu (giấy màu hình vuông để viết hòa ca) viết hòa ca có cùng tựa với tranh, nhằm diễn tả tính trữ tình của hòa ca từ 2 mặt văn nghệ và hội họa. Ở trường hợp truyện tranh cuốn, yamatoe đã liên kết với truyện kể để diễn tả tính tả thật của truyện bằng văn nghệ và hội họa. Đó là lý do để giải thích tại sao truyện tranh cuốn hầu hết đều là tranh kể chuyện.

Tranh cuốn Genji Monogatari
Truyện viết bằng văn tự, được sắp đặt giao hỗ với tranh vẽ trên giấy cuốn thì sẽ thành truyện tranh cuốn. Như truyện Geniji, một tác phẩm đặt sinh mệnh nghệ thuật trên sự miêu tả tình cảnh ở từng màn, thì chỉ cần có tranh biểu hiện những tình cảnh độc lập của từng màn, là đủ để làm ra truyện tranh cuốn. Truyện tranh cuốn Genji còn lại ngày nay là tác phẩm ưu tú nhất có hình thái nầy (hình 19).
Truyện tranh cuốn thời nầy thường vẽ về đời sống hoa lệ của quí tộc bằng những màu sắc đậm đà, bên trong có thơ viết kiểu chữ thảo đẹp đẽ. Truyện tranh cuốn trên, cùng với tập “Honganji hon sanjuuroku ninshuu” ( 本願寺本三十六人集 ) (tập 36 người của chùa Hongan) (hình 20) là nghệ thuật tổng hợp của hội họa, văn nghệ, thư đạo cộng với vẻ đẹp của giấy công nghệ, là những di sản đủ để kỷ niệm vĩnh viễn sở thích mỹ thuật cao cả của quí tộc vương triều.

Tập 36 người của chùa Hongan

Nhưng nếu chỉ sắp những mặt tranh độc lập thành hàng với nhau thì không thể nào phát huy hoàn toàn được tính cách độc đáo của truyện tranh cuống. Rồi một thí nghiệm tìm cách diễn tả câu chuyện xảy ra bằng những tranh nối liền theo chiều ngang, liên tục thay đổi theo thứ tự thời gian mà không cần phải mượn lời giảI thích, đã thành công. Đây là sự hoàn thành một hình thái độc đáo chỉ có trong tranh cuốn.

Tranh cuốn Shingizan Engi
Trong những tác phẩm còn lại ngày nay, tranh cuốn “Shingizan Engi“ (信貴 山縁起 ) (Tín quí sơn duyên khởi) (hình 21),”Ban Dainagon” ( 伴大納言) (hình 22) (Đại nạp ngôn “Bạn”) ( đại nạp ngôn: quan dưới Thái chính đại thần) là những kiệt tác tối cao. Tranh Shingizan Engi diễn tả sức huyền bí của cái chén bay, nâng ông trưởng giả Yonekura (米倉 ) lên, bay đến Shingizan ( 信貴) ( núi Tín quí), qua một đám người chạy lộn xộn. Tranh Ban Dainagon diễn tả cảnh quần chúng và quan nhân hoảng hốt kêu gào ở 2 bên cửa “Outen” ( 応天) (Ứng thiên) (cửa chính phía nam nội cung kinh thành Heian) đang bốc cháy. Hai tranh nầy được coi là đã diễn tả được một cơ năng độc đáo có một không hai, vượt qua bản chất của mỹ thuật diễn tả không gian như hội họa.

Tranh cuốn Ban Dainagon
Những tác phẩm nầy, xứng đáng với mục đích của nó, đã vẽ đối tượng với lằn nét mạnh mẽ, hiện thực, đối chiếu được với tranh cuốn Genji, một tác phẩm có sắc thái hào hoa đầy ý vị. Những tác phẩm nầy với hình thức như trên, không những chỉ vẽ được những phong tục kiểu cách của quí tộc, mà còn vẽ được những sinh hoạt sống động của dân chúng. Điểm nầy cho thấy tranh cuốn vừa là nghệ thuật quí tộc, vừa bao hàm những yếu tố dân chúng một cách phong phú. Những tác phẩm nầy đã cho thấy một xu thế rộng rãi trong lịch sử văn hóa ở thời mạt kỳ của xã hội quí tộc vào thế kỷ 11 và 12.
Như đã nói trước, chế độ cai trị của quí tộc, trong đó quí tộc tuy là chủ nhưng không có mặt ở trang viên, từ ban đầu đã không có sức ăn sâu vào nông thôn. Ngược lạI thế lực của các danh chủ, vũ sĩ ở địa phương tăng lên, và áp lực của thế lực địa phương nầy, tương đối mạnh ra dần dần.

Ở triều đình, chế độ “viện chính”, trong đó thượng hoàng nắm thực quyền, đã thay thế chế độ chính trị nhiếp chính, quan bạch. Quyền lực trong triều đình đã từ tay dòng Fujiwara, họ ngoại của thiên hoàng, chuyển qua tay hoàng thất. Viện chính, trên thực chất đã đặt cơ sở trên nhóm cận thần làm quan lại địa phương, những người tích lũy được nhiều tài sản ở địa phương. Ưu thế của địa phương được phản ánh trong chính trị trung ương. Viện chính đã dựa vào binh lực của các vũ sĩ dòng Minamoto ( 源) (Nguyên), Taira ( 平) (Bình) v.v…Đây là một khuynh hướng mới, khác với thời đại chính trị nhiếp quan của dòng Fujiwara.

Tình trạng nầy đã ảnh hưởng ngay đến thế giới văn hóa. Văn hóa của thời viện chính khó nói là văn hóa quí tộc vì có nhiều yếu tố quần chúng. Trong thế giới văn nghệ, những sáng tác truyện kể đã nghẹn đường. Một số tác phẩm kể chuyện lịch sử như “Eiga monogatari” ( 栄華物語 ) ( truyện Vinh hoa),” Ookagami” ( 大鏡) (Gương to) đã được viết ra, mặt khác những truyện diễn tả đời sống thô tục không trang sức của quần chúng như “Konjaku monogatarishuu” (今昔物語 ) (tập truyện kể chuyện xưa nay) đã bắt đầu xuất hiện.

Trong thế giới diễn nghệ, ngoài những nhạc Đường, nhạc Cao Ly từ đại lục truyền đến triều đình từ thế kỷ thứ 8, được dùng trong những nghi thức, những nhạc ca múa hoặc làm trò lưu hành trong dân gian như “saru gaku” (猿楽 ) (nhạc múa rối), hoặc nhạc khuyến khích lao động khi cấy lúa như ”dengaku” ( 田楽) (nhạc ruộng), đã dần dần được diễn trong yến tiệc của quí tộc. Những bài hát “Imayou” ( 今様) (chuyện ngày nay) của thợ múa búp bê, hoặc của du nữ, những người có thân phận thấp hèn, đã đi vào trong thế giới quí tộc, và được quí tộc yêu chuộng đến nỗi pháp hoàng Hậu Shirakawa ( 後白河) đã cho thu thập những bài hát “Imayou” biên ra tập “Ryoujinhishou” (梁塵秘抄 ). Đây là xu thế chính của văn hóa thời viện chính.

Văn hóa quí tộc tuy hết sức điêu luyện nhưng với những cảm giác văn hóa giới hạn trong một thế giới nhỏ hẹp có tính cách tiêu phí trụy lạc. Khi văn hóa nầy có những tắc nghẹn trầm trọng không thể khắc phục được, tự nhiên nó sẽ tìm đường khởi tử hồi sinh bằng cách đem vào những yếu tố mới mà giới quí tộc không có, đó là văn hóa đại chúng, tuy thô tục nhưng có sức sống tràn trề, khỏe mạnh.

Trong “Konjaku monogatarishuu” có chuyện như sau. Một quận trưởng xứ Oe ( 近江) (Cận Giang) (xem chú thích ) cất điện Phật , cho tấu nhạc ruộng khi cúng. Một tăng được mời từ Hiezan (Tỉ Duệ sơn) lấy làm lạ lùng và đã chế giễu rằng “Ông quận nầy nghĩ nhạc ruộng là nhạc đấy à?”. Chuyện nầy cho thấy có sự đối lập giữa cảm giác của quần chúng với cảm giác của quí tộc về nhạc.Tuy vậy vào năm 1096 (Eichou nguyên niên) nhạc ruộng đã lưu hành ở Kyouto, từ những người dân thành phố đến quí tộc cao cấp, tất cả mọi người đều đội nón lá dùng trong nhạc ruộng, và với hình thái khác thường đó mọi người đã đi rong khắp đường phố Kyouto. Văn hóa của thường dân đã công nhiên thâm nhập mọi nơi và đã tiến hành với một khí thế mạnh mẽ không ngăn chận được. “Singizan Engi emaki” và “Ban Dainagon emaki” đúng là những sản vật của một khuynh hướng lớn có tính cách văn hóa sử nầy.

Điểu Thú Hí Họa

Trở lại chuyện trước, truyện tranh cuốn của thời đại nầy có “Choujuu giga” ( 鳥獣戯画) (Điểu Thú hí họa) (hình 23) được truyền là do Toba Soujou Kakuyuu ( 鳥羽僧正覚猷 ) vẽ. Trong những tác phẩm được coi như tác phẩm thời Heikei (平家 ) (dòng Taira), tức mạt kỳ của thời quí tộc, có “Kokawadera Engi emaki” ( 粉河寺縁起 ) (Phấn hà tự duyên khởi), ”Rokudou emaki” ( 六道) (Lục đạo)”. Rokudou emaki gồm có những quyển có tên là “Gaki no soushi” (餓鬼草子 ) (sách Quỉ đói), ”Jigoku no soushi” ( 地獄草子 ) (s ách Địa ngục), và ”Yamai no soushi” ( 病草子) ( sách Bịnh tật). Rokudou emaki là tác phẩm lạ thường, đã vẽ những tình cảnh tàn khốc xấu xa của đói kém, địa ngục, bịnh tật mà không có chút gì do dự, khiến người xem cảm thấy chán chường thế giới hiện thực. Vào thời đại Kamakura, tranh cuốn lưu hành nhiều hơn, nhiều tác phẩm đã được sinh ra vào thời nầy. Khi cần sẽ nói ở chương tới.

VĂN HÓA QUÍ TỘC BÀNH TRƯỚNG RA ĐỊA PHƯƠNG VÀ HẢI NGOẠI.

Tượng Phật theo cách Natabori

Như đã nói ở trên, văn hóa quí tộc đã đạt được một tiêu chuẩn cao về chất. Đồng thời, một hiện tượng không thể bỏ qua được là văn hóa quí tộc sau khi được hoàn thành ở trung ương đã lần lần bành trướng ra địa phương.

Sự truyền bá văn hóa trung ương ra địa phương không phải là một hiện tượng mới bắt đầu xảy ra ở thời nầy. Vào thế kỷ thứ 8, ”Kokubunji” (Quốc phân tự) ( Quốc phân tự: tên chính thức là “Kim quang minh tứ thiên vương hộ quốc chi tự”, do lịnh của thiên hoàng Shoumu, chùa được lập ra ở mỗi xứ trong nước, để trấn hộ xứ sở) được lập ra ở mỗi xứ trong nước, hào tộc địa phương cũng đã cất chùa xây tượng. Nhưng Kokubunji là sự nghiệp của chính phủ luật lệnh trung ương đưa ra chỉ thị lập chùa ở địa phương. Đó không phảI là ý đồ tự phát của dân địa phương.

Chùa và tượng phật của hào mục, ít nhất ngày nay chưa tìm ra được, không có những tác phẩm ngang hàng với Toudaiji hoặc Koufukuji. Từ thế kỷ thứ 9 qua thế kỷ thứ 10, văn hóa Phật giáo đã lần lần thấm nhuần vào địa phương một cách đáng chú ý. Ở xứ phía Đông, một cách thức khắc tượng phật mới độc đáo của vùng Kantou ( 関東 ) ( vùng lân cận Toukyou ) xuất hiện. Cách thức nầy được gọi là “natabori” ( 鉈彫), (hình 24) đó là cách thức mà dấu dao khắc lồi lõm còn lại rất rõ rệt ở trên tượng, hợp với tính hoang dại của dân miền Đông. Tương Phật với dạng thức nầy, dưới mắt của người đô thành, chỉ là những tác phẩm chưa được hoàn thành. Sự xuất hiện của một văn hóa độc đáo địa phương nầy cần được coi trọng, tuy ở một khía diện nào đó phải công nhận có sự chênh lệch giữa văn hóa đô thành với địa phương.

Mặt khác, từ thế kỷ 11 trở đi, cùng với sự lớn mạnh về kinh tế và quân sự của hào mục địa phương, văn hóa địa phương đã đạt được một tiêu chuẩn không thua kém văn hóa trung ương. Một tỉ dụ điển hình là những tự viện ở Hiraizumi  (tỉnh Iwate (岩手 ) ngày nay) căn cứ của giòng Fujiwara vùng Mutsu ( 陸奥) (vùng đông bắc Nhật ). Ở đây “Chuusonji Konjikidou” ( 中尊寺金色堂) ( phòng vàng của chùa Trung Tôn) ( chùa Trung Tôn không còn, hiện nay chỉ còn lại phòng vàng và kho chứa kinh điển), và ”Muryoukouin” ( 無量光院) (Vô lượng quang viện) (chùa có vườn hoa bắt chước Uji byoudouin ( 宇治平等院) ( Bình đẵng viện) ở thành phố Uji vùng Kyouto), đã cùng có một già lam đẹp đẽ, là một kỳ quan có uy phong ở vùng biên cương đông bắc.

So với Hiraizumi, tuy nhỏ về qui mô, những gian phòng A mi đà (phòng có tượng A mi đà như lai) của chùa Shiramizu ( 白水) (Bạch thủy A mi đà: chùa của phái Chân Ngôn ở thành phố Iwaki ( 岩城) tỉnh Fukushima ( 福島 ) ngày nay ), hoặc của Kouzouji ( 高蔵寺) ( chùa Cao tạng ở vùng đông bắc Nhật), hoặc của Bungo no kuni Fukidera ( 豊後国富貴寺) ( chùa Phú Quí ở Bungo, bây giờ là tỉnh Oita ( 大分), Kyuu-shuu ), còn lại ngày nay ở các vùng đông tây, là những di phẩm của mỹ thuật Phật giáo di thực từ những kiểu mẫu lưu hành trong xã hội quí tộc. Vào lúc cuối thời đại, thực lực của địa phương đã trưởng thành đến chỗ có thể hấp thụ và đồng hóa được văn hóa quí tộc ở trung ương, và đã là tiên phong cho sự đồng hóa văn hóa quí tộc của vũ sĩ ở những xứ miền Đông.

Cùng với việc thấm nhuần văn hóa quí tộc vào địa phương, có một việc cần ghi lại là văn hóa Nhật Bản đã thoát ra khỏi những cách thức du nhập trực tiếp từ văn hóa đại lục, độc lập được với tính cách Nhật Bản, và đã đến chỗ du xuất sang đại lục.

Vào khoảng giữa thế kỷ 11, tác giả sách “Hoàng đình loại uyển”, ông Hồng thiếu Ngu đời Tống, nhìn quạt tay của Nhật, bán ở chùa Tướng Quốc, đã phê bình tranh sơn thủy trên mặt quạt như sau: ” ý nghĩ sâu xa, bút thế tinh diệu, họa sĩ tiếng tăm của Trung Quốc chắc cũng không bằng”, nhưng giá cao, mua không được nên lúc nào cũng tiếc. Yamatoe đã được du xuất sang Trung Quốc, không những đã được mua bán với giá cao, mà còn được đánh giá cao về mặt nghệ thuật. Sự thật nầy không phải là chuyện tự hãnh diện của người Nhật, mà đó là chuyện do tay người Trung Quốc viết ra.

Người Nhật đã tự giác được địa vị chậm tiến của quốc gia mình trong lịch sử thế giới, như đã gọi Trung Quốc là Đại Đường quốc, đã cấp bách học hỏi trong một thời gian dài văn hóa tiền tiến của Trung Quốc và sau cùng đã có một tự tín mạnh mẽ về sự độc đáo của văn hóa mình.

Năm 926 tăng Kanken ( 寛健) (Khoan Kiện) khi đi Trung Quốc đã mang theo 2 quyển hành thư và thảo thư của “Ono no Toufuu” ( 小野道風) , năm 988 tăng Chounen (Chu Nhiên) đã cống nạp hoàng đế nhà Tống bài bút của Fujiwara Sari ( 藤原佐理), trình bày kỹ thuật “Thư đạo” của Nhật Bản, khiến hoàng đế khen rằng “Những người giỏi chữ ở Trung Quốc cũng ít có kẻ viết được bằng chữ nầy”. Tập “Oujouyoushuu” ( 往生要集) (Vãng sinh yếu tập) của Gensin ( 源信) (Nguyên Tín) được gởi đến chùa “Thiên Đài Quốc Thanh” thời Tống đã làm tăng tục Trung Quốc quí trọng bắt chước.

Dĩ nhiên đối với Trung quốc, những người tự nhận mình là Trung Hoa, điều trên không có một ảnh hưởng lớn khiến người Trung Quốc học hỏi văn hoá Nhật Bản để phát triển văn hóa Trung Quốc theo một đường hướng mới. Nhưng điều trên là một sự thật đáng để ý trong lịch sử văn hóa Nhật bản.

SINH HOẠT VĂN HÓA Ở NÔNG THÔN VÀ ĐÔ THÀNH

Văn hóa quí tộc như đã nói ở phần trên đã có một tiến bộ cao về chất. Nhưng văn hóa quí tộc chói lọi ở một chiều hướng thiên lệch trong một môi trường sinh sống nhỏ hẹp, nên toàn thể không nhất thiết đã có một tính cách lành mạnh. Những cảm giác nghệ thuật về vẻ đẹp đã đến chỗ tinh tế dị thường, mặt khác, sự hiểu biết về tự nhiên và xã hội thấp kém đến độ xấu hổ. Mặc dầu văn hóa quí tộc cao cả nhưng mức sống của dân chúng rất thấp kém và sự chia cách giữa văn hóa quí tộc và văn hóa dân chúng rất lớn.

Độc giả truyện “Konjaku monogatarishuu” đột nhiên biết được tình trạng sinh sống thô bạo của dân chúng, khác với đời sống thanh cao nhàn nhã của quí tộc trong truyện Genji, chắc đã kinh ngạc không ngờ rằng đây là đời sống của những người cùng là người Nhật trong cùng một thời đại. Nhưng đó là bản chất của xã hội quí tộc.

Nhưng sự chia cách nầy, tỉ dụ như đô thành với thôn quê, trên với dưới, qua những giao lưu văn hóa giữa giai cấp, địa vực, lần lần mất đi qua quá trình phát triển do sự hướng đạo từ phía văn hóa đại chúng, đại biểu cho một thế lực mới lần lần từ dưới lên. Đó là một động tác căn bản của lịch sử văn hóa trong thời kỳ trưởng thành của xã hội phong kiến sau đó. Động tác nầy có thể được thấy rõ ràng ở biến chuyển văn hóa trong đời sống hằng ngày qua những hình thức y phục.

Phục sức của quí tộc, những người không có việc làm ngoài yến tiệc, nghi lễ, mắt nhìn đẹp nhưng phải nói là bất tiện, thiếu năng xuất trong hoạt động. Nhìn lễ phục của quí tộc như “sokutai” ( 束帯) hoặc “ikan” (衣冠 ) (lễ phục của nam quí tộc), “karaginu” ( 唐衣) hoặc “mo” (裳 ) (lễ phục của nữ quí tộc ) thường gọi là “juunihitoe” ( 十二単) ( mười hai mảnh), sẽ thấy rõ. Y phục giản lược của nam giới như “noushi” ( 直衣), “kariginu” ( 狩衣) rộng rãi dễ chịu hơn. Quan chức thấp, thường dân cao cả mặc “suikan” (水干 ), có vạt trước và vạt sau ngắn nhét vô quần, hai tay áo dễ tháo, quanh thân áo có chỉ thô, to luồn ngang, thắt hình chữ cúc để dễ tháo ra, tiện lợi hơn “kariginu” khi lao động.

Thường dân, những người có thân phận thấp hơn, không mặc “marueri” ( 盤領) ( áo cổ tròn) kiểu trung quốc, mà mặc “hitatare” ( 直垂), một loại y phục đơn giản kéo vạt áo đấp lên nhau. Đó là những trang phục thực dụng, tiện lợi khi lao động (hình 25).

Nhưng đến thời đại chính trị vũ sĩ, vũ sĩ trở nên giai cấp cai trị, họ mặc quần áo hitatare sửa ra kiểu suikan. Hitatare, y phục lao động của thường dân, đã công nhiên trở thành y phục hằng ngày của giới cai trị, và suikan đã được dùng như lễ phục. Y phục thường dân của thời đại trước đã chiếm vị trí chủ yếu trong văn hóa sinh hoạt hằng ngày của người Nhật. Tuy đây chỉ là một tỉ dụ, nhưng trong thực tế sự phát triển của lịch sử là như thế đó. Văn hóa quần chúng từ dưới lần lần đẩy mạnh lên, và làm đổ vỡ địa vị tối cao của văn hóa quí tộc, một văn hóa chỉ còn có bề ngoài, để tiến lên tạo ra một nền văn hóa mới.

[1] Loạn Tengyou (còn gọi là loạn Jouhei Tengyou): loạn xảy ra ở xứ phía đông (vùng lân cận Toukyou). Taira Masakado thắng thế trong việc tranh dành quyền lực trong dòng họ, sau khi chiếm quốc phủ Hitachi (vùng đông bắc tỉnh Ibaraki) vào năm 939 (Tengyou năm thứ 2) đã công nhiên ra mặt chống đối triều đình, nhưng sau đó bị Fujiwara no Hidesato dẹp. Cùng lúc đó, ở phía tây, Fujiwara Sumitomo được triều đình phái đi dẹp hải tặc, đã dẫn hải tặc chống lại triều đình nhưng bị đánh bại và mất. Hai loạn nầy đã làm cho quốc gia luật lệnh đổ vỡ.

[2] Đạo On-you: đạo đoán điều kiết hung theo thiên văn, lịch, phương hướng v.v… dựa vào thuyết âm dương, ngũ hành của Trung Quốc.

[3] Đạo Sukuyou: đạo xem sao, bói điều kiết hung dựa trên kinh “Túc Diệu” có nguồn gốc từ Ấn Độ.

[4] Murasaki Shikibu: con của Fujiwara Tamedoki, vợ của Fujiwara Nobutaka. Bà đã thành người hầu trong cung sau khi Nobutaka mất. Bà là tác giả của truyện Genji monogatari, cổ điển tối cao của Nhật Bản (ngang hàng với truyện Kiều của VN).

[5] Sei Shounagon: vợ của Fujiwara Kiyohara (thời Heian trung kỳ), một nữ lưu tinh thông Hòa Hán (Nhật và Trung Hoa), được xếp hàng cùng vớI Murasaki Shikibu (tác giả của Genji monogatari). Bà là người hầu của hoàng hậu Sadako (chính cung của thiên hoàng Ichijou). (Shounagon là một chức trong cung).

[6] Shouji: cửa để ngăn phòng, hoặc cửa ở lớp bên trong của cửa sổ, trong khung cửa có những cây ngang dọc tạo ra những hình chữ nhật nhỏ. Shouji thường được dán giấy mỏng (thường là giấy công nghệ kiểu xưa) để lấy ánh sáng. Ngày xưa shouji không có cây ngang dọc mà chỉ có khung dán giấy dầy hoặc vảI ở 2 bên giống như cửa phòng (fusuma) để nệm ngày nay.

[7] Fusuma: cánh cửa có khung cây có dán giấy hoặc vảI ở 2 mặt, thường là cửa của phòng để nệm, mền, hoặc là cửa để ngăn phòng.

CHƯƠNG  5

VĂN HÓA THỜI XÃ HỘI PHONG KIẾN BÀNH TRƯỚNG

SỰ NỔI DẬY THÌNH LÌNH CỦA VŨ SĨ VÀ Ý NGHĨA LỊCH SỬ CỦA VIỆC NẦY

Lịch sử tiến triển rõ rệt nhất khi có sự thay đổi quyền lực chính trị. Sức mạnh làm lịch sử tiến triển trước hết được tích lũy ở giai tầng thấp nhất trong xã hội, sức mạnh nầy lần lần lên giai tầng trên và sau cùng đi đến chỗ làm thay đổi quyền lực chính trị. Và động cơ thúc đẩy lịch sử tiến triển lúc nào cũng là cần lao sinh sản, và điều nầy đã trở thành thường thức ngày nay.

Như đã nói ở phần trước, không phải dòng Fujiwara hay những quí tộc khác đã làm xã hội luật lệnh biến chất để trở thành xã hội quí tộc, mà chính sự chống đối tiêu cực của giới nông dân đã gây ra điều nầy. Nông dân đã trốn ruộng khẩu phần, gây ra sự đổ vỡ của chế độ phạn điền và làm phát triển chế độ trang viên. Sau đó, chính sự trưởng thành của nông dân đã khiến nông dân đứng lên làm trang viên đổ vỡ, và từ đó, quốc gia thời cổ bị diệt vong và xã hội phong kiến được tạo ra.

Sự nổi dậy thình lình của vũ sĩ không nhất thiết là kết quả của quá trình tranh dành quyền lực giữa vũ sĩ và quí tộc trong nội bộ của giai cấp cai trị. Như đã nói ở phần trước, vũ sĩ là một thế lực mới xuất hiện từ thành phần hào nông, tầng lớp danh sĩ ở nông thôn. Sư nổi dậy thình lình của vũ sĩ có một ý nghĩa lớn lao là tiến hành cách mạng trong quyền lực cai trị, mà giai cấp cai trị của quốc gia đời xưa đã giữ hầu như là liên tục từ thời đại Yayoi, nay sắp bị thay đổi bằng một thế lực từ dưới lên, một thế lực đã được bồi dưỡng trong đại chúng nhân dân.

Giai cấp thị tính, quí tộc thời luật lệnh, quí tộc thời chính trị nhiếp quan, tất cả đã giữ địa vị cai trị của mình trong cơ cấu quốc gia dưới chế độ thiên hoàng, ngược lại vũ sĩ, những địa chủ ở địa phương, có chân đứng trên một cơ sở hiện thực là kinh doanh nông nghiệp. Vũ sĩ đã được sinh ra với sứ mệnh phải lớn lên trong nội bộ của cơ cấu chế độ thiên hoàng, nên đã phải lấy một hình thức tuân thủ giai cấp cai trị, tỉ dụ như hoặc được bổ nhiệm làm quan “Tsuibushi” ( 追捕使) (Truy bổ sứ) hoặc “Oryoushi” ( 押領使) (Áp lãnh sứ), hoặc làm người nhà của dòng Fujiwara. Đôi lúc vũ sĩ đã cần phải để dòng quí tộc như Taira (Bình) hoặc Minamoto (Nguyên) đứng trên làm Touryou ( 棟梁) (Đống lương: đầu lãnh), nhưng thực lực của vũ sĩ không phải là do sự quan hệ với thượng tầng, mà điều thứ nhất là do sự kết hợp với đất đai, kế đến là do một khế ước chủ tùng ( chủ tớ) với những người ở giai tầng xã hội thấp hơn. Nhờ lấy một sức mạnh từ dưới làm nguyên động lực, vũ sĩ đã đổi ngược được địa vị cai trị trong quốc gia thời xưa, và đã thành công trong việc tạo ra một xã hội mới, đó là xã hội phong kiến mới.

Vũ sĩ đã đứng tiên phong trong việc tiến hành cách mạng bằng phương pháp ăn mòn từ nội bộ thể chế trang viên, nhưng đã không thể phá vỡ quốc gia thời xưa trong một lần được. Vũ sĩ đã phải thỏa hiệp với quí tộc nhiều lần, và xã hội đã cần một thời gian dài hằng mấy trăm năm mới hoàn toàn thay đổi được sang tổ chức phong kiến.

Giòng Taira đã thành công trong việc lấy chính quyền ở Kyouto sau khi bình định loạn Hougen ( 保元) [1] (Bảo nguyên) và loạn Heiji (平治 ) [2] (Bình trị). Nhưng giòng Taira chỉ giữ được những chức vụ trọng yếu trong cơ cấu chính trị quí tộc, chớ chưa mở ra được một thể chế chính trị vũ gia mới, thay thế cho chế độ chính trị quí tộc. Ngay như Minamoto Yoritomo ( 源頼朝), người diệt dòng Taira, lập Mạc phủ ở Kamakura, cũng chỉ tạo ra được một tổ chức có quyền lực độc lập để khống chế vũ sĩ và lãnh địa của họ, chớ không phải để cướp đoạt quyền năng của chính phủ Kyouto. Việc bắt đầu chế độ chính trị vũ gia ở đây chỉ có nghĩa là sự bắt đầu của một cách cai trị hai phía, một của vũ gia và một của công gia (quí tộc của quốc gia thời xưa và con cháu của họ).

Sau đó, vào năm 1221, qua loạn Joukyuu ( 承久) [3] (Thừa Cửu), mạc phủ có ưu thế tuyệt đối. Việc ăn mòn quyền lực cai trị trở thành nhanh hơn. Mạc phủ đã đặt Shuugo ( 守護) (Thủ hộ), Jitou (地頭 ) (Địa đầu) thay thế cho quốc tư và chủ trang viên, những quan chức cai trị thời xưa. Việc di chuyển cai trị từ hai phía sang cai trị một phía của vũ sĩ đã đi đến chỗ không ngăn chận được. Nhưng thời mạc phủ Kamakura cũng không vượt khỏi giai đoạn có tính cách quá độ nầy.

Văn hóa sử đã phản ánh đúng tình thế xã hội nói trên. Sự tăng trưởng của thế lực vũ sĩ do sự trưởng thành của quần chúng đẩy lên khiến thế giới văn hóa lần lượt sinh ra những văn hóa mới có những yếu tố dân chúng phong phú, không thể thấy trong xã hội quí tộc. Nhưng ở Kyouto, quyền uy văn hóa của quí tộc thời xưa và địa vị chính trị của họ vẫn được duy trì. Mặc dầu đã lấy được quyền lực, nhưng vũ sĩ chưa có được một văn hóa độc đáo của chính mình để có thể đương đầu với văn hóa quí tộc, nên vũ sĩ vẫn phải quì chân trước văn hóa quí tộc và học hỏi văn hóa đó. Và để tương ứng với thế lực chính trị, ngay trên mặt văn hóa, tranh chấp đã xảy ra giữa văn hóa cổ truyền thống với văn hóa mới. Văn hóa mới lần lần trở thành ưu thế trong khi văn hóa cũ lần lần suy vong. Có thể nói đây là một chiều hướng căn bản của thời đại nầy.

Chương nầy sẽ khảo sát tường tận sự phát triển của nền văn hóa mới, cố gắng làm rõ bước đầu tiên đã được bước ra như thế nào trong sự khai triển từ thời đại văn hóa quí tộc sang văn hóa dân chúng.

BẢN TÍNH CỦA VŨ SĨ VÀ TÍNH CHẤT VĂN NGHỆ CỦA HỌ.

Xã hội cổ đại là xã hội đã trực tiếp cai trị thân thể nhân dân qua quyền lực tập trung của quốc gia, coi nhân dân là nô lệ và đã bốc lột sức lao động đó. Đối lại xã hội phong kiến có thể nói rằng đây là xã hội đã trưng thu sản vật của nhân dân định cư với đất đai, qua sự trung gian của quyền lực cai trị đất đai phân tán ở khắp nơi.

Cai trị đất đai đã là trung tâm của cách cai trị phong kiến. Tổ chức nhân sự mà những người cai trị trong chế độ phong kiến lập ra để củng cố việc cai trị đất đai là sự kết hợp “chủ tùng” ( chủ tớ). Điều nầy có nghĩa là vũ sĩ đã lập liên hệ chủ tùng với bộ hạ, cấp “Go on” ( 御恩) ( ơn) cho bộ bạ bằng cách công nhận quyền lợi của bộ hạ với đất đai, cho bộ hạ đất đai mới và bảo hộ quyền lợi đó. Đối với chủ quân, bộ hạ phải “houkou” ( 奉公) ( phụng sự người trên) và “chuukin” ( 忠勤)(trung cần) ( đem hết sức ra làm việc) về mặt quân sự, kinh tế, trong thời bình cũng như lúc chiến tranh. Qua sự kết hợp nầy, kinh tế và quân sự của vũ sĩ đã trở thành hết sức mạnh mẽ. Sự kết hợp chủ tùng nầy là sự liên hợp liên tầng từ hạ tầng vũ sĩ đến Touryou ( người đứng đầu, lãnh đạo) của vũ gia. Sự quan hệ chủ tùng nầy được truyền từ cha đến con, và kết hợp đó ngày càng được củng cố. Liên hệ chủ tùng đã tạo ra một quan hệ nhân sự mới mà công gia quí tộc không có. Sự thắng lợi của vũ sĩ đối với quí tộc có được là nhờ ở uy lực phát huy từ quan hệ nhân sự mới nầy.

Vũ sĩ khi đã ra chiến trường, chủ tùng cùng nhau gian nan, đôi lúc cùng vận mệnh sinh tử với nhau, cho nên sự kết hợp chủ tùng ngày càng mạnh ra. Sự kết hợp nhân sự trong những tranh dành sống chết, có tính chất nghiêm túc vượt qua những quan hệ lợi hại, một tình cảnh tinh thần mà quí tộc hoàn toàn không biết được.

Đương nhiên sự liên hệ chủ tùng nầy chỉ để bảo trì và khuếch trương những lợi ích tương hỗ trong xã hội, không bao gồm một ý thức xã hội rộng rãi hơn. Ở điểm nầy, có chỗ thụt lùi so với quí tộc thời luật lệnh, những người có tự giác về nghĩa vụ nhìn rộng chính trị toàn thể quốc gia. Một điều nữa không thể phủ định được là dù để thỏa mãn dục vọng về quyền lực của mình, quí tộc trong chính trị nhiếp quan đã dùng nhiều mưu mẹo thâm hiểm, nhưng đã không giết hại người khác, một mặt vũ sĩ đã có gương mặt phi đạo, bình thản trong hành vi giết người một cách tàn khốc. Cho nên không thể bình phẩm luân lý vũ sĩ cao cả được, nhưng cần ghi rằng vũ sĩ đã đem lại một linh hoạt trẻ trung, thiếu trong xã hội quí tộc trụy lạc.

Tiếng “vũ sĩ” có ý nghĩa và có tính cách khác nhau trong nhiều giai đoạn, bao gồm những vũ sĩ từ thời Kamakura, những người có cơ sở kinh doanh nông nghiệp, đến những vũ sĩ thời Edo, những người tiêu thụ ở thành thị. Vì vậy đạo đức của vũ sĩ cũng khác nhau theo thời đại. Chữ “vũ sĩ đạo” được dùng rộng rãi ngày nay là chữ được tạo ra vào thời Edo. Những học giả luân lý thời Minh Trị đã mỹ hoá “vũ sĩ đạo”, tuyên truyền ở Âu Mỹ, coi đó như là một đạo đức phổ biến. Vũ sĩ đạo là một quan niệm tư tưởng thời Edo, thực thể đạo đức của vũ sĩ trong thời phong kiến bành trướng, không thể tưởng tượng ra được qua những tính chất có trong chữ “vũ sĩ đạo”.

Một cách tổng quát, trong liên hợp chủ tùng, quan hệ song phương giữa chủ tùng không bình đẳng, nghĩa vụ “bổng công” của người dưới đối với “chủ quân” đi trước “ơn cố” của chủ quân đối với kẻ dưới tay. Kết hợp chủ tùng lúc sơ kỳ đúng như ý của chữ Ichizokuroudou (一族郎等 ) (Ichizoku: một giòng họ, roudou: kẻ dưới) chỉ những người cùng dòng họ, quan hệ cộng đồng thân tộc giữa chủ quân và người dưới tay phần nhiều được tiếp tục lâu dài, khác với xã hội phong kiến ở Âu châu, có quan hệ chủ tùng theo khế ước song phương cổ điển. Nói như vậy nhưng sự quan hệ chủ tùng nầy trên căn bản khác với quan hệ đơn phương có tính cách nô lệ giữa chính phủ luật lệnh với nhân dân. Tuy vậy, nghĩa vụ chủ tùng là nghĩa vụ song phương lấy “ơn cố” và “bổng công” làm tiền đề, không nhất thiết người dưới có nghĩa vụ “trung cần” đơn phương vô điều kiện.

Như thời Edo, quyền lực của chủ quân trở thành hết sức mạnh mẽ, cho nên hầu hết vũ sĩ đã bị cắt rời khỏi đất đai, và đã biến ra thành những người lãnh lương, hưởng “Chigyoumai” ( 知行米) (Tri hành mễ : lương trả bằng gạo lấy từ lãnh địa) nên sự độc lập của kẻ dưới gần đến số không. Nhưng ở xã hội phong kiến thời bành trướng, quyền lực trung ương còn yếu, vũ sĩ có đất đai, kinh doanh nông nghiệp, nên đối với chủ quân, tính độc lập của họ có vẻ mạnh mẽ. Ngoại trừ những vũ sĩ thấp nhất, không có đất đai, những vũ sĩ trung bình trở lên, đối với chủ quân không nhất thiết phải “bổng công” một cách đơn phương kiểu nô lệ.

Những người nầy ở chiến trường đã dũng cảm chiến đấu, và đã không quên đòi hỏi “ơn thưởng” đối với “quân công“ (chữ Nhật là quân trung) của họ. Những bảng “quân công” được viết ra để yêu cầu “ơn thưởng” đã được tìm thấy rất nhiều, đã hùng biện rằng đạo đức của vũ sĩ không phải là “đạo đức của hiến thân” một cách vô điều kiện. Quan hệ cha truyền con nối đã là một sức mạnh duy trì sự kết hợp chủ tùng, nhưng khi tình thế thay đổi, nhiều vũ sĩ đã ly phản nhà chủ cũ. Hatakeyama Shigetada ( 畠山重忠), được mọi người coi là trung thần của Yoritomo (dòng Minamoto), ông nầy ban đầu đã là gia thần của dòng Taira, đi chinh phạt Yoritomo.

Đối với vũ sĩ, điều mà họ quan tâm nhất là bảo hộ gia tộc, làm cho con cháu phồn vinh, lòng trung nghĩa đối với chủ quân chỉ là một thủ đoạn mà thôi. Họ để chủ quân lên đầu chỉ vì lợi ích của bản thân và gia tộc. Cùng là gia thần dưới một chủ quân họ không có tình cảm liên đới tương hỗ với nhau. Khi ra chiến trường, họ không thể hành động theo kiểu đoàn thể, ngược lại họ chỉ lo tìm chỗ hở của người cùng bên, tranh nhau trận nhất. Đương nhiên ngoài chuyện lo lập công danh cho cá nhân mình, họ không có đủ độ lượng trong lòng để nhìn lại người khác.

Đạo đức chủ tùng có tính cách như vậy vì sự kết hợp chủ tùng là một kết quả tất nhiên sinh ra từ quan hệ xã hội đã được kết thành rải rác ở từng địa vực riêng biệt, sau khi sự thống nhất có tính cách hình thức của xã hội thời cổ bị phân tán. Do đó, đạo đức nầy đã gặp một giới hạn lịch sử lớn lao. Mặt khác, lập lại một lần nữa là ở thời cổ đại người Nhật chỉ biết lệ thuộc vô điều kiện đối với người trên, cho nên tuy quan hệ khế ước chủ tùng không được hoàn toàn, nhưng ở đây người Nhật lần đầu tiên đã có được một nguyên lý đạo đức bao gồm quan hệ song phương. Phải nói đây là một sự trưởng thành đáng để ý về mặt tinh thần của người Nhật. Từ những yếu tố luân lý mới nầy, một phái văn nghệ mới đã được sinh ra, đại biểu là truyện quân ký (truyện chiến tranh) như “Heikei monogatari”( 平家物語 ) mà về mặt hình thức cũng không có ở thời văn nghệ quí tộc.

Đã có những truyện như Shoumonki ( 将門記) (Tướng môn ký) lấy chuyện đánh nhau của vũ sĩ làm chủ đề, viết kiểu kỷ lục về quá trình của loạn Tengyou ( 天慶) (Thiên Khánh) (xem chú thích) vào thế kỷ thứ 10. Truyện Mutsuwaki ( 陸奥話記) (Lục ốc thoại ký) nói về loạn Zenkunen ( 前九年) [4] vào thế kỷ 11. Cả trong Konshaku monogatarishuu (Tập truyện xưa nay) đã có những chuyện đánh nhau hoặc những chuyện vũ dũng thời Heian, nhưng về mặt văn nghệ sử những chuyện nầy đã chưa đi đến chỗ tạo ra được một phái riêng. Đến thời Kamakura, thời bắt đầu của chính trị vũ sĩ, lần đầu tiên truyện quân ký tạo ra một phái riêng, và từ phái nầy, một tác phẩm tối cao đại biểu cho thời đại nầy đã được sinh ra. Những truyện quân ký xuất hiện vào khoảng từ thế kỷ 13 đến đầu thế kỷ 14, có thể kể ra là “Joukyuuki” ( 承久記) ( loạn Joukyuu), “Hougen monogatari” ( 保元物語) ( loạn Hougen) , “Heiji monogatari” ( 平治物語) ( loạn Heiji) , “Heikei monogatari” ( 平家物語) ( truyện dòng Taira). Ba quyển trước có cốt cách tương đối đơn thuần, phân lượng lại ít, đối lại, quyển Heikei monogatari đả phát huy được tính cách độc đáo của truyện quân ký về mọi mặt.

Truyện Heikei monogatari đã được ra đời lúc nào, điều nầy có nhiều học thuyết. Đây là truyện do giáo sĩ Biwa ( 琵琶) (Tì bà) vừa đàn tì bà vừa kể, nên ở điểm đó, đây là một văn nghệ truyền khẩu, khác với văn nghệ quí tộc, là văn nghệ do cá nhân sáng tác trên bàn giấy, dùng mắt để đọc văn tự.

Truyện trong văn nghệ quí tộc, qua nhiều lần chép đi chép lại và hiệu chính đã sinh ra sách khác, tỉ dụ trong sách chép Genji monogatari, sách sao bìa xanh ( sách cho phụ nữ) với sách sao Kawachi ( sách do cha con Kawachi ( 河内), thời Kamakura sơ kỳ hiệu chính ) đã có sự khác biệt trong bản văn, nhưng sự khác biệt nầy chỉ có ở lời văn nhỏ nhặt, không đến nỗi sai biệt một chương hoặc một đoạn. Đối lại, những truyện Heikei monogatari, tùy theo những chuyện nối giữa có hoặc không, đã trở thành khác hẳn nhau. Về phân lượng cũng đã có một sự cách biệt xa, bản sao Heikei monogatari lưu hành nhất có 12 quyển, truyện Genpei jousuiki ( 源平盛衰記) (Nguyên Bình thịnh suy ký) có 48 quyển, cho nên có thể coi đây như là một truyện khác. Giáo sĩ Tì bà trong lúc kể chuyện, đã thể theo lời yêu cầu của người nghe, đã thay đổi thứ tự, thay đổi cả đoạn truyện. Chuyện thay đổi lập đi lập lại nhiều lần nên đã sinh ra nhiều bản khác nhau. Vì vậy có thể nghĩ rằng trong những truyện nầy, vai trò cá nhân của một tác giả nào đó không nhất thiết to lớn, ngược lại qua nhiều năm, truyện đã trưởng thành thể theo sở thích của người nghe.

Với nghĩa trên phải nói rằng đây là tác phẩm có tính cách cổ điển dân tộc, hoặc có tính cách đại chúng, những tính cách không có trong những truyện thành hình thời Heian, với nội dung có giới hạn trong giới quí tộc.

Trong chính trị, vũ sĩ đã nắm vai trò lịch sử chủ yếu, và qua truyện quân ký, vũ sĩ lần đầu tiên đã trở thành vai chính trong các tác phẩm văn nghệ. Quyển đầu của Heikei monogatari bắt đầu bằng câu văn nổi tiếng “Tiếng chuông chùa Kì viên tinh xá …” ( chùa Kì Viên tinh xá ở trung phần Ấn Độ cất ra cho phật Thích Ca thuyết giáo) và kết thúc bằng quyển “Kanjou no maki” ( 灌頂巻) ( quyển Quán Đỉnh), truyện nói về Kenrei Mon-in Rokudou ( 建礼門院六道) (Kiện Lể Môn Viện Lục đạo: thứ nữ của Taira Kiyomori ( 平清盛), hoàng hậu của thiên hoàng Kousou ( 高創) (Cao Sáng), mẹ của thiên hoàng Antoku ( 安徳) (An Đức), năm 1185 trong trận “Dan no Ura” ( 壇ノ浦) (bờ biển ở thị trấn Shimonoseki ( 下関) tỉnh Yamaguchi ( 山口 ) ngày nay) đã cùng thiên hoàng Antoku gieo mình xuống biển, nhưng được người của dòng Minamoto cứu, sau đó cắt tóc đi tu ), cả 2 quyển đều là bản chép của “Ousei youshuu” (往生要集 ) (Vãng Sinh yếu tập), lấy nghệ thuật của phái Tịnh độ (một phái của Phật giáo) làm cốt cán. Nhưng ở những bản ban đầu của Heikei monogatari quyển “Kanjou no maki” chưa được tách riêng độc lập ra, cho nên cốt cán của nghệ thuật Phật giáo không có ở lúc ban đầu. Quan tâm lớn nhất của truyện là vẽ ra hình dáng đứng đắn của vũ sĩ, những đương sự trong thời đại mới.

Không phảI chỉ truyện Heikei monogatari mà cả những truyện như Hougen (Bảo Nguyên), Heiji (Bình Trị) đều đem hết sức vẽ lại bộ mặt của vũ sĩ trong chiến trường, không có truyện nào vẽ bộ mặt của vũ sĩ với tính cách kinh doanh nông nghiệp. Ở điểm nầy, khác với tranh cuốn Obusuma Saburou ( 男衾三郎) ( tranh vẽ đời sống hằng ngày và chuyện tình ái của vũ sĩ xứ Musashi ( 武蔵), phía Đông), một tác phẩm thời Nam Bắc triều tả lại đời sống hằng ngày của vũ sĩ, nhưng ngược lại nhờ vậy truyện đã biểu hiện một cách sống động hình dáng vũ sĩ ra dáng vũ sĩ chớ không phải chỉ là một hào nông. Đặc biệt là đạo đức của vũ sĩ, có vũ dũng không sợ chết, có trung tiết đối với chủ quân, có ơn ái đối với người dưới, có lòng nghĩ đến con cháu v.v…đã được vẽ ra hết sức thiết thực, và đột nhiên một mặt khác, mặt theo đuổi lợi ích và công danh cũng được vẽ ra một cách lộ liễu. Cách thức hành động thực tế sống thực của vũ sĩ đã được hiểu một cách đúng đắn. Điểm nầy khác hẳn với những điều chỉ dạy của “vũ sĩ đạo”, đã được mỹ hóa một cách ngụy thiện, được trang điểm bằng giáo dưỡng Nho giáo thời Edo.

Trong truyện Heikei monogatari, việc Taira Shigemori ( 平重盛 ) dùng bạo lực đối với “gyouretsu” ( 行列) ( đội ngũ) [5] của Fujiwara Motofusa (藤原基房 ) đã bị kể như hành động của người cha Kiyomori. Shigemori đã được triệt để coi như là người tốt và Kiyomori được triệt để coi là người xấu. Mặc dầu trong văn nghệ có chuyện đổi ngược như vậy, nhưng trên căn bản, truyện Heikei monogatari đã nắm vững được sự thật và đã tả thật thấu triệt. Đó là cái hay, cái hấp dẫn của truyện nầy.

Truyện Genji monogatari đã hạn định trong việc miêu tả đời sống riêng tư hằng ngày của quí tộc.Trong cấu tứ toàn thể của truyện có chỗ ám thị bản chất bi kịch của con người, nhưng trong phần chi tiết đã không có chỗ diễn tả trực tiếp những trôi nổi bi kịch, ngược lại đã miêu tả tỉ mỉ những biến động của tình cảm nhỏ nhặt trong lòng. Khác lại như đã nói ở phần trước,những truyện quân ký đã lấy những hoạt động công cộng ở trận chiến làm đối tượng, đã gạt bỏ những sinh hoạt hằng ngày của vũ sĩ. Chỗ nào trong truyện cũng có bi kịch, toàn thể của truyện đã được cấu thành bằng những con đường dẩn đến sự diệt vong của cả dòng họ Taira, cho nên đã phát huy được hiệu quả màn kịch ở toàn thể và ở từng phần, một đặc tính có tính cách đại chúng cùng với một cái nhìn rộng hơn không thấy trong văn nghệ quí tộc. Nhờ đó truyện quân ký đã được nhiều người ở nhiều giai tầng thích đọc, và cho đến ngày nay truyện Heikei monogatari đã có nhiều đọc giả hơn truyện Genji monogatari cũng là nhờ ở đặc tính nghệ thuật của truyện nầy.

Sau truyện Heikei monogatari có Taiheiki ( 太平記) ( Thái Bình ký) có lẽ đã được hoàn thành vào hậu bán thế kỷ 14 lấy chủ đề chiến tranh từ loạn Genkou ( 元弘) (Nguyên Quảng) [6] đến Nam Bắc triều.

Truyện Heikei monogatari có một đề tài thống nhất về mặt hình thức với triết lý là “thịnh giả tất suy”, về mặt thực tế nói về sự diệt vong cua dòng Taira. Đối lại Taiheiki đã miêu tả bình diện những chiến loạn theo thứ tự thời gian, tuy nhiều chỗ có nhiều chuyện hay ho, nhưng toàn thể không có những cảm động sâu xa như truyện Heikei monogatari.

Nhưng như sẽ nói ở phần sau, truyện “Taiheiki” lấy chiến loạn thời Nam Bắc triều làm đối tượng, chiến loạn nầy đã gây ra một sự thay đổi căn bản trong giai tầng xã hội do sự tiêu diệt những chế độ sống sót của quốc gia thời cổ. Ở mọi chỗ, truyện đã ghi lại những hành động chỉ dựa vào thực lực của thổ hào, vũ sĩ, chỉ vì lợi hại của bản thân, của gia tộc, đã không do dự chà đạp những quyền uy cổ thời. Nguyên lý hành động thô bạo của vũ sĩ, trong Heikei monogatari vẫn còn được mỹ hóa, nhưng ở đây những hành động nầy đã bị bộc lộ trần truồng. Taiheiki thiếu thái độ mỹ hóa sự kiện bằng cảm thương, ngược lại, đã triệt để với sự thật lịch sử hơn cả truyện Heikei monogatari.

Dù sao, Taiheiki là truyện quân ký sau cùng trong số truyện có thể được coi như là tác phẩm nghệ thuật để thưởng thức, sau đó từ truyện Meitokuki ( 明徳記) (Minh Đức ký) có chủ đề về chiến loạn thời Muromachi [7] ( 室町) trở đi, hầu như không có truyện nào có hấp dẫn về mặt văn nghệ. Thay vào đó những tác phẩm có chủ đề về vận mệnh cá nhân của những vũ nhân đặc biệt như “Gikeiki” ( 義経記) (truyện Yoshitsune), “Soga monogatari” ( 蘇我物語) ( truyện Soga) đã được viết nhiều ra. Nhưng những truyện nầy có tính cách giải trí hơn là truyện quân ký. Lịch sử của truyện quân ký đã khép lại ở đây.

Tiền thân của truyện quân ký là những câu chuyện đánh nhau hiện ra từ thời Heian. Song song với những chuyện nầy, những tranh cuốn lấy đề tài về chiến tranh đã được vẽ ra rất sớm. Trong những tác phẩm hiện còn, có Mouko shuurai emaki ( 蒙古襲来絵巻) ( tranh cuốn Mông cổ đánh úp) vẽ vào thế kỷ 13 (hình 26), trước sau đó có Heiji monogatari emaki ( 平治物語絵巻 ) ( tranh cuốn truyện Bình Trị), đây là những tranh cuốn từ sau thời Kamakura.

Tranh Mông Cổ đánh úp
Kỹ thuật tranh cuốn lúc nầy cũng ở thời kỳ thoái hóa, nên những tác phẩm trên chỉ đứng hàng thứ nhì. Chỉ có điều đáng chú ý là tác phẩm Mouko Shuurai  đã được sáng tác ra do yêu cầu của vũ sĩ Takesaki Suenaga (竹崎季長 ) (vĩ sĩ ở vùng Hi-go ( 肥後) nay là Kumamoto (熊本 ) đã đánh thắng thủy quân Mông Cổ ) cho thợ vẽ cảnh tham chiến của chính mình chống Mông Cổ trong thời Bun-ei (文永 ) (Văn Vĩnh), Kouan ( 弘安) (Quảng An) để cúng nộp thần dòng họ.

PHẬT GIÁO MỚI

Sự nổi dậy của thế lực quần chúng đứng đầu là vũ sĩ đã tạo ra một lãnh vực mới mà xã hội quí tộc không tạo ra được. Giống như vậy, trong lãnh vực tôn giáo, tín ngưỡng đại chúng có tính chất khác biệt với Phật giáo quí tộc, đã được sinh ra.

Như đã nói ở chương trước, quí tộc đã có tự giác rằng vinh hoa hiện thế không phải là vinh hoa tuyệt đối nên đã lần lần đi tìm cứu độ cho đời sau. Để đáp ứng yêu cầu đó, giáo nghĩa của Tịnh độ giáo được đề xướng ra, thuyết về “cực lạc vãng sinh” ( sau khi chết sẽ được sinh ra ở cực lạc tịnh thổ ) và vào năm 985, Ousei youshuu ( 往生要集) (Vãng sinh yếu tập) của Genshin ( 源信) (Nguyên Tín) đã ra đời.

Cách dạy niệm phật trong Ousei youshuu là cất những phòng A mi đà đẹp đẽ, trong đó quí tộc say sưa huyền hoặc với cực lạc vãng sinh. Những dạy bảo nầy chỉ có thể áp dụng được đối với quí tộc, nhưng không có tính chất trở thành cứu độ đối với dân chúng. Kẻ lo sinh kế hằng ngày như dân chúng cần những dạy bảo đơn giản hơn và những bảo đảm cứu thế minh bạch hơn. Trong dân gian, tín ngưỡng của những người tu hành cấp thấp, sống phá giới, nửa tăng nửa tục, lớn tiếng đọc kinh Pháp hoa, siêng năng niệm phật tối ngày, những người được gọi là hijiri ( 聖) (thánh) hoặc shami (thầy chùa trẻ) , lại là những tín ngưỡng gần gũi với dân chúng.

Từ thời Heian, đề xướng tu hành giản dị của Nichiren (日蓮 ) (Nhật Liên) và Hounen ( 法然) (Pháp Nhiên) đã tạo ra một bối cảnh cho giáo lý mới trong đạo Phật dân gian.

Từ thời viện chính, nguy cơ của xã hội quí tộc ngày càng trở nên sâu sắc. Trong kinh điển Phật giáo có thuyết mạt pháp cho rằng 2000 năm sau khi Thích ca mất sẽ có thời “mạt pháp” ở đó Vương pháp, Phật pháp bị diệt vong. Đối với quí tộc đó là những việc sắp xảy ra trước mắt, điều nầy đã khiến cho tâm lý bất an của quí tộc trở thành mãnh liệt hơn. Trong chiến loạn thời Hougen (保元 ) (Bảo Nguyên), Heiji ( 平治) (Bình Trị), Chishou ( 治承) (Trị Thừa), Kyouto đã là chỗ của binh mã, trật tự xã hội tan nát rõ rệt ra, điều nầy đã khiến cho mọi giai tầng trên dưới trong xã hội yêu cầu những cứu độ để thoát qua nguy cơ nầy.

Để đáp ứng với yêu cầu xã hội nầy, người đưa ra tiếng nói đầu tiên cho Phật giáo mới, là tăng Hounen (Pháp Nhiên).

Hounen thuyết cách chuyên tu niệm Phật, dạy rằng ở thời mạt pháp, không có cách cứu độ nào khác, chỉ cần niệm tên Amidabutsu (A di đà phật) thì sẽ được vãng sinh. Và Hounen đã lập ra một tôn phái mới gọi là Joudoshuu (浄土宗 ) (Tịnh Thổ tôn). Đương nhiên Hounen đã tìm cách cứu độ mọi ngườI bằng hành vi niệm phật. Cần phải nói rằng cây cờ của Phật giáo đại chúng đã được giơ cao bằng cách thuyết giáo rằng, Phật đã chỉ cách tu hành, rằng niệm phật bằng miệng thì ai cũng có thể vãng sinh, bất kỳ người đó là kẻ thấp hèn ngu xuẩn, không có dư dã để học vấn, hoặc những loại người bần cùng khốn khổ không có tiền bạc để xây dựng chùa chiền, lập tượng. Đó là hiện tượng mới hoàn toàn không có trong Phật giáo quí tộc. Dưới pháp môn của Hounen ngoài hoàng tộc, quí tộc, từ những vũ sĩ như Kumagai Naozane ( 熊谷直実), Utsunomiya Yoritsuna (宇都宮頼綱 ), đến những người thấp hèn trong xã hội như tên đạo tặc Takano no Shirou ( 交野四郎), hoặc du nữ rước khách ở phòng, mọi người ở mọi giai cấp trong xã hội tụ tập, cũng là vì cách dạy chuyên tu, niệm phật đã phủ định những khác biệt giai cấp, và đó là cách cứu độ bình đẳng vạn dân.

Shinran ( 親鸞) (Thân Lãm), tăng xuất thân từ pháp môn Hounen, đã vào nông thôn vùng Kantou ( 関東), tiếp xúc với nông dân và vũ sĩ hạ cấp sống ở nông thôn, kết nối sâu xa với đại chúng hơn cả Hounen, nhờ đó đã làm cho giáo nghĩa của Joudoshuu thấm nhuần trong dân gian.

Giáo nghĩa và tín ngưỡng độc đáo của Shinran đã được viết trong sách  “Gyougyou shinshou” ( 教行信証) (Giáo hành tín chứng) và trong ngữ lục “Tanni shou” ( 歎異抄) (Thán dị sao), sách chính của ông. Shinran cho rằng con người từ bản chất là “ác nhân” có đầy những tội ác không thể khắc phục được, và nguyện vọng của Phật là cứu độ những ác nhân nầy. Cho nên vãng sinh có được nhờ tin ở Phật “Kongou” (金剛 ) (Kim Cương), tuyệt đối nhờ sức mạnh của người khác, hoàn toàn hủy bỏ sức lực của mình. Theo Shinran, niệm phật không phải là cách tu hành theo ý mình mà là do Phật ban cho. Điều đó đã khiến giáo nghĩa của Joudoshuu trở thành sâu xa hơn, đi gần đến chổ quét sạch được tính cách bùa phép của niệm phật còn sót lại trong cách niệm phật của Hounen.

Phát triển của Phật giáo từ Hounen đến Shinran có nghĩa rằng, trong khoảng thời gian lâu, Phật giáo Nhật Bản đã đình trệ ở tín ngưỡng hiện thế, có tính cách bùa phép, lần đầu tiên đã được nâng cao đến chỗ cứu tế về mặt tinh thần. Từ trước đến nay, Phật học chỉ là một môn học có tính cách quan niệm trên bàn giấy của các nhà tăng hiếu học, tách rời với tín ngưỡng sống thực trong xã hội, nay có được sinh mệnh hiện thực với cơ sở có lý luận tín ngưỡng mới. Nói ngược lại từ trước đến nay Phật giáo Nhật Bản đã bỏ những lý luận căn bản của Phật giáo, để trở thành một tín ngưỡng hiện thực có tính cách bùa phép giống như tôn giáo dân tộc, hoặc để trở thành giáo học trong nội bộ của giáo đoàn bắt chước giáo học đại lục, nay mới trở lại được lập trường nguyên lai của Phật giáo, và đã trở thành tín ngưỡng có tính cách Nhật Bản, để trả lời những yêu cầu tôn giáo hiện thực của người Nhật. Điều trọng yếu là sau 700 năm từ khi Phật giáo truyền đến Nhật, lần đầu tiên một tư tưởng ngoại lai như Phật giáo đã trở thành tư tưởng của người Nhật.

Phật giáo như mọi người đã biết, là tôn giáo do thái tử Tất Đạt ( Thích Ca) sáng lập, đây là một tôn giáo có tính cách thế giới, nhằm cứu độ toàn nhân loại, vượt qua cả quyền lực quốc gia. Từ trước đến nay, Phật giáo của Nhật là tôn giáo để trấn hộ quốc gia, là tôn giáo lấy quí tộc làm chủ, không có tính cách vượt qua quốc gia. Hounen và Shinran đã cắt đứt tất cả những ràng buộc với quyền lực quốc gia và chuyên tâm trong việc cứu tế linh hồn dân chúng. Ý nghĩa quan trọng nhất trong lịch sử của “Tịnh độ tôn” là đã bắt đầu tự giác rằng, giữ tự do tín ngưỡng độc lập với quyền lực quốc gia là điều quan trọng nhất của tôn giáo. Những người nầy đã phê phán sự thông đồng của giáo đoàn Phật giáo cũ với quyền lực quốc gia và điều đó đã là nguyên nhân phải chịu đàn áp nhiều lần. Nhưng họ không khuất phục trước đàn áp, ngược lại Shinran đã ra ý phản đối việc triều đình đàn áp chuyên tu niệm phật. Cần ghi lại một sự thật nổi bật là việc chủ trương tự do tín ngưỡng đối với quyền lực quốc gia nầy.

Việc đề xướng chuyên tu niệm phật đã gây ra chấn động mãnh liệt trong giới Phật giáo. Ngoài mặt, giới Phật giáo cũ phê phán việc tu niệm nầy, nhưng trong nội bộ đã lần lượt có những người mong muốn loại bỏ Phật giáo cũ bằng cách học hỏi giấu diếm hình thái tín ngưỡng giản dị nầy.

Tỉ dụ như tăng Kouben ( 高弁) (Cao Biền) của tôn phái Hoa nghiêm, người đã viết sách Saijarin (Tồi tà luận) để công kích Hounen, đã phát minh ra Sanjisanpourei ( 三時三宝礼) (tam thời tam báo lễ) thuyết rằng chỉ cần niệm Namusanpougoshou ( 南無三宝後生) (nam mô tam bảo hậu sinh) tasukesasetamae ( hãy cứu độ) thì sẽ được thành Phật. Tăng Joukei (貞慶 ) (Trinh Khánh) của tôn phái Pháp tướng, người viết bản thượng tấu đòi đàn áp Hounen cũng đã thuyết duy tâm niệm phật. Nhưng người thúc đẩy việc biến hóa Phật giáo cũ ra mới một cách dứt khoát nhất là tăng Nichiren (Nhật Liên) của tôn phái Pháp hoa ( cũng gọi là Nichirenshuu (Nhật Liên tôn)).

Nichiren đã thuyết rằng ở thời mạt pháp không có cách cứu độ nào ngoài kinh Pháp hoa, và chỉ cần niệm Namumyou hourengekyou (Nam mô diệu pháp liên hoa kinh) cùng với lời cầu thì sẽ được thành Phật. Namumyou hourengekyou rõ ràng là những tiếng sinh ra từ Namuamidabutsu ( Nam mô a di đa phật). Tôn phái Nichiren có nhiều yếu tố của Phật giáo cũ, vẫn còn lối nghĩ dùng đạo để trấn hộ quốc gia và chính Nichiren đã thúc mạc phủ Kamakura theo tín ngưỡng của tôn phái Pháp hoa, nếu không thì quốc gia sẽ bị diệt vong. Nhưng điểm cần để ý là tôn phái Pháp hoa chủ trương đặt tôn giáo trên chính trị, đem quyền lực quốc gia cống hiến cho tín ngưỡng Pháp hoa, khác với Phật giáo cũ có thái độ lệ thuộc cống hiến cho quyền lực quốc gia. Theo Nichiren, cả triều đình và mạc phủ đều là thần hạ của Phật, ở dưới Phật, và Nichiren đã nói dứt khoát rằng nếu Nhật Bản không có một tín ngưỡng đúng đắn, thì quốc gia sẽ diệt vong. Nichiren đã không khuất trước những đàn áp của quyền lực. Điểm nầy giống với những người đề xướng chuyên tu niệm phật.

Đề xướng chuyên tu niệm phật của Hounen đã gây ra nhiều phong trào tư tưởng mới trong giới Phật giáo. Khác với những chuyển biến trong giới Phật giáo quốc nội, một tôn phái mới “Thiền tôn” từ đại lục bắt đầu truyền đến.

Nhật bản và nhà Tống rốt cuộc đã không lập được bang giao, nhưng nhờ những cố gắng khuếch đại mậu dịch giữa Nhật và Tống của Taira Kiyomori, thương nhân và tăng lữ đi lại nhiều, một số tăng lữ của Nhật đã đi Tống học “thiền” và trở về Nhật. Năm 1191 (Kenkyuu: Kiện cữu năm thứ 2) Eisai ( 栄西) (Vĩnh Tây) đã về nước truyền lại Rinzaishuu ( 臨済宗) (Lâm Tề tôn) .Tôn phái nầy sau đó trở thành chủ lưu trong thiền tôn Nhật Bản, nhưng Esai có một vài chỗ mang tính cách tăng lữ “Mật giáo” nên khó nói ông ta hoàn toàn là một thiền tăng. Năm 1227 (Antei: An trinh nguyên niên) Dougen ( 道元) (Đạo Nguyên) về nước mở Soutoushuu ( 曹洞宗) (Tào Động tôn) cho rằng phải bỏ dứt tất cả mọi việc thế gian, chuyên tâm ngồi thiền, thì mới giác ngộ được. Ở đây tinh thần chính thống của thiền tôn đã được đem sang Nhật.

Tôn phong nghiêm khắc của Dougen, ở một khía cạnh nào đó có cùng ý nghĩa với Nichirensou, tôn phái chủ trương ngoài Pháp hoa kinh không có con đường nào khác để thành Phật, Joudosou cũng vậy, đã thuyết rằng chỉ cần chuyên tu một hàng chữ niệm phật trong kinh, không cần đọc những hàng chữ khác. Vả lại, những chỉ dạy của Dougen mặc dầu đậm đà sắc thái của tư tưởng di thực, thực hành một cách trung thực thiền đạo của Trung quốc, sách Shoupougenzou ( 正法眼蔵) (Chính pháp nhản tạng) của Dougen đã được viết bằng quốc văn, một việc không thấy trong sách giáo lý Phật giáo. Những suy nghĩ biện bạch triết học trừu tượng được diễn đạt bằng quốc văn, người Nhật đã tư biện triết học qua những suy tư độc lập của mình. Hounen, Shinran, Nichiren cũng đã viết nhiều sách bằng quốc ngữ. Phật giáo mới thời Kamakura đã Nhật Bản hóa những diễn đạt tư tưởng.

Dougen đã nghiêm khắc xa tránh những kết hợp dễ dãi với quyền lực quốc gia nên Soutoushuu đã không phát triển rộng lớn được. Nhưng thiền Rinzai đã được cả quí tộc và vũ sĩ hoan nghênh. Tướng quân Houjou Tokiyori ( 北条時頼) (thời Kamakura) đã mời tăng nhà Tống Rankei Douryuu ( 蘭渓道隆) (Lan Khê Đạo Long) lập ra Kenchouji ( 建長寺) (Kiện Trường tự), tướng quân Tokimune ( 時宗) mời tăng nhà Nguyên Mugaku Sogen ( 無学祖元) (Vô Học tổ nguyên) lập ra Engakuji ( 延覚寺) (Viên Giác tự) ở Kamakura. Số người nhà của mạc phủ Kamakura theo học về thiền, tăng lên.

Tượng Kim Cương lực sĩ chùa Toudai

Tượng Vô Trước chùa Koufuke

Phật giáo mới thời Kamakura tôn trọng tín ngưỡng về mặt tinh thần, coi nhẹ những hành vi bề ngoài như xây chùa, lập tượng nên không có ảnh hưởng lớn đến mỹ thuật tạo hình. Dẫu vậy thời nầy cũng đã sinh ra được tranh cuốn lấy truyền ký của Ippen ( 一遍) (Nhất Biên), giáo tổ của phái Jishuu ( 時宗) (Thời tôn), một phái trong Tịnh độ tôn, làm chủ đề, cùng với những bức tranh thiền tăng gọi là Chinsou ( 頂相) (Đỉnh Tướng).

Phật giáo mới đã làm cho tín ngưỡng trở thành sâu xa hơn, vì đã xuất phát từ chỗ tìm cách khắc phục một cách tích cực mâu thuẫn tuyệt đối có trong căn bản về sự tồn tại của con người qua cái nhìn hết sức nghiêm khắc về hiện thực. Thái độ nhìn hiện thực lõa lồ đó đã hiện ra trong thế giới mỹ thuật tạo hình. Về hội họa, tranh Nisee ( 似絵 ), vẽ hình người bằng cách tả thực cá tính của người đó, đã được sinh ra. Trong điêu khắc có Kongou Rikishi zou ( 金剛力士像) (Kim Cương lực sĩ tượng) (hình 27) ở cửa nam chùa Toudai, cùng với tượng Mujaku ( 無著) (Vô Trước) (hình 28) và Seshin ( 世親) (Thế Thân) ở Koufukuji ( 興福寺) (Hưng Phúc tự) là những tác phẩm có tính cách tả thực. Những tác phẩm nầy đều là tác phẩm của Unkei ( 運慶) (Vận Khánh), khắc gân, xương nổi cộm của Kim Cương lực sĩ, phản ánh ý khí cũa vũ sĩ, một thế lực cai trị mới. Tượng Mujaku và Seshin là những tả thực tuyệt đĩnh trong lãnh vực tượng hồn nhiên. Những kiệt tác ở Toudaiji và Koufukuji nầy phần nhiều đã được tạo ra để chế lại những điêu khắc thời Tenpyou, nhưng theo cách thức Kamakura, trong sự nghiệp “phục hưng Nam đô”, đã bị cháy trong chiến loạn Genpei (cuộc chiến giữa dòng Minamoto và dòng Taira). Điểm đáng chú ý là ở đây có những trộn lộn giữa những yêu cầu của thời đại và việc kế thừa truyền thống.

Tăng Chougen ( 重源) (Trọng Nguyên) người giữ nhiệm vụ phục hưng Toudaiji (Đông đại tự) đã du nhập dạng thức “thiên vực” từ Trung Quốc sang Nhật để tạo ra cửa lớn phía nam Toudaiji, đây là một cách thức có cách lấp ráp giản dị, thích hợp với những kiến trúc to lớn, nhưng vì không được truyền bá rộng rãi nên dần dần biến mất. Đối lại, cách thức kiến trúc những tự viện phái Thiền tôn, gọi là Karayou ( 唐様) ( cách thức Đường) đã được phát triển rộng rãi ở Nhật cùng với sự phát triển của phái nầy. (cách thức “thiên dực” hay “cách thức Đường” đều là những cách thức kiến trúc của Trung Quốc, không phải là tiếng để phân biệt cách thức Ấn Độ hoặc Trung Quốc). Không màu sắc, không trang trí, phòng đất không sàn cây, đó là đặc sắc của cách thức Đường. Điện xá lợi của Enkakuji ( 延覚寺) (Viên giác tự) là di tích truyền lại hình dáng của cách thức Đường thời Kamakura (hình 29).

Điện Xá Lợi ở chùa Enkaku

NHỮNG TRỨ TÁC LÝ LUẬN XUẤT HIỆN

Như Nakae Choumin ( 中江兆民) ( xem chú thích) đã nói từ trước rằng “Nước Nhật ta từ xưa đến nay, không có một triết học”. Câu nói nầy có đúng không là một chuyện riêng, có điều là không thể phủ định được rằng so với tài năng trác tuyệt về mỹ thuật và nghệ thuật, người Nhật đã không có những suy tư lý luận tương ứng. Ở điểm nầy Phật giáo mới thời Kamakura là di sản tinh thần có giá trị rất cao được kể trong số những sáng chế tối cao trong lịch sử tư tưởng của nhân loại, không kém gì với tư tưởng triết học của Tây phương hoặc Trung Quốc. Phải coi đây là những thành tích lý luận hiếm có trong văn hóa của người Nhật, một văn hóa không có sở trường trong những suy tư trừu tượng. Nhưng cần phải biết rằng đây không phải là một hiện tượng đột nhiên biến hóa chỉ thấy trong Phật giáo mới, lúc nầy trong lịch sử văn hóa Nhật, những dọ dẫm về suy tư lý luận đã hiện ra ở mọi mặt.

Điều thứ nhất là ca luận. Từ thời đại trước đã có những bài giống như là lý luận về kỹ thuật và bản chất của những bài ca, được viết ra nhiều, tỉ dụ như Koraifuutaishou ( 古来風体抄) (Cổ lai phong thể sao) của Fujiwara Shunsei ( 藤原竣成), Maigetsushou (毎月抄 ) (Mỗi nguyệt sao), Eikataikai ( 詠歌大概) (Vịnh ca đại khái) của Fujiwara Teika ( 藤原定家) v.v...Tuy có nghi vấn là, về nghệ thuật luận có lẽ những sách nầy chẳng có giá trị bao nhiêu, nhưng ở bên trong, một khái niệm về Yuugen ( 幽玄) (Yêu huyền), một nguyên lý mỹ thuật độc đáo của Nhật bản đã được tạo ra. Ca luận đã làm tròn được vai trò lịch sử của mình.

Điều thứ nhì là sử luận. Từ thời xưa, tất cả những sách sử chỉ chuyên ký thuật sự thật lịch sử. Chỉ trong sách Taikyou ( 大鏡) (Đại gương) có đôi chút ý thức phê phán. Đến đây lần đầu tiên có những sách lý luận dựa trên lập trường tư tưởng, phê phán lịch sử. Năm 1220 (Shoukyuu năm thứ 2), Jien ( 慈円) (Từ Viên) đã viết ra sách Gukanshou ( 愚管抄) (Ngu Quản sao) tìm cách giải thích tính cách lịch sử về sự xuất hiện tất nhiên của thể chế chính trị vũ gia, bằng cách dùng suy luận của giáo học Phật giáo. Năm 1339 (Engen năm thứ 4) Kitabatake Chikafusa ( 北畠親房) đã viết sách Jinnoushoutouki ( 神皇正統記) (Thần hoàng chính thống ký) tìm cách chứng minh thiên hoàng Nam triều là thiên hoàng chính thống. Ở điểm nầy, kẻ viết sử đã tiến được một bước, ngoài việc viết lịch sử bằng cách xếp hàng những sự kiện lịch sử, ra việc viết sử có khuynh hướng triết lý. Trong 2 sách nầy, sử thực đã được viết theo chủ trương chính trị của tác giả, tuy không nhất thiết đã có một bối cảnh tư tưởng sâu xa. Nhưng việc lý luận hóa lịch sử ở thời đại nầy là việc vượt xu thế.

Điều thứ 3 là luận lý hóa tôn giáo dân tộc. Như đã nói ở phần trước, tôn giáo dân tộc không có giáo nghĩa cũng không có kinh điển mà chỉ là những nghi lễ có tính cách bùa phép. Nhưng vào khoảng cuối thế kỷ 13 những thần quan ở Isegekuu ( 伊勢外宮) ( Y thế ngoại cung) (cung ngoài của đình Ise) đã viết kinh điển giả gọi là Shintougobusho (神道五部書 ) (Thần đạo ngũ bộ thư) và lập ra Iseshintou ( 伊勢神道) (Y thế thần đạo) và đây là lần đầu tiên tôn giáo dân tộc có giáo nghĩa và kinh điển. Vào thế kỷ 15, những thần quan ở đình Yoshida (吉田 ) (Kyouto) lập ra Yuiitsushintou ( 唯一神道) (Duy nhất thần đạo) dẫn đến việc sinh ra Jukashintou ( 儒家神道) (Nho gia thần đạo) của những học giả Nho giáo thời Edo. Giáo nghĩa thần đạo loại nầy không có liên quan gì đến tín ngưỡng thần đạo hiện thực của dân chúng, đây chỉ là những tráo đổi quan niệm để nâng cao quyền uy của chức tước thần quan. Giáo nghĩa ở đây đã gượng gạo bày ra cho vật không có giáo nghĩa, nên nội dung chỉ là những lấp vá hoang đường gom gốp từ giáo nghĩa của Phật giáo, Đạo giáo cộng với những chuyện truyền khẩu từ Nhật Bản thư kỷ, và Cổ sự ký. Dẫu rằng đây chỉ là suy tưởng vẩn vơ tìm cách tạo ra giáo nghĩa cho tôn giáo dân tộc, nhưng nó đã cho chúng ta thấy không khí của thời đại nầy, một không khí không thoả mãn với những ký thuật chỉ nói sự thật.

Điều thứ 4 là những tùy bút văn nghệ có suy tư triết học, và đây chính là những tài sản văn hóa ưu tú. Houjouki (方丈記 ) (Phương trượng ký) do Kamo no Choumei ( 鴨長明) viết vào năm 1212 (Kenrỵaku năm thứ 2) và Tsurezuregusa ( 徒然草) (Đồ Nhiên Thảo) do Yoshida Kenkou ( 吉田兼好) viết vào khoảng 1330 (Gentoku năm thứ 2) là những tùy bút đó.

Tùy bút là một biến hình của văn nghệ nhật ký thời đại trước, theo cách thức của Makura no soushi ( tùy bút thời Heian do Seishounagon viết). Makura no soushi đã không vượt qua được việc ký thuật những ấn tượng có tính cách cảm giác. Ngược lại 2 sách nói trên từ đầu đến cuối đầy những suy tư về nhân sinh và thế giới, biểu hiện rõ rệt tính cách của thời đại nầy. Nhìn hiện thực bi đát thiên biến địa di trong thời kỳ xã hội quí tộc đổ vỡ, Houjouki đã có một thái độ tiêu cực, tìm một an định trong lòng bằng cách lẩn trốn trong mái nhà tranh núi Hino (日野 ) (Nhật Dã). Ngược lại Tsurezuregusa đã có một thái độ tích cực khẳng định những mâu thuẫn của nhân sinh, thế giới, không những chỉ tìm an định và vẻ đẹp mới trong đó, mà thêm một bước là không từ chối ủng hộ sự tích lũy tài sản kinh tế. Sự khác biệt nầy là dấu tích trưởng thành mạnh mẽ của giai cấp mới, giai cấp phong kiến mới thành hình, trong suốt thời gian gần 120 năm. Cả hai, tuy suy nghĩ không được triệt để lắm, nhưng không phải là lý luận mượn từ chỗ khác như giáo nghĩa thần đạo, mà là một diễn đạt thế giới quan, nhân sinh quan từ những phản tỉnh về đời sống hiện thực của Nhật Bản. Điều nầy cho thấy sự trưởng thành của sức suy tư của người Nhật, với một ý nghĩa khác với Phật giáo mới.

Sau cùng là sự truyền bá Chu Tử học, một triết học Nho giáo mới thời Tống. Từ sau thời đại luật lệnh, mặc dầu Nho giáo được coi là một môn học công cộng của giai cấp cai trị, nhưng đó chỉ là ngành học giải thích văn tự, một cách học kiểu giải thích của Trung Quốc thời Đường, Hán, nên không được ưa thích lắm. Ngược lại những sách cổ điển về văn nghệ như “Sử ký”, “Văn tuyển” được đọc rộng rãi hơn.

Thời Tống, ở Trung quốc những lý luận triết lý chịu ảnh hưởng của đạo Phật được phát triển, và trở thành lớn lao trong “Chu Tử học”. Thế kỷ 14 Chu Tử học được truyền sang Nhật. Ở thiền “Lâm tề”, thiền lưu hành thời nầy, chủ trương Nho, Phật, Đạo hợp nhất được xướng ra, và Chu Tử học đã được các thiền tăng nghiên cứu trước nhất, coi đây là một phần của văn hóa thiền tôn. Thời nầy, Chu Tử học không thấm sâu rộng rãi vào xã hội và đã không đi được đến chỗ đưa ra một lý luận đạo đức mới đến ngườI Nhật. Thời sau, khi xã hội phong kiến bước sang thời kỳ hoàn thành, Chu Tử học đã là căn nguyên xây cất một địa vị thống trị cho đạo đức Nho giáo.

TRUYỀN THỐNG CỦA VĂN HÓA QUÍ TỘC

Sau khi mạc phủ Kamakura được thành lập, vũ sĩ đã lấy được địa vị cai trị trong xã hội, nhưng quyền lực của triều đình ở Kyouto vẫn tiếp tục, và truyền thống văn hóa của quí tộc không bị mất. Tỉ dụ những ca nhân như Fujiwara Sadaie ( 藤原定家), trong những chiến loạn từ thời Chishou (Trị Thừa) đã quay lưng với những việc không quan hệ đến mình, đặt mình trong thế giới “hòa ca”, mặc kệ những hỗn loạn hiện thực, sáng tạo ra cái đẹp huyền hoặc, trong đó quên tất cả những bất an, khổ não. Kamo no Choumei (ca nhân thời Kamakura tiền kỳ) nhìn những xao động hiện thực, nhưng lại ẩn mình trong núi để tìm sự an tâm. Hounen và Shinran đã có những dũng khí không lùi bước, dấn thân vào những khổ não của nhân sinh để tìm cứu độ với một chân lý tưởng chừng như là đối ngược với chân lý đã có. Khác với 2 cách nghĩ trên, nhóm Sadaie vừa sống trong bụi đời đô thị, vừa bám vào những quyền uy xuống dốc dần dần của quí tộc, đã tìm huyết lộ trong một thế giới quan niệm của thơ ca, tạo ra một vẽ đẹp u huyền sâu xa trong suốt, đại biểu bằng tập thơ ca “Shinkokon wakashuu” (Tân cổ kim hòa ca tập).

Miêu tả về tự nhiên của “Shinkokon” không phải là những tả thực về vẽ đẹp tự nhiên của hiện thực, mà là một sản vật của quan niệm không có thực thể, được tạo ra một cách nhân tạo bằng cách dùng những tư tưởng hão huyền bóng bẩy của ngôn ngữ. Ở đây tinh thần tự phụ đầy ưu sầu của giai cấp xế chiều không thể quên được vinh hoa của quá khứ đã được diễn tả rõ rệt. Những bài thơ ca theo cách Shinkokon hết sức tinh diệu về mặt kỹ thuật, hơn hẳn những bài ca theo cách “Cổ kim”, những bài ca chạy theo những kỹ thuật có tính cách nửa chừng, chưa hoàn hảo, Shinkokon đã là một đỉnh cao trong lịch sử thơ ca Nhật Bản với một ý nghĩa khác với tập “Manyou”.

Nhưng, với một giai cấp lần lần suy thoái, văn hóa khó mà tiến lên trên con đường phát triển lành mạnh. Sau Shinkokon, hòa ca lần lần mất đi sức sáng tạo, những bí truyền không có nội dung được tôn trọng, hòa ca đã đặt mình trong những tranh dành tôn phái khó coi, lộ tẩy những bịnh tình của thời mạt kỳ.

Liên ca, một biến thể của hòa ca và một phái trong liên ca gọi là “Haikai” ( 俳諧) ( loại thơ châm biếm, đùa cợt) đã lần lần chiếm được địa vị chủ lưu trong giới âm văn. Mặc dầu vậy, truyền thống của hòa ca đã không bị mất hẳn, và vào cuối thời Edo, những tác giả như Ryoukan ( 良寛) (Lương Khoan), Oukuma Makotomichi ( 大熊言道) đã cho ra đời những bài ca tươi trẻ, và vào thờI Minh Trị, nhờ phái Myoujou ( 明星), và phái Araragi (アララギ ) hòa ca đã được phục hồi trong giới văn nghệ. Điều nầy tốt hay xấu không thành vấn đề, điều đáng để ý là trong văn hóa Nhật Bản, truyền thống có rễ rất sâu.

Về chính trị, đặc biệt về quân sự, dù giai cấp vũ sĩ đã áp đảo được quí tộc công gia, nhưng đã phải quì phục trước văn hóa quí tộc. Dòng Fujiwara ở Mutsu ( 陸奥 ) ( đông bắc Nhật Bản) đã đưa văn hóa ở Kyouto đến Hiraizumi ( 平泉 ) và đã xây cất Chuusonji ( 中尊寺) (Trung Tôn tự) và Muryoukouin ( 無量光院) (Vô Lượng Quang viện). Mạc phủ Kamakura cũng vậy, những tướng quân sau Yoritomo và những ngườI cầm quyền đã mời những thi nhân, họa sĩ, phật sĩ ( người đúc hoặc điêu khắc tượng phật) từ Kyouto đến, ra sức du nhập những văn hóa quí tộc đến xứ miền Đông. Một tỉ dụ như Minamoto no Sanetomo   được Fujiwara no Teika tặng cho tập Manyou, và nhờ đó đã trở thành thi nhân kiểu Manyou (Vạn diệp). Mạc phủ Kamakura một mặt tôn trọng nề nếp sinh hoạt đặc biệt của vũ sĩ, củng cố đạo đức độc đáo của vũ sĩ, nỗ lực trong việc thúc đẩy sự trưởng thành của trật tự phong kiến, mặt khác đã hết sức nhiệt tâm trong việc hấp thụ văn hóa quí tộc. Những người có tác phẩm đăng trong Chokusen wakashuu (Tuyển tập thơ ca của thiên hoàng) riêng dòng Houjou ( 北条), dòng họ giữ thực quyền trong chế độ mạc phủ Kamakura, ít nhất cũng có trên 50 người. Đó là chứng cớ cho thấy vũ sĩ đã hết sức hâm mộ văn hóa quí tộc.

Houjou Sanetoki đã lập văn khố ở Kanesawa xứ Musashi (vùng Kantou ngày nay), ra sức thu thập những cổ điển, và đã truyền lại cho Kanazawa Shoumyouji ( 金沢称名寺) (Kim Trạch Xứng Danh tự) ngày nay. Sách sao chép cổ điển với ấn chứng Kanabunko (Văn khố kana ) vẫn còn lại và nhờ những nỗ lực đó, vũ gia đã thay thế được quí tộc công gia, lúc bấy giờ đang trên đường diệt vong, giữ địa vị đảm đương việc bảo tồn văn hóa cổ điển. Đây là một tỉ dụ thực tế cho thấy văn hóa tuy không thể tránh khỏi những tính cách của giai cấp đảm nhiệm, đã có thể được nối truyền đến một giai cấp khác.

THỂ CHẾ TRANG VIÊN BỊ GIẢI TÁN VÀ THẾ LỰC XƯA CŨ DIỆT VONG

Shugo (Thủ hộ) và Jitou (Địa đầu) đã lần lần ăn mòn chính trị công gia cùng với trang viên, đào đổ dần địa vị của quí tộc, những người còn muốn giữ chỗ bám ở Kyouto. Loạn Joukyuu (Thừa Cữu) do thượng hoàng Gotoba ( 後鳥羽 ) gây ra bằng quân sự để tìm cách hồi phục thế lực của phía Kyouto đã bị thất bại. Thiên hoàng Godaigo ( 後醍醐) một lần nữa đã lập kế hoạch gây loạn và đã diệt được Mạc phủ Kamakura, và chính trị “Trung hưng Kiến Vũ” đã được thi hành vào năm 1334 (Kenmu (Kiến Vũ) nguyên niên). Nhưng trên thực tế việc phục hồi chính trị công gia đã không thành công vì đã không chận đứng được sự trưởng thành của xã hội phong kiến đang diễn hành một cách bất khả nghịch. Vũ sĩ đã ly phản chính phủ Trung hưng, làm đổ vỡ chính trị công vũ nhất thống (công gia và vũ sĩ là một). Vào thời chiến loạn Nam Bắc triều [8] , những thế lực ở địa phương đã lợi dụng hỗn loạn, cùng nhau bành trướng thế lực của mình. Cơ cấu xã hội xưa cũ đã bắt đầu đổ vỡ một cách hoàn toàn.

Sự biến chuyển từ xã hội xưa cũ sang xã hội phong kiến đã là kết quả của sự tiến bộ không ngừng của sức sản xuất trong đáy sâu lịch sử, kéo dài từ thế kỷ 13 đến thế kỷ 15. Cùng với sự tiến bộ của kỹ thuật canh nông như đã làm phổ cập những nông cụ bằng sắt, dùng ngựa bò để cày đất, dùng rọ quay nước để dẫn nước vào ruộng, đã làm cho thu hoạch tăng lên, làm cho ruộng sản xuất  được 2 mùa, sinh hoạt của nông dân tương đối tốt ra, và để trao đổi hàng hóa với nhau, hoạt động buôn bán đã làm thương mãi của thương nhân đến chỗ đáng chú ý. Kinh tế hàng hóa đã mở những chợ định kỳ ở mọi nơi, làm đổ vỡ bức tường tự cung tự cấp có tính cách bế tỏa của nền kinh tế trang viên, và khu kinh tế đã trở nên rộng rãi bao gồm nhiều khu vực. Việc du nhập tiền đúc của Tống, Nguyên, Minh qua mậu dịch đã xúc tiến việc mở rộng nền kinh tế hàng hóa.

Cùng với đà tiến triển của lịch sử, thế lực của dân chúng ngày càng mạnh ra, và việc thay cũ đổi mới giữa các thế lực, được biết với tiếng “Gekokujou” ( 下克上 ) (hạ khắc thượng) đã được diễn ra đại quy mô. Thế lực của vũ sĩ đã trở thành hết sức mạnh mẽ khi đánh bại “Trung hưng Kiến Vũ”. Mạc phủ dòng Ashikaga ( 足利) đã hết sức khôn khéo lợi dụng bất mãn của vũ sĩ, phá vỡ chính trị công vũ nhất thống, nhưng cũng không thể lập ra một chính quyền trung ương mạnh mẽ được. Đối với quí tộc công gia, địa vị của mạc phủ có ưu thế hết sức lớn lao, nhưng mạc phủ Muromachi ( 室町) ( mạc phủ dòng Ashikaga) cũng chỉ là dòng lãnh đạo chính quyền liên hợp, những vũ tướng có danh đã biến ra thành Shugo daimyou ( 守護大名) (Thủ hộ Đại danh : lãnh chúa địa phương ) cai trị những vũ sĩ ở địa phương. Mạc phủ đã phải đem hết sức của mình để trấn áp những phản loạn liên tiếp do Shugo daimyou gây ra.

Sau loạn Ounin ( 応仁) [9] (Ứng Nhân) bắt đầu từ năm 1467 (Ounin nguyên niên), cả quốc gia bước vào thời chiến quốc, uy lịnh của mạc phủ mất đi. Các lãnh chúa đã lấy khu vực kinh tế rộng rãi của mình làm bàn đạp, lập ra xã hội phong kiến, trực tiếp nắm giữ nhân dân và đất đai, quét sạch hoàn toàn những tàn tích của thể chế trang viên, tạo ra xứ của lãnh chúa có chính trị xã hội độc lập. Điều không thể quên được là phần lớn những lãnh chúa thời chiến quốc, những lãnh chúa phong kiến, đã là những người xuất thân từ thổ hào, qua nhiều năm loạn lạc, họ đã đánh đổ những Shugo daimyou cũ của những gia thế có từ thời cổ, để trở thành một giai cấp cai trị mới. Về mặt thể chế, những tàng tích của của xã hội cũ xưa bị quét sạch, về nhân sự cũng đã có sự thay đổi trên dưới hết sức rộng rãi, sự đối lập nhị nguyên (công gia và vũ gia) cuối cùng do sức mạnh từ dưới lên, đã đến lúc biến thành nhất nguyên đưa đến việc hoàn thành trật tự phong kiến.

Sự tiến hành của việc thay cũ đổI mới không nhất thiết chỉ do một số nhỏ luồn lộn trong hàng ngũ giai cấp cai trị để ngóc lên, trong bối cảnh của nó, có sự trưởng thành xã hội không thể coi thường được của nhân dân đại chúng. Những nông dân bị phân tán ra từng myou ( 名) (danh) trong trang viên, đã lấy làng xã, những xóm tự nhiên ở từng khu vực, làm trung tâm để đoàn kết. Dân làng đã tuyển Otona (長 ) (trưởng), Toshiyori ( 年寄) (người lớn tuổi) làm đại biểu, lập ra những quy ước tự trị gọi là Jigeokite (地下掟 ) (Địa hạ định), Gookime ( 郷置目) (Hương trì mục), tìm cách điều hành thôn chính một cách tự trị. Dân chúng không chỉ đối kháng một cách tiêu cực đối với những chịu đựng nặng nệ từ trên bắt buộc, mà đã đề kháng một cách tích cực qua hành vi Doikki ( 土一揆) ( hành vi biểu tình phản loạn), những hành vi nầy có hiệu quả xúc tiến sự suy vong của giai cấp cai trị, nay đương trên con đường tan nát.

Giai cấp cai trị mới đã quét sạch những di chế của xã hội cũ xưa, lập ra được những xứ của lãnh chúa, cũng là nhờ có sự trưởng thành của dân chúng nâng đỡ. Khi trật tự phong kiến hoàn thành, giai cấp cai trị mới đã dùng cường quyền đối chọi với dân chúng và dân chúng đã một lần nữa bị nô thuộc gắt gao. Nhưng sự tiến triển từ xã hội cũ xưa sang xã hội phong kiến chỉ có thể xảy ra được là nhờ ở sự trưởng thành có tính cách lịch sử của đại chúng nhân dân. Sự thật nầy đã cho thấy rõ rệt đường lối phát triển căn bản của lịch sử.

Sự hoàn thành của xã hội phong kiến, đánh dấu sự chấm dứt di chế hôn nhân thăm vợ, một chế độ nguyên thủy còn sót lại lâu dài trong sinh hoạt gia đình.

Quá trình thay đổi hôn nhân từ “thăm vợ” đến “làm dâu” chưa được giải đáp rõ ràng cụ thể nên không thể trình bày tường tận được, ít nhất ở gia đình vũ sĩ việc vợ sống chung với chồng ở nhà chồng tương đối xảy ra rất sớm, điều nầy có nghĩa là đã có hôn nhân “làm dâu” từ lúc nầy. Ban đầu, dù là ở trong gia đình vũ sĩ đi nữa, phụ nữ vẫn được tiếp tục thừa kế tài sản, có quyền nhận những phân phối về lãnh địa, có trường hợp được bổ làm Jitou (Địa đầu). Nhưng vì không thể buộc phụ nữ giữ nhiệm vụ ở chiến trường nên việc phân phối lãnh địa cho phụ nữ sinh ra bất lợi. Cùng lúc đó chế độ thừa kế phân phối đang được đổi sang chế độ thừa kế đơn độc, chỉ có một nam tử được độc quyền thừa kế lãnh địa, đã làm cho phụ nữ hoàn toàn rơi vào trạng thái mất tất cả quyền lợi. Ở đây một quan hệ bất bình đẳng, trọng nam khinh nữ đã có điều kiện nẩy nở ra trong lịch sử.

Vợ của vũ sĩ ở chung với chồng theo hôn nhân “làm dâu”, bắt đầu có tự giác là người nội trợ giữ gìn nhà chồng, với quan niệm trinh thục cứng cỏi. Đó là tiến bộ không thấy trong phụ nữ quí tộc. Đồng thời đây cũng là sự bắt đầu của một quan hệ đơn phương, bắt phụ nữ giữ trinh tiết một chiều.Trong một thời gian khá dài phụ nữ đã có một địa vị cao trong xã hội, bây giờ địa vị đó bị mất đi. Một cách tổng quát, xã hội phong kiến, đáng lẽ ra đây là một thắng lợi của giai cấp hạ tầng, nhưng nhân dân đã bị giai cấp cai trị bốc lột theo cách thức phong kiến nghiêm khắc. Phát triển lịch sử đã sinh ra một mâu thuẫn mới.

VĂN HÓA “HẠ KHẮC THƯỢNG”

Sự tiến hành “hạ khắc thượng” đã gây ra việc thay cũ đổi mới trong thế lực xã hội. Về mặt văn hóa, sự đổ vỡ của văn hóa quí tộc và sự thăng tiến của văn hóa dân chúng đã đi đến chỗ quyết định. Văn hóa quí tộc được tôn trọng là cổ điển, đóng vai trò cung cấp tài liệu cho sự sáng tạo văn hóa mới, nhưng văn hóa quí tộc tự nó đã không khai triển trong nội bộ được nữa. Những sáng tác mô phỏng cổ tích kiểu vương triều, lấy “Genji monogatari” làm gương, đã dừng lại, những khai triển mới của “hòa ca”, những biên tập tuyển thơ của thiên hoàng cũng chấm dứt, những truyền thụ cổ kim, những bí truyền vô nghĩa chỉ còn sót lại đôi chút trong truyền thống “ca đạo”. Kỹ thuật của Yamatoe bị thoái hóa nhiều, và đã chấm dứt ở tay vẽ Tosa Mitsunobu ( 土佐光信), nhường địa vị chủ lưu của tranh Nhật Bản cho phái Kanou ( 狩野) và tranh Suiboku (水墨 ) (mực nước).Tượng phật cũng không có những điêu khắc nào đáng để ý (tuy nhiên điều nầy do ảnh hưởng hóa tục của đạo Phật rất nhiều). Những hệ văn hóa quí tộc có từ xưa đã mất đi sức sống, theo cùng với địa vị đang trên đà xuống dốc trong xã hội của quí tộc.

Điều nầy cho thấy, tương ứng với những thay đổi trong thế lực xã hội, văn hóa cũng đã có những thay cũ đổi mới đại qui mô.

“Renga” ( 連歌) (Liên ca) bắt nguồn từ chỗ chia hòa ca ra cho hai người đọc với hình thức vấn đáp, từ xưa đã có và được coi như là một biến hình của hòa ca, nhưng từ khoảng thế kỷ 14, renga lan rộng ra trong hàng ngũ vũ sĩ địa phương, thần quan, và tăng lữ. Renga lưu hành trong giới quí tộc được gọi là “Doujou renga” ( 堂上連歌 ) (Đường Thượng liên ca), đối lại renga lưu hành trong dân gian được gọi là “Jige renga” ( 地下連歌) (Địa Hạ liên ca). Jige renga, qua những nghiên cứu cổ điển xưa, đã đem được những cảm giác về vẻ đẹp hết sức điêu luyện của văn nghệ quí tộc vào, nhờ đó renga đã tiến triển được đến hàng nghệ thuật, và đến thế kỷ 15 “Sougi” (宗祇 ) (ca nhân thời nầy ) đã đưa renga đến lãnh vực hoàn thành.

Tập “Shinsen Tsukubashuu” ( 新選兎玖波集) (Tân soạn Thỏ cửu ba tập) được biên tập vào năm 1495, đủ để cho biết renga ở thời kỳ hoàn thành. Renga vào thời nầy đã thừa kế và phát triển quan niệm u huyền trong “Shinkokon shuu” (新古今集 ) tạo ra một vẻ đẹp nhân tạo huyền hoặc, và đã thành công trong việc tạo ra một lãnh vực nghệ thuật độc đáo, trong đó những người tham gia hội hợp đã đối ứng với nhau một cách tinh tế để làm ra những bài ca miêu tả những hình dáng của nhân sinh, những cảnh tự nhiên với một cách nhìn khách quan, thấu triệt, quét sạch chủ nghĩa cảm thương mà hòa ca không làm được. Từ quan điểm nghệ thuật hiện đại, coi trọng sáng tác cá nhân một cách cực độ, hình thái nói trên rất khó hiểu, cho nên có thể nói đây là một sản vật văn hóa phát huy đặc tính của thời đại nầy. Hơn nữa Sougi đã kinh nghiệm rộng rãi nhiều nơi trong nước đi từ “Đông quốc đến Kyuushuu”, điều nầy có nghĩa rằng renga đã được nhiều người trong toàn quốc ủng hộ, sáng tác và hưởng thụ. Việc trưởng thành về mặt nghệ thuật của renga phải được coi là một hiện tượng nói lên sự tăng trưởng của nghệ thuật nhân gian mà vũ sĩ là trung tâm.

Điều nầy cũng có thể nói được đối với “Sarugaku nou” (猿楽能 ) (nhạc múa rối). Sarugaku là những nhảy múa hề hài hoặc những biểu diễn tài tình cho mọi người xem, phân biệt với “gagaku” ( 雅楽) (Nhã nhạc), tiếng dùng để chỉ loại âm nhạc ca vũ được truyền từ đại lục qua, diễn tấu ở cung đình, hoặc là những nhạc của đại lục đã được Nhật Bản hóa (thật ra nhạc truyền từ đại lục qua phần lớn không phải là Nhã nhạc của đại lục mà là nhạc của dân gian, nhưng ở Nhật đây là nhạc của quí tộc nên được gọi là Nhã nhạc để phân biệt với nhạc của dân gian). “Sarugaku” do những người dân thấp hèn, gọi là “Sarugaku Houshi” ( 猿楽法師) ( Thầy pháp sarugaku) diễn ra trong lúc làm lễ tôn giáo, tỉ dụ như cúng tế ở chùa hoặc tế lễ ở đình. Ca múa dân gian nầy, vào thế kỷ thư 13 đã bắt đầu có những cấu tứ diễn kịch và đã phát triển ra thành Sarugaku “nou” ( 能). Vào thế kỷ 14, thời tướng quân Ashikaga Yoshimitsu ( 足利義満), 2 diễn viên cha con Kan Ami ( 観阿弥 và Ze Ami (世阿弥 ) đã đưa “Nou” ( 能) ( xem chú thích) lên hàng nghệ thuật .

Kan Ami và Ze Ami vừa là diễn viên vừa là nhạc sĩ, tác giả của những ca khúc, bản kịch và đã để lại nhiều công tích. Ze Ami là một thiên tài về mặt nầy, ông đã viết “Fuushikaden” ( 風姿花伝) (Phong tư hoa truyền) luận về diễn Nou với một kiến thức độc đáo. Những người nầy đã được giai cấp cai trị yêu chuộng, họ đã hòa “Dengakunou” ( 田楽能) ( nhạc nou ruộng) vào với diễn nghệ dân gian, Sarugakunou, và đã thành công trong việc nâng cao Nou lên thành văn hóa dân tộc, được mọi giai cấp, từ dân gian đến giai cấp cai trị thưởng thức.

Sarugakunou (ngày nay được gọi là Nougaku) có tính cách văn hóa đại chúng, và diễn khúc “Okina (Ông)” ( 翁), một diễn khúc chiếm một địa vị đặc biệt, đã chứng minh điều đó. Okina được sinh ra từ bùa phép của nghi lễ canh nông chúc mừng lúc trúng mùa, và mặt nạ Nou giống với mặt quỉ dùng trong những cúng tế bùa phép trong dân gian. Vả lại ở thời Kan Ami, Nou có tính cách đại chúng rất phong phú. Tác phẩm “Jinen koji” ( 自然居士) (Tự Nhiên cư sĩ) do Kan Ami sáng tác và thường diễn, đã lấy nhân vật có thật, quen thuộc với dân chúng làm mẫu. Diễn khúc Nou có nhiều khúc lấy đề tài từ cổ điển, nhưng trong đó cũng có nhiều khúc lấy đề tài từ chuyện thế gian đương thời, tỉ dụ như khúc “Sumidakawa ( 隅田川) ( sông Sumida)” đã nói lên nỗi đau khổ của bà mẹ bị những tay buôn bán người, cướp con.

Nhưng đến thời Ze Ami, những tác phẩm lấy đề tài từ cổ điển nhiều ra. Những tác phẩm nầy ngoài đặc sắc phóng khoáng kiểu Kan Ami, lại có thêm tính cách điêu luyện, mài dũa với phong cách trang nhã. Tỉ dụ như Nou “Izutsu ( 井筒) (Tỉnh Đồng)” đã biểu hiện được tấm lòng của một phụ nữ nhớ thương người tình trong quan cảnh tĩnh mịch của một ngôi chùa cũ, hoặc Nou “Kin-ta ( 砧) (Châm)” đã viết ra một bài thơ bi kịch của một người vợ chết trong đau thương trách móc việc chồng biệt ly với mình, hoặc Nou “Kiyo Tsune ( 清経) (Thanh Kinh)” đã vẽ ra nỗi khổ ải của một tướng bại trận tự sát, phản bội lời hứa rằng sẽ trở về với vợ. Những diễn khúc “Nou” mà ngày nay được coi là kiệt tác, đã được sinh ra từ đó. Đó là những hư khúc được đẹp đẽ, điển hình cho vận mệnh và thương oán của con người, và đây là một nghệ thuật được thành lập trên tổng hợp của nghệ thuật triều đình cùng với nhân sinh quan thời trung thế.

Nhạc Nou ngày nay là nhạc nghi thức của vũ gia thời Edo, có dạng thức cứng nhắc. Những diễn tấu “Nou” thời Muromachi nhanh hơn bây giờ nhiều. Điều nầy được suy ra từ thời gian biểu diễn của “Nou”. Cho nên không thể bàn luận Sarugaku nou vào thế kỷ 14,15 qua nhạc Nou này được. Nhạc Nou có hiệu quả diễn kịch ưu tú nhờ động tác và một sân khấu được tượng trưng hóa cực độ, tỉ dụ đưa tay mặt đến gần gò má sẽ cho khán giả một ấn tượng mạnh mẽ hơn là khóc ra tiếng, hoặc chỉ cần gật mặt trên dưới một chút (hành động nầy được gọi la “terasu” và “kumorasu”) cũng đủ để diễn tả những biến đổi của tình cảm tế nhị. Nhạc Nou đã trưởng thành trong tình trạng văn hóa có chiều hướng “hạ khắc thượng” vào thế kỷ 14,15. Sự thật nầy đã dạy cho ta biết điều kiện để một văn hóa ưu tú được sinh nở (hình 30).

Mặt nạ Nou

Nou ngày nay

Kyougen ( 狂言) (Cuồng ngôn), những diễn khúc giữa những màn sarugaku nou, có lẽ là những sản phẩm xuất phát từ yếu tố bắt chước sarugaku thời xưa. Sarugaku nou có chủ đề cổ điển, lấy những bài ca lấp ráp bằng những lời văn cổ điển đẹp đẽ làm bản kịch, nên hết sức trang nhã, ngược lại kyougen đã được diễn bằng tiếng nói đương thời, bộc lộ không một chút do dự mặt trái của sinh hoạt của giai cấp cai trị, như tăng lữ và vũ sĩ. Sarugaku nou có yếu tố âm nhạc ca vũ phong phú hơn yếu tố diễn kịch, ngược lại kyougen đã triệt để theo phương hướng diễn kịch. Đây là một nghệ thuật có tính cách dân chúng hơn cả những nghệ thuật có từ trước đến nay, ở điểm nó đã được cấu thành từ những kịch vui gây ra nụ cười từ lòng tò mò của thường dân, và đã lấy đề tài từ mọi sinh hoạt của quần chúng. Chỉ có điều là những châm biếm, phơi bày nầy thiếu chiều sâu, cấu tứ đều giống nhau, thiếu sáng kiến, nên phải công nhận rằng kyougen thiếu chiều sâu trong mặt nghệ thuật.

Togi zoushi ( 伽草子) (tập truyện), những truyện ngắn thờI Muromachi cũng giống như vậy. Những truyện hoài cổ mất đi, Gunki mono ( 軍記物) ( truyện quân ký) cũng không còn sống sót. Togi zoushi đã thành chủ lưu trong giới tản văn thời nầy. Togi zoushi đã có những cấu tứ, lời văn hết sức giống nhau, nên về mặt nghệ thuật phải nói đây là một văn nghệ ấu trĩ, hết sức mộc mạc, và bị xem như là đồ chơi của đàn bà trẻ nít trong thời đại tới. Togi zoushi mang tính cách là một văn nghệ đại chúng ở điểm là đã nói đến những chuyện truyền miệng trong dân gian hoặc đã lấy vận mệnh của thường dân có thân phận thấp hèn trong xã hội làm chủ đề. Tập Bunshou zoushi ( 文正草子) đã cho kẻ làm muối ở xứ Hitachi ( 常陸) đóng vai chính, tập Sarugenji soushi ( 猿源氏草子) lấy kẻ bán cá mòi hạ tiện làm vai chính v.v…Cần để ý ở đây là Togi zoushi đã ghi lại nhiều chuyện truyền khẩu trong dân gian, những chuyện đã bị bỏ rơi từ những thần thoại kể ra có hệ thống trong “Cổ sự ký” và “Nhật bản thư kỷ” có mục đích chính đáng hóa chế độ thiên hoàng. Văn nghệ tiểu thuyết của Nhật Bản phát khởi với tính cách là một nghệ thuật cổ điển của quí tộc, qua giai đoạn trung gian truyện ngắn như đã nói ở trên và sau đó được hồi sinh với tính cách là văn chương của người thành phố thời Edo.

Ngoài ra, thời đại nầy cũng đã sinh ra được một văn hóa độc đáo gọi là “Chanoyu” ( 茶の湯) ( nước trà) [10] , một văn hóa không thuộc bất cứ lãnh vực nghệ thuật thông thường nào. Ở đây khuynh hướng văn hóa “hạ khắc thượng” cũng được quán triệt. Trà được “Eisai” ( 栄西) đem từ Tống qua, coi đó như là một thứ thuốc uống, sau đó lần lần trà đã trở thành nước uống thưởng thức, và vào thời Nam Bắc triều, hội uống trà đã được bày ra trong những hội đánh cá hào hoa giữa các tướng võ. Đầu thế kỷ thứ 16, ở Kyouto đã có những tiệc “chanoyu” gọi là “suki” ( 数奇 ) lặng lẽ thưởng thức trà trong những phòng nhỏ khoảng 4 chiếu rưỡi (khoảng 7.3m vuông), im lìm dưới bóng cây trong thành phố. Những tiệc trà nầy có tính chất khác hẳn với những hội uống trà hào hoa trước đó. Đó là những tiệc trà nối liền với cách thức “wabicha” ( わび茶) ( trà buồn) sau đó, và có lẽ đây là cách thức phát khởi từ một nguồn gốc cá biệt nào đó. Nguồn gốc của những loại “chanoyu” nầy không được minh bạch vì thiếu sử liệu. Từ những tiệc trà đạm bạc của quần chúng, cách thức uống trà lần lần trở nên điêu luyện ra và trở thành những tiệc “suki” khác hẳn với những hội uống trà hào hoa của giai cấp cai trị. Giai cấp thượng lưu rồi cũng mở những tiệc trà như trên. Ta cũng có thể thấy được ở đây quá trình thăng tiến của văn hóa từ dưới lên.

Văn hóa ở thờI đại nầy không những đã làm tăng số người làm văn hóa ở mọi giai tầng mà còn bành trướng ra nhiều khu vực trong toàn quốc. Vũ sĩ đã lập ra những thế lực mạnh mẽ ở mọi nơi, nhất là sau khi có những “lãnh địa của lãnh chúa” , thành thị quanh lãnh chúa có tiếng tăm đã trở thành trung tâm văn hóa ở địa phương. Quí tộc ở trung ương bị sụp đổ cho nên Kyouto không nhất thiết là trung tâm văn hóa nữa. Trong những tài sản văn hóa tập trung ở địa phương cùng với những sáng tạo mới trong văn hóa, đã có nhiều chỗ đáng được nhìn.

Uesugi Norizane ( 上杉憲実) đã mở ra trường “Ashikaga” ở “Shimotsuke” ( 下野) ( tỉnh Tochigi ngày nay). Nhiều vũ sĩ đã đến đây học hỏi nghiên cứu về binh thư . Những môn học liên quan nhờ đó được phát đạt. Ở “Yamaguchi” ( 山口) vùng “Chuugoku” (中国 ) có dòng “Oouchi” ( 大内) phú cường, thu thập nhiều sách sao cổ. Chính Oouchi đã xuất bản điển tích về Nho giáo và Phật giáo. Và những họa sĩ cao siêu như “Sesshuu” ( 雪舟 ) [11] , “Sesson” ( 雪村) [12] đã tiếp tục sáng tác ở địa phương. Tuy đây chỉ là những tỉ dụ nhỏ nhưng cũng đủ nói lên khuynh hướng của thời đó. Từ trước đến nay văn hóa sử đã lấy sân khấu chung quanh Kyouto, nhưng từ đây đã có khả năng lấy sân khấu và khai triển khắp nơi trên đất Nhật.

VĂN HÓA MỚI PHÁT ĐẠT TỪ VIỆC THẾ TỤC HÓA CỦA TÔN GIÁO

Tinh thần tôn giáo cao trào thời Kamakura đã sinh ra nhiều tôn phái mới trong giới Phật giáo. Từ cuối thế kỷ 14 sang đầu thế kỷ 15, những giáo đoàn Phật giáo mới đã dựa theo những biến động thời thế mở rộng ảnh hưởng , đâm rễ sâu trong quần chúng. Giửa thế kỷ 15 “Nisshin” (Nhật Thân) đã truyền bá rộng rãi “Nichirenshuu” (Nhật Liên tôn) trong giai tầng thương gia ở thành thị, “Rennyo” (Liên Như) đã truyền bá “Joudoshinshuu” (Tịnh thổ chân tôn) trong giới nông dân ở địa phương. Đặc biệt là thế lực của giáo đoàn “Honganji” (Bản nguyện tự” do “Rennyo” (Liên Như) dẩn đầu đã đứng lên yêu cầu, phản đối ở mọi nơi, và đã trưởng thành đến chỗ có thể đe dọa địa vị cai trị của vũ sĩ. Nếu chia những chùa chiền theo tôn phái riêng biệt vào những năm đầu thời Shouwa ( 昭和) (thế kỷ 20), thời mà những thế lực tôn giáo tiền cận đại còn tồn tại, ta có phái “Shinshuu” (Chân Tôn) đứng đầu với 19 ngàn giáo dân, phái “Soutou” (Táo Động) đứng nhì với 14 ngàn, phái “Shingonshuu” (Chân Ngôn tôn) có 12 ngàn, phái “Joudo” (Tịnh thổ) có 8 ngàn, phái “Rinzai” (Lâm Tề) có 6 ngàn, phái “Nichiren” (Nhật Liên) có 4 ngàn 9 trăm, phái “Tendai” (Thiên Đài) có 4 ngàn 5 trăm. Những tôn phái Phật giáo mới chiếm đa số cho biết sự phát triển mạnh mẽ của những giáo đoàn Phật giáo mới thời nầy. Phật giáo cũ là tín ngưởng của giới quí tộc, đã sống nhờ vào trang viên lãnh địa do giới quí tộc ban cho. Đối lại, Phật giáo mới đã thành công trong việc lấy lòng quần chúng một cách trực tiếp, và đã khéo léo lợi dụng sự thăng trưởng địa vị của quần chúng để phát triển.

Nhưng sự phát triển của các giáo đoàn không nhất thiết đưa đến sự trưởng thành về tư tưởng tinh thần của Phật giáo. Ngược lại để khuếch đại thế lực, giáo đoàn đã phải thỏa hiệp với những hiện thực của xã hội, làm phai mờ tôn phong nghiêm khắc do giáo tổ đưa ra. Một chứng cớ rõ rệt là có sự phát triển của giáo đoàn nhưng không có phát triển về tư tưởng Phật giáo từ sau thế kỷ 15. Từ thời nầy Phật giáo đã mất đi địa vị chủ động trong giới tư tưởng Nhật Bản. Mỹ thuật Phật giáo cũng bị xuống dốc có lẽ vì lúc nầy những công đức ngoài mặt như cất chùa tạo Phật đã không được coi trọng nữa. Vả lại tinh thần tôn giáo nhiệt liệt của thời cổ đã bị mất và năng lượng để sinh ra những mỹ thuật cao siêu bị khô héo.

Phật giáo sau đó tuy vẫn giữ được một địa vị đáng kể trong xã hội trong một thời gian dài, nhưng không thể dấu được khuynh hướng tục hóa của nó. Nội dung của văn hóa thiền tôn cho ta biết điều đó. Rinzaizen đã được tướng quân Ashikaga và giai cấp cai trị bảo hộ rộng rãi, “ngũ sơn thiền tăng”, một chế độ do Giman ( 義満) bắt chước chế độ đời Tống lập ra, đã là cố vấn chính trị của Mạc phủ Muromachi, coi mậu dịch, ngoại giao, chính trị v.v…và đã giữ vai trò chỉ đạo trong lãnh vực học vấn, nghệ thuật. Mặc dầu văn hóa thiền tôn đã có một tỉ trọng rất lớn trong giới văn hóa thế kỷ 14 và 15, nhưng đã không sử dụng được trong việc làm cho tinh thần tôn giáo trở nên sâu xa. Việc lưu hành văn hóa thiền tôn, châm biếm thay, đã là một bước đầu thực hiện việc biến chuyển văn hóa tôn giáo đến văn hóa thế tục.

Việc tu hành hằng ngày của thiền tăng là tìm cách tái hiện đúng những qui luật trong chùa thiền tôn của Trung Quốc từ cách đi đứng ăn uống. Những thiền tăng đi đi lại lại Trung Quốc thời Minh đã hết sức nhiệt tâm trong việc học hỏi văn hóa thời Minh, nhờ đó những thiền tăng “ngủ sơn” đã dính líu sâu xa được với giai cấp cai trị. Việc đó đương nhiên đã đưa ra một kết quả là đã làm cho sở thích văn hóa thiền tôn kiểu Trung Quốc tràn ngập trong xã hội thượng lưu. Trong thời đại văn hóa quí tộc xưa bị mất quyền uy, giai cấp vũ sĩ, những quí tộc mới yêu chuộng văn hóa thiền tôn hơn văn hóa đại chúng đang lên, tuy văn hóa thiền tôn có tính cách ngoại lai cao nhưng đã xứng đáng là một văn hóa mới trang điểm cho địa vị cao cả của họ. Mặt khác, văn hóa thời Muromachi đã có khuynh hướng dân chúng hóa hết sức mạnh mẽ, trong tình trạng nầy, việc một văn hóa có tính cách quí tộc như văn hóa thiền tôn được tôn trọng, có lẽ vì lý do lịch sử đó.

Nói đến văn hóa thiền tôn, trước nhất cần phải nói đến văn học “ngũ sơn”. Có thể nói đó chỉ là một trò chơi về trí, sinh ra từ tâm lý muốn bày tỏ tâm tình của những thiền tăng xa cách sinh hoạt hiện thực của người Nhật thời đó. Ta có thể thấy được tâm tình độc đáo trong văn học thiền tôn của Nhật Bản qua thơ của Ikkyuu ( 一休 ) [13] , những bài thơ vừa cố ý miêu tả tình dục một cách lộ liễu, vừa kết hợp được văn nghệ và tôn giáo một cách hồn nhiên. Nhưng việc dùng kỹ thuật của văn học ngôn ngữ để du hí chính nó đã trật đường thiền tôn, cho nên việc phồn thịnh của văn học ngũ sơn cũng chỉ là một đo lường liên quan đến việc thế tục hóa của văn hóa thiền tôn. Nhưng như đã nói trước, một phó sản phẩm của thiền tăng trong việc nghiên cứu học nghệ Trung Quốc, là việc nghiên cứu “Chu Tử học” và trong thời đại nầy đã có một vài trứ tác được sinh ra và đó là một yếu tố quan trọng của tiền đề lịch sử cho sự phồn vinh của “Nho học” trong thời đại sắp đến.

Kế đến, văn hóa thiền tôn đã có một ảnh hưởng to lớn trong giới mỹ thuật tạo hình. Sự lưu hành “tranh mực nước” đã có một quan hệ sâu xa với thiền tôn. Tranh mực nước có đặc điểm là có cấu đồ ( cấu tạo hình vẽ) với những nét vẽ trừu tượng, diễn tả đối tượng từ một khía cạnh tinh thần bằng một màu mực, thế chỗ cho Yamatoe, tranh có đặc điểm trong màu sắc và cách thưởng thức. Tranh mực nước đã đoạn tuyệt với lịch sử hội họa Nhật Bản thời quá khứ, và đã tạo ra một truyền thống mới.

Tranh Sơn Thủy Thu Đông của Sesshuu

Tranh Phong Đào của Sesson

Tranh mực nước là một yếu tố của văn hóa thiền tôn vì những họa sĩ hoạt động giữa thế kỷ 14, thời kỳ đầu của tranh mực nước, như Mokuan ( 黙庵) hoặc Kaso (可翁 ) đều là thiền tăng. Đề tài của tranh phần nhiều lấy từ tôn giáo, như tranh Phật Bồ Đề, tranh Ngũ tổ, Lục tổ. Vào thời Muromachi, ngay như Josetsu ( 如拙) (Như Chuyết), Shuubun (Chu Văn) ( 周文), những người đã giữ một vị trị hết sức quan trong trong việc phát triển tranh mực nước, tuy cả hai đều xuất thân từ thiền lâm, đã có những bức tranh để thưởng thức nghệ thuật, phai lạt ý nghĩa tôn giáo. Trong trường hợp Yamatoe, hòa ca và tranh bình phong liên kết với nhau một cách mật thiết. Trong tranh mực nước, những quan sát khách quan về thiên nhiên trong văn học ngũ sơn, đã liên kết với hội họa qua hình thức tranh treo thơ họa, rồi lần lần phát triển đến tranh sơn thủy theo cách Tống Nguyên. Tranh mực nước đã đoạn tuyệt với hội họa Nhật Bản, và vì xuất phát từ việc học hỏi kỹ thuật của tranh Trung Quốc, cho nên từ kỹ thuật đến đề tài, cấu đồ phần nhiều không thoát khỏi lãnh vực mô phỏng, nên không thể tìm ra được những sáng tạo độc đáo của người Nhật ở đây.
Nhưng sau đó, Sesshuu, đã từ Minh về nước vào năm 1469 (năm Bunmei nguyên niên). Trong những tác phẩm của Sesshuu có những tranh mực nước kiệt tác, đây là những sáng tác đáng hãnh diện của người Nhật. Sesshuu, cũng giống như các họa sĩ khác của Nhật, đã cố gắng học hỏi tranh Hạ Khuê (họa sĩ Trung Quốc), nhưng chỉ khác ở chỗ là Sesshuu đã không những thành công trong việc diễn tả sự hùng vĩ của thiên nhiên, mà lại còn sáng tác ra tranh mực nước không có tính cách mô phỏng tranh Trung Quốc, tranh mực nước có con tim đúng là con tim của người Nhật. Sesshuu làm được như vậy vì ông ta đã lẩn tránh nhóm họa sĩ hóa tục ở trung ương, sống ẩn dật ở vùng Bungo ( 豊後) ( Phong Hậu, tỉnh Oita ( 大分) ngày nay), Suou ( 周防) ( Chu Phòng, vùng phía đông tỉnh Yamaguchi ( 山口) ngày nay) v.v… vừa giao thiệp rộng rãi với mọi giai tầng, vừa sáng tác. Yamatoe vì quá lấy việc thưởng thức văn nghệ làm trọng n

nên đã thiếu tính độc lập về mặt mỹ thuật tạo hình. Sesshuu lần đầu tiên trong lịch sử hội họa Nhật bản đã tạo ra được một cái đẹp tạo hình độc đáo, cấu tạo bằng những biểu hiện không gian thuần qua thị giác. Với những tác phẩm đại biểu như Shuutou sansuizu ( 秋冬山水図) ( tranh Sơn Thủy Thu Đông) (hình 31), Sansui Nagamaki ( 山水長巻) ( tranh cuốn dài Sơn Thủy), Sesshuu xứng đáng là họa sĩ có cá tính đầu tiên ở Nhật Bản.

Một họa sĩ khác tên là Sesson, sống ở đông bắc Nhật, mùa đông tuyết đóng đầy sâu đến độ nghẹt thở, đã diễn tả một cách sắc bén uy lực mãnh liệt của thiên nhiên qua bức tranh Fuutouzu ( 風とう図) ( tranh Phong Đào) (hình 32). Tuy Sesson không thể sánh được với Sesshuu trong cấu tạo to lớn của tranh, nhưng đã là một họa sĩ đã bước một bước to lớn vững chắc trong việc Nhật Bản hóa tranh mực nước.

Tranh mực nước tuy phát xuất từ thiền tôn, nhưng ở một lúc nào đó đã rời bỏ ý nghĩa tôn giáo của mình, để trực tiếp ca ngợi thiên nhiên và từ đó tranh mực nước đã đưa ra một vẻ đẹp tạo hình mới. Vẻ đẹp nầy đã được phái Kanou điều hòa với chủ nghĩa màu sắc của Yamatoe, tổng hợp kỹ thuật của Hán và Nhật, tạo ra điểm xuất phát của tranh Nhật Bản sau nầy.

Cách diễn đạt của tranh mực nước nhắm vào chỗ loại bỏ những đối tượng không có tính cách căn bản, chỉ diễn tả những đối tượng căn bản một cách tượng trưng qua những hình tượng đơn thuần. Một cách thức “vườn thưởng ngoạn” độc đáo cùng chiều hướng nầy, vào khoảng thế kỷ 15, đã là một thí nghiệm tạo hình trong thiên nhiên trong thời nầy.

Những quí tộc thời cổ, đã đào hồ lập đảo ở vườn nhà trong cung điện, hoặc đã đào hồ, để đá trước ngôi A di đà để thưởng ngoạn vẻ đẹp của vườn hoa. Sở thích nầy được truyền đến thời Muromachi. Vườn thưởng ngoạn do tướng quân Ashikaga Yoshimitsu lập ra trong chùa Kinkaku (金閣 ) (Kim Các), một biệt trang ở Kitayama ( 北山) (Bắc Sơn), đã có cấu tứ cùng hệ thống với vườn thưởng ngoạn của những chùa tịnh thổ thời xưa

Sân lót đá ở chùa Ryouan

Vườn thưởng ngoạn ở Daitoukuji daisen-in
Nhưng ở những chùa thiền tôn từ giữa thời Muromachi, những phong cảnh tự nhiên rộng lớn đã được diễn tả một cách tượng trưng qua phương pháp áp vào một không gian nhỏ hẹp, để tạo ra một dạng thức vườn thưởng ngoạn mới. Sân lót đá chùa Ryouan ( 竜安寺) (Long An) (hình 33) đã diễn tả “biển lớn” bằng cách để 15 hòn đá lớn nhỏ trên cát trắng, ngoài ra không có thêm gì cả. Hoặc là vườn thưởng ngoạn ở Daitokuji daisen-in ( 大徳寺大仙院) (hình 34) đã sắp xếp những hòn đá để tạo ra một phong cảnh phức tạp suối nước chảy ra từ núi sâu. Đây là những kiệt tác. Tuy cách diễn đạt nầy có liên quan với triết lý của Phật giáo, một triết lý tìm sinh mệnh của toàn vũ trụ trong một hạt bụi nhỏ, nhưng ở đây văn hóa của thiền tôn đã bỏ mất tính cách tôn giáo, để trở thành điêu luyện về mặt thuần nghệ thuật.

Nhà cất có thư viện

Một hiện tượng giống như trên đã hiện ra trong những kiến trúc nhà ở, có quan hệ mật thiết sâu xa với đời sống hằng ngày, hơn những vườn thưởng ngoạn. Những xây cất căn bản kiểu zashiki ( 座敷) [14] trong nhà ở của Nhật bản như toko ( 床) ( sàn), tana ( 棚) ( kệ), shoin ( 書院) ( phòng sách) như ngày hôm nay, đã không có trong nhà ở của vũ sĩ thời Kamakura, và cũng không có trong “tẩm điện” của quí tộc thời xưa mà đó là những đặc sắc của kiến trúc “nhà ở có thư viện” vào cuối thời Muromachi. Nguồn gốc của cách kiến trúc nầy phát sinh ra từ cách thức cất phòng đọc sách của các tăng lữ trong chùa chiền. Ngày nay, một từ ngữ rất quen thuộc để chỉ chỗ để giày dép lên nhà như genkan ( 玄関) ( cửa để đến huyền, nơi kín đáo thanh tỉnh), đây là chữ được sinh ra từ tiếng chuyên môn của thiền tôn. Điều nầy đủ để cho thấy ảnh hưởng to lớn của thiền tôn đối với kiến trúc. Kiến trúc chùa chiền có thư viện đã được đem vào trong cách kiến trúc nhà ở thông thường (hình 35). Đây là hình thức thế tục hóa của văn hóa tôn giáo.

Cách thức nhà cất có thư viện được xác lập và từ đó đã có nhiều hình thái văn hóa mới được sinh ra, mà nếu không có cách thức nhà cất có thư viện thì không thể hiểu được.Từ trước đến giờ nếu nói đến hội họa để thưởng thức, ngoại trừ tranh phật để lễ bái, phần đông chỉ có tranh cuốn trải trên bàn, hoặc tranh Shouji, bình phong. Nhờ sự phát sinh kiến trúc nhà sàn, người sống trong nhà có thể treo tranh kakejiku ( 掛軸) ( tranh hình chữ nhựt dài để treo trên tường) để thưởng thức. Nhờ đó kakejiku đã trở thành một hình thái quan trọng trong tranh Nhật Bản. Hình thái nầy đơn giản hơn tranh cuốn hoặc tranh Shouji, bình phong, có khả năng phổ cập rộng rãi trong đại chúng.

“Hoa đạo” được sinh ra nếu bỏ quan hệ với kiểu nhà cất có thư viện thì không thể nào hiểu được. Nhờ có toko (sàn), người thường dân mới bắt đầu đặt bình bông ở zashiki, cấm bông để thưởng thức. Cấm bông trong bình bắt nguồn từ nghi lễ cúng Phật. Trong nhà quí tộc thời Heian cũng có nhiều trường hợp đặt bình bông trong nhà và cấm bông trong bình, nhưng vào thời Muromachi, có người giỏi chuyên môn hiện ra, và “rikka” ( 立花 ) (lập hoa) (cắm hoa ) (hình 36) được coi như một tài nghệ. Rikka không thể thiếu được trong việc trang trí chỗ ngồi trong phòng đọc sách. Nhìn từ đại cuộc, ta sẽ thấy việc cắm hoa để cúng Phật, trong một thời gian nào đó đã bị quên đi ý nghĩa tôn giáo của nó, và nó đã biến thành một phương tiện cho việc nghệ thuật hóa đời sống hằng ngày. Có thể nói đây cũng là một hiện tượng thế tục hóa của tôn giáo.

Rikka phái Ikebou

ĐỜI SỐNG HẰNG NGÀY TRONG THỜI ĐẠI MUROMACHI
Nếu bảo thế kỷ thứ 7,thứ 8 là thế kỷ du nhập văn hóa Tùy, Đường, thì thế kỷ 13 đến thế kỷ 15 là thời đại du nhập văn hóa Tống, Nguyên, Minh. Ở thời kỳ thế kỷ thứ 7, thứ 8 khi mà quyền lực to lớn tập trung vào một thiểu số những người ở giai cấp cai trị, sự du nhập văn hóa đại lục ngoài mặt có vẻ hào hoa nhưng ảnh hưởng của nó có một phạm vi rất hẹp.

Ngược lại từ thế kỷ thứ 13 đến thế kỷ 15 khi mà địa vị của dân chúng đã được lên cao, văn hóa ngoại lai tuy ngoài mặt không hào nhoáng nhưng đã có một ảnh hưởng rộng lớn đến đời sống thực chất của người Nhật.

Tỉ dụ ở Nhật từ thế kỷ thứ 8, chính phủ luật lệnh đã đúc hóa tệ Wadoukaichin ( 和同開珎) (Hòa Đồng Khai Trân) và lấy quyền lực cưỡng chế lưu hành, nhưng vì kinh tế lưu thông chưa được phát đạt đến chỗ cần hóa tệ, nên rốt cuộc kinh tế hóa tệ đã bị bãi bỏ. Nhưng từ thời kỳ Kamakura, kinh tế lưu thông hết sức tiến bộ, việc cần có hóa tệ trở nên thiết thực. Tiền Tống, tiền Nguyên, tiền Minh đã được du nhập rộng lớn và nhờ ở hóa tệ ngoại lai nầy, kinh tế Nhật đã đi được vào thời đại kinh tế hóa tệ. Văn hóa ngoại lai không còn là những vật liệu tiêu phí xa xỉ của giai cấp cai trị nữa.

Thời Kamakura, Katou Kagemasa ( 加藤景正) đã được phái sang Tống học kỹ thuật chế đồ sứ, đem về nước, nhờ đó setomono yaki ( 瀬戸物焼き) (đồ sứ) được bắt đầu và lần lần setomono yaki được dùng trong đời sống hằng ngày của dân chúng. Trước đây ở Nhật chỉ có những y phục dệt bằng chỉ gai hoặc chỉ ró cứng nhắc, và những y phục xa xỉ như lụa, nhưng đến thời nầy, vải đã được du nhập từ Minh và Triều Tiên sang, và đến hậu kỳ thời Muromachi, bông vải đã được trồng trọt ở vùng Mikawa ( 三河 ) ( Tam Hà, vùng phía đông tỉnh Aichi ( 愛知) ngày nay) và xung quanh, và đã mở đường cho vải vóc, một hàng hóa không thể thiếu được trong đời sống hằng ngày của dân chúng. Điều cần ghi đây là hiện tượng văn hóa ngoại lai đã đưa đến một tiến bộ trong đời sống hằng ngày của người Nhật.

Đến thời đại nầy, văn hóa đại lục cũng đã bắt đầu hiện ra một cách rộng rãi trong sinh hoạt thực phẩm của người Nhật. Trong thức ăn, dầu được dùng nhiều hơn. Trà, đường cũng trở nên thường ra. Đậu hủ và bánh bao được làm ra. Tất cả những thức ăn nầy đã được di thực từ cách ăn uống của Trung Quốc vào thời đại nầy. (Nhưng bánh bao đậu ngọt là một phát minh của Nhật, ở Trung Quốc chỉ có bánh bao thịt).

[1] Loạn Hougen: loạn trong hoàng thất vào năm 1156 (Hougen nguyên niên). Một bên là thượng hoàng Sutoku và nhiếp quan Fujiwara Yorinaga và một bên khác là thiên hoàng Hậu Shirakawa và nhiếp quan Fujiwara Tadamichi. Phía Hậu Shirakawa đã dùng quân của các vũ sĩ Taira Kiyomori, Minamoto Yoshitomo và đã đánh thắng phía thượng hoàng Sutoku. Loạn nầy đã tạo ra cơ hội để vũ sĩ tham gia vào chính trị.

[2] Loạn Heiji: loạn xảy ra vào năm 1159 (Heiji nguyên niên). Fujiwara Michinori tranh dành quyền lực với Fujiwara Nobuyori, Taira Kiyomori tranh thế lực với Minamoto Yoshitomo. Minamoto thua Taira và Nobuyori bị hành hình. Yoshitomo trốn và bị giết ở Owari (vùng Nagoya ngày nay).

[3] Loạn Joukyuu: năm 1221 (Joukyuu năm thứ 3) thượng hoàng Gotoba tìm cách diệt mạc phủ Kamakura nhưng thất bại, ngược lại đã làm cho thế lực của hoàng tộc suy vi và thế lực của vũ sĩ trở nên cường thịnh.

[4] Loạn Zenkunen: cha con Minamoto Tomoyoshi và Tomoie chinh phạt và bình định được cha con hào tộc Abe Yoridoki và Sadatou vào năm 1062. Dòng Minamoto đã thành lập được thế lực ở những xứ miền đông cũng là nhờ ở việc dẹp loạn nầy.

[5] Gyouretsu: một đám người xếp hàng đi theo độI ngũ, thứ tự.

[6] Loạn Genkou: thiên hoàng Godaigo (Hậy Đề Hồ) đã dùng binh đánh mạc phủ Kamakura vào năm 1331 vớI mục đích khôi phục chính quyền công gia, nhưng thất bại, bị bắt và bị đày đi Oki, một đảo trong tỉnh Shimane ngày nay.

[7] Thời Muromachi: thời mạc phủ Muromachi. Muromachi là một con đường nhỏ giữa 2 đại lộ “Đông động viên” và “Tây động viên” ở kinh đô Heian (Kyouto). Dòng Ashikaga đã đặt mạc phủ ở đây. Thời Muromachi kéo dài khoảng 180 năm, từ năm 1392 đến năm 1573.

[8] Nam Bắc triều: thiên hoàng Godaigo muốn lấy lại quyền lực từ mạc phủ, đã tập họp vũ sĩ đánh mạc phủ nhưng thất bại, bị dày. Sau nhờ Ashikaga Takauji giúp và lật đổ được mạc phủ Kamakura, nhưng rốt cuộc bị Takauji ly phản, lập mạc phủ mới ở Muromachi. Phía Takauji là phía Nam triều, được coi là chính thống. Mạc phủ Kamakura đã tôn nhiều thiên hoàng, lập ra Bắc triều để chống lại Nam triều, nhưng cuối cùng đã phảI đầu hàng Nam triều.

[9] Loạn Ounin: loạn từ năm 1467 (Ounin nguyên niên) đến năm 1477. Mạc phủ Muromachi vì không đủ sức khống chế các Shugo Daimyou nên giặc giã nổI lên khắp nơi. Rồi vì trục trặc trong việc kế thừa của 2 họ Hatakeyama và Shiba, các Daimyou tranh dành thế lực với nhau gây đạI loạn vào năm 1467.

[10] Chanoyu: nghệ thuật uống trà. Khách và chủ cùng thưởng thức trà (khuấy từ trà bột) và bánh trong phòng trà có trang trí đặc biệt.

[11] Sesshuu (1420-1506): Họa sĩ thời hậu kỳ Muromachi. Ông là thiền tăng ở chùa Shoukoku (Tướng Quốc) học vẽ từ họa sĩ Shuubun. Năm 1467 ông qua Minh học cách vẽ trang mực nước. Năm 1469 ông về nước sống ở Shuhoyamaguchi. Ông đã vẽ nhiều tranh nổI tiếng.

[12] Sesson (1504-?): tăng thời hậu kỳ Muromachi, người xứ Hitachi tỉnh Ibaraki ngày nay. Ông là họa sĩ địa phương có nhiều tranh có cá tính mạnh mẽ.

[13] Ikkyuu: tăng phái Lâm Tề thờI trung kỳ Muromachi, trụ trì ở chùa Daikoku, Kyouto, có nhiều bài thơ hài hước hay, có tranh khéo léo. Ông đã chống hủ bại của thiền tự và đã đi du lịch khắp nơi trong nước.

[14] Zashiki: phòng lót chiếu có nệm nhỏ để ngồi.