Luyện Văn III
Author: Nguyễn Hiến Lê
Date: 0101-01-01 00:00:00+00:00

LUYỆN VĂN

TẬP III

Tác giả: Nguyễn Hiến Lê

Nhà xuất bản: Văn học

Cung cấp bản scan: Hoaithu84

Tạo eBook: Goldfish

Ngày hoàn thành: 11/01/2014

TVE-4u

MỤC LỤC

Chương I: Điệp từ

Chương II: Tật sáo

Chương III: Phép chuyển

Chương IV: Bàn thêm về đức sáng

Chương V: Màu sắc

Chương VI: Văn khí

Chương VII: Gía trị của âm thanh

Chương VIII: Cách dùng âm thanh của người Pháp

Chương IX: Tiết điệu

Chương X: Vài lối hành văn

Chương XI: Dịch cũng là một cách luyện văn

Chương XII: Bí quyết luyện văn

Phụ lục

CHƯƠNG I

ĐIỆP TỪ

1.- Lời khuyên của Pascal.

2.- Bất đắc dĩ mới phải dùng tiếng đồng nghĩa.

3.- Điệp tới mấy lần thì được?

4.- Thuật điệp tự của Phan Huy Ích.

Pascal khuyên ta:

Quand dans un discours, se trouvent des mots répétés et qu’essayent de les corriger, on les trouve si propres qu’on gâterait le discours, il faut les laisser.

(Khi, trong một bài luận, có những điệp tự và rán sửa, người ta thấy nó đúng quá, bỏ đi sẽ hỏng bài luận, thì phải để nó.)

Ta nhận thấy trong câu ấy, ông cố ý dùng hai lần danh từ discours và hai lần động từ trouver để làm thí dụ. Qui tắc thì phải mà thí dụ thì sai. Tôi dở Pháp văn, đâu dám sửa lỗi cho một đại văn hào vào bực nhất thế giới, song tôi tưởng những điệp tự ấy đâu phải là cần thiết và không có cách nào tránh được. Chẳng hạn ta có thể viết:

Si, en essayant de corriger les mots répétés, on les trouve tellement propres qu’on gâterait le discours, il faudra les laisser.

Những thí dụ dưới đây có phần xác đáng hơn:

L’infanterie française prit pour la première fois sa place dans le monde par la bataille de Rocroy. Cet événement est bien autre chose qu’une bataille; c’est un grand fait social. La cavalerie est l’arme aristocratique; l’infanterie, l’arme plébéienne. L’apparition de l’infanterie est celle du peuple. Chaque fois qu’une nationalité surgit, l’infanterie apparait. Tel peuple telle infanterie.

Michelet

Bộ binh Pháp lần đầu tiên chiếm địa vị của nó trên thế giới là do trận Rocroy. Biến cố đó còn là một cái gì khác hẳn một trận đánh, nó là một sự thực xã hội quan trọng. Kị binh là khí giới quí phái; bộ binh là khí giới bình dân. Sự xuất hiện của bộ binh là sự xuất hiện của dân chúng. Mỗi khi một dân tộc trổi lên thì bộ binh xuất hiện. Dân chúng ra sao thì bộ binh như vậy.

Lời một cái giường hư:

Người ta mấy mươi lần bắt tôi đổi chỗ, mang từ phòng này sang phòng khác, đặt hết lối dọc đến lối ngang. Ban đầu tôi là chỗ nằm của ông chủ bà chủ. Rồi sau năm năm, một cái giường nguy nga tráng lệ đến làm bật hẳn sự hèn kém của tôi. Tôi thành chỗ nằm của những người khách đến ở vài ngày. Rồi tôi lại thành chỗ nằm của một bọn trẻ con, mình chúng nhẹ song những cách tàn phá của chúng thì rất nặng. Chúng trèo lên mình tôi và đi guốc, đi giày lên, và nhảy nhót đùng đùng, và đánh lộn nhau ầm ỉ.

Xuân Diệu

Những chữ điệp trong hai đoạn ấy rất tự nhiên hoặc có nghệ thuật, nếu bỏ đi thì lời văn sẽ non; nên ta đã chẳng thấy khó chịu, mà còn thấy thích thú.

*

Muốn bỏ một điệp từ, cách thông thường nhất là dùng một chữ đồng nghĩa thay vào; nhưng cách đó rất vụng về, dù hai tiếng nghĩa y như nhau, người đọc vẫn thấy bất mãn như trong những câu thơ dưới đây của Victor Hugo:

Quand l’enfant de cet homme

Eut reçu pour hochet la couronne de Rome

Lorsqu’on l’eut revêtu...

Lorsqu’on eut bien montré

Quand son père eut pour lui...

Lorsqu’il eut épaissi...

Quand ce grand ouvrier...

Quand toul fut préparé...

Lorsqu’ on eut de sa vie..

Quand pour loger un jour...

Lorsqu’ on eut pour sa soif...

Ta có cảm tưởng như tác giả cho ta ăn hoài một món thịt lợn, nếu không phải là thịt lợn kho thì là thịt lợn luộc.

Đến như Alexandre Dumas con, đổi de tout genre làm de toute espèce, rồi làm de toute sorte, thì ta không còn bực mình nữa mà chỉ nực cười thôi:

Les servitudes de tout genre, les humiliations

de toute espèce, les souillures de toute sorte...

Khi muốn nhấn mạnh, nhà văn thường dùng phép điệp tự. Nhưng không nên lặp lại nhiều lần quá. Hình như khắp thế giới lấy con số ba làm mực, và khi Victor Hugo lặp tới bốn lần chữ dormez (ngủ)

Dormez! Dormez! Dormez! Dormez!

và Mallarmé bốn lần chữ azur (thanh thiên)

Je suis henté: l’azur! l’azur! l’azurỉ l’azur!

Tôi bị ám ảnh: thanh thiên! thanh thiên! thanh thiên! thanh thiên!

thì chẳng những người Pháp thấy chướng[1] mà chúng ta cũng thấy khó chịu.

Chỉ lặp lại hai hoặc ba lần là vừa như:

Songe, songe, Céphise, cette nuit cruelle.

(Racine)

Nghĩ tới, nghĩ tới cái đêm ác nghiệt đó, Céphise.

*

Trong văn thơ Trung Quốc, bài mà phép điệp tự được dùng một cách khéo léo để diễn một mối tình êm ái, triền miên, là bài Đề tích sở kiến xứ của Thôi Hộ:

Khứ niên kim nhật thử môn trung

Nhân diện (A) đào hoa (B) tương ánh hồng

Nhân diện (A) bất tri hà xứ khứ,

Đào hoa (B) y cựu tiếu xuân phong.

(Nhớ người năm ngoái cửa trong này

Đỏ ánh bông đào dáng mặt người.

Không biết mặt người đâu đó nhỉ?

Bông đào y cũ đón xuân cười).

Vô Danh dịch[2].

Chỉ có hai điệp tự (nhân diện và đào hoa) mà mỗi chữ chỉ lặp có hai lần, xét ra còn kém nghệ thuật của Phan Huy Ích, trong bản dịch Chinh phụ ngâm[3]:

Thuở (A) lâm hành, oanh (B) chưa (C) khắn liễu;

Hỏi ngày về (D), ước nẻo quyên (E) ca.

Nay quyên (E) đã trục oanh (B) già,

Ý nhi lại (F) gáy trước nhà líu lo.

Thuở (A) đăng đồ mai (B’) chưa (C) dạn gió (G),

Hỏi ngày về (D) chỉ độ đào (E’) bông.

Nay đào (E’) đã quyến gió (G) đông.

Phù dung lại (F) rã bên sông ba soà[4].

Ta nhận thấy vừa điệp vừa đối, có tới chín chỗ điệp (thuở, oanh, chưa, hỏi ngày về, quyên, lại, mai, gió, đào) sắp theo như vầy:

A B C D E E B F

A B’ C G D E’ E’ G F

Tuy nhiên phép điệp trong đoạn đó gần như hoàn toàn thuận một chiều, không uyển chuyển như khúc dưới đây:

Chốn Hàm Dương (A) chàng còn ngoảnh lại,

Ngác Tiêu Tương (B) thiếp hãy trông sang.

Khói Tiêu Tương (B) cách Hàm Dương (A)

Cây Hàm Dương (A) cách Tiêu tương (B) mấy trùng.

Cùng (C) trông lại mà cùng (C) chẳng thấy (D)

Thấy (D) xanh xanh (E) những mấy ngàn dâu (G)

Ngàn dâu (G) xanh (E) ngắt một màu,

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?[5]

Thực là tuyệt diệu, rõ ra cái ý đi rồi lại, muốn rời mà không rời, bồi hồi, quấn quít:

A B B A A B

C C D D E G G E.

Nhất là khi ta so sánh với nguyên tác của Đặng Trần Côn và bản dịch của nữ sĩ họ Đoàn thì ta càng phục thiên tài họ Phan:

Lang cố thiếp hề Hàm Dương

Thiếp cố lang hề Tiêu Tương

Tiêu Tương yên trở Hàm Dương thụ,

Hàm Dương thụ cách Tiêu Tương giang.

Tương cố bất tương kiến,

Thanh thanh mạch thượng tang.

Mạch thượng tang. Mạch thượng tang.

Thiếp ý quân tâm thùy đoản trường.

Chàng ngóng lại thiếp ở Hàm Dương.

Thiếp ngóng sang chàng ở Tiêu Tương.

Khói Tiêu Tương cách cây Hàm Dương,

Cây Hàm Dương cách sông Tiêu Tương.

Cùng ngóng nhau mà không thấy nhau,

Chỉ thấy đám dâu xanh trên đường,

Những dâu trên đường. Những dâu trên đường!

Ý thiếp và lòng chàng, bên nào nhiều ít?

Hoàng Xuân Hãn dịch nghĩa.

Bản dịch của nữ sĩ họ Đoàn:

Chàng thì đoái thiếp Hàm Dương,

Thiếp thì dõi dõi Tiêu Tương đoái chàng.

Bến Tiêu Tương mấy hàng khói tỏa,

Cây Hàm Dương bóng lá ngất đầu.

Trông nhau mà chẳng thấy nhau,

Xanh xanh những thấy bóng dâu trên đường.

Dâu mấy hàng lá hay chăng nhẻ[6],

Lòng đấy đây ai kẻ vắn dài?

CHƯƠNG II

TẬT SÁO

1.- Thế nào là sáo?

2. Phá sáo cách nào?

Tật sáo là một trong những tật đáng ghét nhất; ba thế kỉ trước, Boileau đã dùng ngay những tiếng sáo (in nghiêng) để châm biếm nó trong bốn câu thơ:

Si je louais Philis en miracle féconde,

Je trouverais bientôt: à nulle autre seconde;

Si je voulais vanter un objet non pareil,

Je mettrais à l’instant: plus beau que le soleil.

Mà nó cũng là một trong những tật thường mắc nhất. Bạn thử đoán xem đoạn văn dưới đây của ai viết.

Hồn rộng bao la! Tạo vật muôn hình thù trong tầm nhỡn: hoa xuân điểm nhạt, lửa hạ tung bừng, rừng phong sơ sác cùng những vườn đào vắng không, vài nét đan thanh nên muôn vàn cảnh sắc. Nhân vật bốn phương, câu thần đã họa: trang phong lưu ngựa tuyết áo da trời, khách giang hồ râu hùm cằm én; phường lái buôn, tay mụ Tú; gái tinh anh và cả bậc thuyền môn (?); Bao nhiêu linh hoạt xung quanh nàng Tố nữ. Cuộc đời biến đổi, tình đời éo le, thuyền quyên gặp bước phong trần, trai thư hương mà thua bạn Hà Đông, chước đà đao, mưu lừa lọc, ngọn bút muôn màu đã vẻ nên tâm lí con người.

Bạn bảo của Phan Kế Bính hay Tản Đà viết cách đây bốn chục năm ư? Không phải. Của một thanh niên viết trong tạp chí Thanh Niên, năm 1943, của Bằng Vân, thưa bạn. Nhân ngày kỉ niệm Nguyễn Du, Bằng Vân muốn dùng một giọng văn cổ để ca tụng thi hào đó, song ông chỉ gây trong tâm hồn ta một cảm tưởng khó chịu vì cái lối chắp nhặt những tiếng sáo và rỗng ấy.

Ta chê ông sáo nhưng xét kĩ, có trang giấy nào là ta không dùng tiếng sáo? Đọc sách báo, ta thấy nhan nhản những thành ngữ như: Thức khuya, dậy sớm, làm tròn nhiệm vụ, gây mối oán thù, gây lòng công phẫn, nâng cao tinh thần, thống nhất ý chí, giữ vững lập tnrờng, am hiểu tình hình, dứt khoát tư tưởng, bảo vệ quyền lợi, đạo đạt nguyện vọng... Thì cũng là sáo chứ gì? mà sao không thấy chướng? Trái lại có ai viết khác một chút, chẳng hạn làm đầy nhiệm vụ, tạo lòng oán thù, dựng nỗi công phẫn, ngủ khuya tỉnh sớm... thì nghĩa cũng thế mà ta lại cho là không biết viết.

Vậy, thế nào là sáo? Bảo sáo là dùng những tiếng mà đã nhiều người dùng đi dùng lại đến nhẵn rồi, thì từ xưa đến nay, có nhà văn nào không sáo? Chúng ta suy nghĩ có chỗ khác cổ nhân, song nói thì không khác mấy; ta vẫn dùng những thành ngữ của các cụ mà không ngờ như: miếng cơm manh áo, đổ mồ hôi hột, hai tay buông xuôi, cơm ăn việc làm, gia đình tổ quốc, an bần lạc đạo, bớt giận làm lành, cười ra nước mắt, cứu dân độ thế, chướng tai gai mắt, tai bay vạ gió...

Mà người Pháp thì cũng vậy. Họ nói: on engage une lutte, mà lại nói: on soutient un combat và on livre une bataille, nói on éprouve un revers mà nói on subit une défaite; nói on remporte la victoire mà nói on s’assure le triomphe; on prend des mesures và on adopte une tactique, on réalise un plan và on obtient un résultat, kì cục nhất là nói gravement malade với grièvement blessé mà không nói grièvement malade với gravement blessé, mặc dầu gravement và grièvement cùng nguồn gốc và nghĩa y như nhau.

Là vì ngôn ngữ nào cũng không phải chỉ do những tiếng hợp lại mà còn do những thành ngữ hợp lại nữa; cho nên ta suy nghĩ không phải chỉ bằng tiếng mà còn bằng thành ngữ. Ta biết rằng những thành ngữ đó sáo, nhưng vì đã dùng quen quá rồi, cho nên chỉ nói tới những tiếng đầu (như miếng cơm) là tự nhiên những tiếng sau (tức manh áo) tuôn ra, ta không cần xét giá trị của nó nữa. Vả lại, dù có xét giá trị của nó mà muốn thay đổi thì ta cũng không dám thay đổi, sợ bị chê là lập dị hoặc dốt.

Vậy sáo không phải là dùng những tiếng, những thành ngữ mà nhiều người đã dùng quá rồi. Có lẽ sáo là dùng những tiếng, những thành ngữ mà phần đông những người khéo nói, khéo viết không dùng nữa vì quá cũ.

Định nghĩa đó quá hàm hồ vì thế nào là khéo nói, khéo viết? Lấy gì làm mực thước? Vả lại nói như vậy cũng không đúng hẳn. Thời này, mà ai tự bảo mình là trốn trong tháp ngà và gọi một người bạn tình là đài gương thì tất ta cho là sáo, sáo hết chỗ nói, phải không bạn?

Vậy mà đọc hai câu thơ dưới đây của Vũ Hoàng Chương tặng một nữ sĩ cũng mới tản cư về như ông và phàn nàn về cảnh cô độc ở giữa thành phố Hà Nội:

Đừng bảo bơ vơ từ trở lại

Tháp ngà ai khép với đài gương?

thì ta đã chẳng thấy sáo chút nào mà còn khen là bóng bảy, tài tình, thú vị nữa.

Về cái tật sáo, quả thực là khó lấy gì làm tiêu chuẩn được, muốn quan niệm nó, phải nhờ trực giác và óc thẩm mỹ.

*

Nhiều văn nhân, muốn viết cho mới mẻ, tìm đủ cách đập cái sáo. Công việc ấy khó khăn và nguy hiểm: hễ thiếu tài mà vượt một mức nào đó là hóa ra lố bịch liền, cho nên mười người thí nghiệm, may lắm mới được một người thành công. Vì chưa kiếm được thí dụ nào trong văn chương Việt, tôi đành mượn ít thí dụ của Pháp. Tiếng Pháp có từ ngữ au point de (tới cái điểm). Paul Valéry cho xen một hình dung từ vô giữa để đập sáo:

Le soleil est au point doré de périr

(Mặt trời tới cái mức vàng tàn tạ)

Kể ra câu đó cũng là tân kì và tả thêm được cái màu trời lúc hoàng hôn.

Người Pháp thường nói: étouffer de rage (nghẹn thở vì cơn giận như điên) pétiller de joie (rỡ ràng vì vui). Saint - Simon viết:

J’étouffais de silence: Tôi nghẹn thở vì yên lặng

Je pétillais de tant de compagnie: Tôi rỡ ràng vì bạn bè đông như vậy.

Vigny đem cái ý: ở dưới bóng đám khói thơm mà đúc lại thành: ở dưới bóng hương thơm:

A l’ombre du parfum

Balzac cả gan hạ:

des mouvements soyeux (những cử động mướt như tơ)

Hugo ép hai tiếng chọi nhau phải đi đôi với nhau:

Il vient de grincer un sourire (Hắn mới nghiến răng mỉm cười).

Nữ sĩ de Noailles đặt những tiếng mới để đập sáo:

Voici l’heure òu le pré, les arbres et les fleurs.

Dans l’air dolent et doux soupirent leurs odeurs.

(Đây là giờ mà cánh đồng cỏ, cây cối và hoa)

Thở dài những hương của chúng trong không khí u buồn và êm ái)

...le frémisement de son temple tacité (sự run rẩy của ngôi đền ngấm ngầm của nó)

Một ngôi đền mà run rẩy? ngấm ngầm là một tiếng trừu tượng sao lại đem ghép với một tiếng cụ thể là đền?

Những sự đập sáo đó chỉ thành công một phần nào vì vẫn có vẻ miễn cưỡng, không tự nhiên bằng câu dưới đây của Victor Hugo.

Trong một bài thơ, ông cho một tên khổng lồ chửi các vị thần một câu rất thông thường: tas de... (đồ hay quân...) đọc tới chữ đó, ta tưởng tác giả sẽ hạ chữ: scélérats hay brigrands (hung ác hay ăn cướp); nhưng không, ông viết:

Si vous venez ici m’ennuyer, tas de dieux!

(Nếu các anh tới đây phá tôi, quân thần thánh kia!)

làm cho ta ngạc nhiên một cách thú vị.

Phải đãi mấy khúc sông cát mới kiếm được một hạt vàng như vậy.

CHƯƠNG III

PHÉP CHUYỂN

1.- Giá trị của phép chuyển.

2.- Chuyển vụng.

3.- Những liên từ để chuyển.

4.- Những cách chuyển tài tình.

Jean Suberville trong cuốn Théorie de l’art et des genres littéraires khuyên ta “không nên khinh mà cũng không nên mê tín phép chuyển”.

Nếu khinh nó mà trong một chương dài hằng chục trang, cứ diễn hết ý này rồi qua ý khác, không cần chuyển thì văn của ta khác chi một đống đá rời rạc chồng chất lên nhau, đã thiếu nghệ thuật mà còn kém chặt chẻ. Vả lại, có trọng phép chuyển thì ta mới chú ý đến sự sắp đặt có thứ tự và nhờ vậy lời lẽ ta mới sáng sủa thêm, lí luận ta mới vững vàng thêm.

Nhưng nếu quá tôn sùng nó, nhất định nối những ý với nhau cho kì được, cả những khi không cần phải nối, hoặc không có cách để nối, thì lại mắc cái tật vụng về, rườm rà, thiếu tự nhiên, làm độc giả phát chán. Vả chăng ta nên nhận rằng có nhiều loại văn không dung được phép chuyển như loại viết thư, loại cách ngôn, loại tả phong tục. Tìm cách nối những đoạn trong bộ Luận Ngữ hoặc trong cuốn Caractères et Portraits của La Bruyère thì có khác chi “tìm những điểm gặp nhau của những con đường song song với nhau” không?

Nhiều người không hiểu lẽ đó, nên viết những đoạn chuyển rất vụng. Chẳng hạn ở cuối đoạn 4 chương III cuốn Để xây dựng kịch. Vũ Hân viết:

Đến đây, phần ca nhạc kịch cũng tạm đủ cho ta một cái dàn bài khá tỉ mỉ để căn cứ vào đó mà nghiên cứu sâu rộng thêm. Nhưng trước khi khép chương học tập các loại kịch này, chúng ta cũng nên biết qua vấn đề hoạt cảnh, một vấn đề nho nhỏ nằm trong công việc chuyên môn, nó giúp ta hiểu rõ thêm về nghề xây dựng ngành sân khấu.

Tiếp theo là đoạn 5 về vấn đề hoạt cảnh. Rồi tới cuối đoạn này, tức ba trang sau, tác giả lại viết:

Trong lúc chờ đợi đủ kiều kiện, đủ tài liệu để nghiên cứu kĩ càng các vấn đề đã nêu ra từ phần đầu của cuốn sách nhỏ này, đến đây chúng ta cũng nên gồm tất cả đề mở chương kết luận.

Nhưng trước khi mở chươmg kết luận chúng ta lại nhận thấy rằng hình như có vài điều kiện sót nên phải ghép tiếp theo đây một phần nhỏ nữa phần thứ ba để...

và tiếp theo là phần thứ ba.

Rõ ràng là cái lối chuyển “muốn biết việc đó ra sao, xin xem hạ hồi phân giải” và “đây nói về Cáp Tô Văn...” trong các truyện “diễn nghĩa” của Trung Hoa[7] mà cũng chính là lối chuyển:

“Chuyện nàng sau hãy còn lâu

Chuyện chàng xin kể từ đầu chép ra”

của Nguyễn Đình Chiểu trong Lục Vân Tiên.

Như vậy là báo cho độc giả biết đã hết ý này và sắp qua ý khác, chứ đâu phải là chuyển. Muốn chuyển thì phải tìm một liên lạc tự nhiên giữa hai ý. Câu chuyển không phải là “một cái móc để móc đĩa” mà phải như “một khớp xương trong cơ thể”[8]

Chắc đã nhiều lần bực mình vì phải đọc phải nghe những đoạn chuyển vụng về, nên ông Francisque Sarcey trong cuốn “Conférences et conférenciers souvenirs d’âge mur” khuyên ta bỏ hết các đoạn chuyển trong các bài diễn giảng. Ông viết:

“Khi bạn đã diễn hết một ý rồi thì cứ qua ý khác, cũng như trong bữa com, ăn hết món ăn trước rồi thì tới món ăn sau.

Nếu không có một dây liên lạc nào giữa những ỷ kiến tiếp nhau thì đặt thêm một câu chuyển không tự nhiên vào làm chi?... Nếu trái lại, có một liên lạc giữa hai vấn đề thì cần gì phải chỉ rõ sự liên lạc đó ra nữa? Đừng mất công bắt cầu nối hai ý”.

Ý kiến đó hơi thiên lệch, song xét kĩ thì chẳng thà cứ chồng chất các tảng đá lên nhau mà không dùng hồ còn hơn là phết một lớp bùn lên giả làm hồ.

*

Ông Joubert cho rằng có những “chữ nho nhỏ mà không ai biết dùng làm gì”, tức những liên từ: bởi vì, cho nên, mà, nếu, như vậy, do đó, tuy nhiên, nhưng, song, mặc dầu, hay là, vả lại, còn như, rồi, bèn...

Tôi nghĩ khác ông: những chữ đó không phải là nhiều người không biết dùng làm gì mà trái lại, được nhiểu người dùng thường quá đến nỗi hóa nhàm và có khi sai nghĩa. Khi lí luận chặt chẻ, mạch lạc thứ tự, mà dùng những liên từ để chuyển, thì rất đắc thế, lời văn vừa tự nhiên, vừa gọn; như trong đoạn này của Vũ Ngọc Phan:

Về lịch sử, lịch sử kí sự, biên khảo và phê bình, có lẽ các nhà văn ta chậm tiến nhất. Chậm tiến vì việc tra cứu tài liệu hiện thời rất khó khăn, nhất là những sử liệu di truyền đến nay chưa được một cây bút phê bình nào phê bình nội dung cho thật tường tận. Thành thử, những sự bắt bẻ cỏn con ở mấy tạp chí văn học và văn hóa hiện thời chỉ mới có thề dùng đề đối chiếu chứ chưa có thể dùng để đính chính được. Căn cứ vào mấy quyển chép tay ở một vài thư viện, chứ không phải căn cứ vào nguyên bản, mà đi bắt bẻ mấy bài văn, mấy bài thơ cũng rút ở mấy quyển chép tay khác thì tìm ra chân lí làm sao được! Vì những lẽ ấy cuốn Việt Nam văn học sử, xứng đáng với các tên của nó, còn lâu chúng ta mới có thể có được.

Nhưng nếu ý tứ lộn xộn, lí luận lỏng lẽo mà cố dùng liên từ để nối câu trên với câu dưới thì chỉ làm cho độc giả bỡ ngỡ và bực mình, như khi tôi đọc đoạn dưới đây của Vũ Hân:

Muốn học tập về hài kịch, chúng ta không thể không học ở Moỉière, ở Goldsmith, hai kịch sĩ chuyên về hài kịch nổi tiếng nhất từ xưa đến nay, và muốn viết hài kịch, ngoài vấn đề trí thức, còn phải thông minh, láu lỉnh, hóm hỉnh mới cười nổi và mới làm cho thiên hạ cười theo. Cho nên Bergson đã nói rằng: “Người là một con vật biết cười”.

Tại sao lại Cho nên? Thực là ngớ ngẩn.

Trong một thiên khảo luân, một tác giả khác viết:

“Lí thuyết luân lí muốn chỉnh đốn một thực trạng luân lí nào, cần phải đưa ra những qui tắc có khuynh hướng dẫn hành động của người đi theo đường canh tân của nó. Vì thế, những lí thuyết luân lí khi được mọi người theo, trở nên mạnh mẻ phi thường, có thể gây những cuộc cách mạng thực thụ về luân lí, lay chuyển các nền nóng luân lí cũ”.

Tôi suy nghĩ hoài mà không hiểu tại sao tác giả đã dùng chữ vì thế. Vì thế thuyết luân lí đưa ra những qui tắc để hướng dẫn hành động con người mà khi nó được mọi người theo thì trở nên mạnh mẻ ư?

Tôi có cảm tưởng rằng ý trong câu trên và ý trong câu dưới như hai bờ sông cách nhau hàng trăm thước mà tác giả chỉ bắt cho tôi một cái cầu khỉ một nhịp - cầu khỉ đó là chữ vì thế - nên tôi rụt rè không dám qua. Tôi muốn thay chữ vì thế đó bằng chữ mà.

Thí dụ dưới đây còn rõ ràng hơn:

“Ở xã hội ta, cái câu “phụ xử tử vong, tử bất vong bất hiếu” tuy không còn giá trị nữa, nhưng trong mọi gia đình ngày nay quyền huynh thế phụ vẫn còn to. Cha me ít khi chịu hạ mình xuống để thảo luận với con. Họ chỉ biết ra lệnh và con họ chỉ biết nhắm mắt phục tùng”

Đương nói tới quyền người cha rồi xét tới quyền người anh, rồi trở lại xét thái độ của người cha, thực là rắc rối. Phải thay chữ “quyền huynh thế phụ” ra làm quyền người cha thì mới dùng chữ nhưng đó được, mà ý mới liên tiếp. Còn như muốn giữ chữ “quyền huynh thế phụ” thì phải lí luận thêm một lớp nữa:

Ở xã hội ta, cái câu “phụ xử tử vong, tử bất vong, bất hiếu” tuy không còn giá trị nữa, nhưng cái quyền huynh thế phụ vẫn còn to thì tất nhiên cái quyền làm cha vẫn còn mạnh lắm, nên cha mẹ ít khi chịu hạ mình xuống để thảo luận với con, họ chỉ ra lệnh và con họ chỉ biết nhắm mắt phục tùng.

Song cần gì phải đem cái “quyền huynh thế phụ” vô đó cho dài dòng vô ích.

Có khi người ta mắc cái lỗi ngược lại là lí luận quá thừa:

“Về nhóm này” - tức nhóm tiên thiên cho lương tâm luân lí là một khả năng bẩm sinh của loài người - “ta phải kể trước hết Rousseau mà nhiều người ở xứ ta đã biết. Bởi vậy nói đến Rousseau không phải là ngẩu nhiên: chính Rousseau đã đưa ra một kiểu luân lí tình cảm lí thú nhất.

Có bỏ hẳn hàng: Bởi vậy nói đến Rousseau không phải là ngẫu nhiên, thì đã chẳng thiếu mà độc giả đỡ phải tìm cái lí do vì đâu mà tác giả đã dùng chữ bởi vậy. Bởi vậy là bởi cái gì? bởi ta phải kể trước hết Rousseau, hay bởi nhiều người ở xứ ta đã biết Rousseau?

Một cây bút như Vũ Bằng mà sơ ý cũng lúng túng về những liên từ. Cuối bài Tựa cuốn Nghệ thuật chỉ huy của Hồng Hải, ông viết:

Trong cuốn Nghệ thuật chỉ huy này, ông Hồng Hải đã tham khảo nhiều sách của nhà tướng và nhà văn giàu kinh nghiệm đề gạn lọc lấy những tinh túy các phương pháp tâm lí giúp cho những người chỉ huy hiểu lòng người dưới, khả dĩ tiến tới thành công.

Vì vậy tôi vui lòng giới thiệu cuốn sách này vì xét ra là một sách hữu ích cho tất cả những người muốn lãnh đạo, chỉ huy, điều khiển đôn đốc công việc, bất cứ về ngành hoạt động nào.

Hai chữ vì trong một hàng. Nếu ông chịu sắp đặt lại ý tưởng chắc đã tránh được lỗi cẩu thả đó.

Cái cạm bẩy mà nhiều người mắc phải nhất là chữ vậy, cho nên dùng nó, ta phải thận trọng. Khi nó ở cuối câu, nó chỉ có một giá trị về nhạc, bắt người đọc hạ giọng xuống, và cho ta cái cảm tưởng rằng ý câu đã hết hẳn. Còn khi nó ở đầu câu thì nó chỉ một kết quả và có nghĩa là vì vậy, như vậy, chẳng hạn:

A bằng C, B cũng bằng C, vậy A bằng B.

Nhưng thường khi ta dùng chữ vậy ở đầu câu mà quên hẳn nghĩa ấy. Lỗi vô ý đó, chính Vũ Ngọc Phan cũng không tránh được. Trong cuốn Trên đường nghệ thuật, ông viết một đoạn dài để bàn về nghề đàn, rồi xuống hàng, tiếp:

Vậy nghề văn cũng có thể ví như nghề đàn.

Ông chưa hể chứng thực cho độc giả thấy nghề văn giống nghề đàn ở chỗ nào, mà bỗng không ông kết ngay như vậy.

Chữ vậy ấy chẳng có nghĩa gì cả, có lẽ chỉ là tàn tích của chữ dã ở đâu câu trong Hán văn, nghĩa là nó không phải là một liên từ, mà là một dấu để độc giả biết đó là đầu câu, hoặc một âm giúp cho lời văn thêm trịnh trọng. Tàn tích đó ta không nên giữ nữa.

*

Phép chuyển, muốn khéo, phải tự nhiên và biến hóa.

Muốn tự nhiên, cần nhất phải lí luận cho đúng. Victor Hugo đã làm ta phì cười khi ông lớn tiếng hô:

Car le mot c’est le verbe et le verbe c’est Dieu!

Ông dùng chữ verbe để bắt cầu giữa chữ mot và chữ Dieu, và để đạt được ý đó, ông cho nó hai nghĩa: một nghĩa là động từ để nối nó với chữ mot (tiếng), một nghĩa là con của trời đề nối nó với chữ Dieu (Thượng Đế). Thực là giả tạo.

Hai văn hào đáng làm gương mẫu cho ta về nghệ thuật chuyển là Nguyên Du và Bossuet. Trong cuốn Nghệ thuật nói trước công chúng, tôi đã dẫn một thí dụ của Nguyễn Du, tức hai câu:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mới tơ mành cho xong!

Để nối đoạn tả Kiều đi thanh minh về, nhớ Đạm Tiên và Kim Trọng, với đoạn tả Kim Trọng tương tư Kiều và tìm cách gần nàng.

Trong thí dụ ấy, Nguyễn Du đã đưa ra một nhận xét về tâm lí để làm câu chuyển; còn Bossuet, trong bài diễn văn Henriette d’Angleterre dùng một truy tưởng về triết lí: sau khi ca tụng Henriette d’Angleterre đã đạt được mức chót vót của uy quyền và danh vọng, ông viết:

“Uy quyền và danh vọng ư? Khi cái chết đã thắng ta còn có thể nghe những danh từ đó được nữa không?”

”La grandeur et la gloire? Pouvons nous encore entendre ces noms dans le triomphe de la mort?

Victor Hugo cũng dùng lối chuyển đó: cuối đoạn tả cảnh Nã Phá Luân đệ nhất bị đày, mà con trai thì bị bắt, ông suy nghĩ về cái quyền của Thượng Đế, viết:

Tous deux sont morts - Seigneur, votre droite est terrible

(Cả hai nay đã chết - Thượng Đế, bàn tay của Ngài thật ghê gớm)

Ý tự nhiên mà lời mạnh mẻ biết bao!

Chuyển mà được như vậy thì vừa tài tình, vừa thâm thúy, đọc lên ta thấy khoái chí vô cùng.

Còn nhiều cách khác nữa. Ta có thể:

* Hoặc đặt một câu hỏi, như Lamartine trong bài Milly:

Pourquoi le prononcer, ce nom de la patrie?

(Tại sao đọc nó ra, cái tiếng tổ quốc ấy?)

Phép chuyển này rất dễ; Bossuet, Corneille, Victor Hugo dùng nó và Phạm Quỳnh đã lạm dụng nó đến nỗi chỉ đọc những câu chuyển, ta cũng nhận được văn của ông:

- Cái quan niệm “chính lí” của các nhà làm sách Pháp về thế kỷ thứ 17 chẳng là giống như hệt với các quan niệm “thiên lí” của các nhà triết học Tàu dư? - Malebranche nói rằng: ”...

- Sáng sủa, đích xác, có lí luận, có kết cấu, hay sáng nghĩ, hay biến báo, đó chẳng là những tính cách mà trong tâm trí người Viêt Nam ta hiện nay còn thiếu dư? Tính cách ấy...

* Hoặc nhận ý trên là đúng: Trong kịch Horace hồi II màn 3, Comeille sau khi để Horace tỏ một quan niệm ái quốc hòi hẹp và hơi dã man (là lấy sự được vì tổ quốc mà giết người thân thuộc của mình làm thích), muốn chuyển qua một quan niệm ái quốc khác của Curiace, hợp với nhân tình hơn, cho Curiace đáp Horace như vầy:

Il est vrai que nos noms ne sauraient plus périr,

L’occasion est beỉle: il nous la faut chérir.

Nous serons les miroirs d’une vertu rare.

Mais…

(Tên tuổi chúng ta không thể chết được, điều đó đúng. Cơ hội tốt đẹp: Chúng ta phải quí nó. Chúng ta sẽ là những tấm gương chiếu một đức rất hiếm. Nhưng...)

* hoặc cho ý trên là sai:

Hugo trong bài Napoléon II, có đoạn tả Nã Phá Luân đệ nhất đưa đứa con trai của mình (tức Napoléon II) ra khoe với đời và tự đắc, hân hoan hô lên:

L’avenir! L’avenir! L’avenir est à moi!

(Tương lai! tương lai! tương lai về ta!)

Thi sĩ lượm ngay mũi tên và bắn lại:

Non, l’avenir n’est à personne

Sire, l’avenir est à Dieu,

(Không, tương lai không về ai cả.

Tâu Bệ hạ, tương lai là của Thượng Đế...)

* hoặc dùng cách lắp lại rồi diễn dài thêm một ý, một hình ảnh ở đoạn trên. Cũng trong bài Napoléon II, để chuyển từ đoạn tả quyền lực sang đoạn tả hồi suy tàn của Nã Phá Luân đệ nhất, Hugo dùng một hình ảnh mà ông khuếch trương ra:

Oui, l’aigle un soir, planait aux vôutes éternelles

Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa les deux ailes.

Phải, con đại bàng, một buổi chiều đương lượn trên vòm trời bất tận thì một ngọn gió mạnh làm gãy hai cánh cửa nó.

Con đại bàng ở đây chỉ Nã Phá Luân đệ nhất.

Tuy nhiên những phép chuyển vừa kể hợp cho thơ hơn là cho văn nghị luận, vì không chứa một liên lạc về các ý mà chỉ chứa một liên lạc tình cảm. Muốn dùng những cách ấy, phải tưởng tượng nhiều, cảm xúc mạnh; thành công được thì văn ta có vẻ rất tài hoa, bề ngoài tựa như hỗn độn mà bên trong vẫn có tính cách nhất trí đúng như lời Boileau đã nói: “một sự lộn xộn đẹp là một kết quả của nghệ thuật” (un beau désordre est un effet de l’art).

CHƯƠNG IV

BÀN THÊM VỀ ĐỨC SÁNG

Đức sáng gồm sáu điều:

1. Thuần chính.

2.- Tinh xác

3.- Gọn gàng

4.- Hàm súc.

5.- Giản dị.

6.- Cụ thể.

Bốn đức chính của văn là sáng sủa, màu sắc, uyển chuyển và êm đềm; mà đức sáng sủa đứng đầu.

Trong cuốn Luyện văn I, tôi đã nói muốn cho văn sáng thì ý phải rõ (nội dung tạo hình thức); lại phải bố cục cho phân minh và phô diễn cho khéo. Ở đây tôi chỉ xét riêng về cách phô diễn và trong phạm vi đó, đức sáng gồm sáu đức khác: thuần chính, tình xác, gọn gàng, hàm súc, giản dị, và cụ thể.

*

Nếu ta chỉ dùng những tiếng, những từ ngữ cùng ngữ pháp mà hầu hết những người sành văn đã công nhận thì văn của ta có đức thuần chính. Từ khoảng 1930 tới nay, ta thấy nhiều cây viết phóng khoáng khinh thường sự thuần chính.

Họ dùng những tiếng thô tục, những tiếng lóng, đặt ra những tiếng mới lố lăng, cả những cú pháp kì cục, tưởng như vậy mới là tân tiến, mới là tài hoa, có ngờ đâu chỉ làm cho văn thêm tối nghĩa và hạng thức giả chê cười. Dù ở trong nhà mình mà đội mũ nồi, ở trần, bận sà rông, đi giày đá banh, ngả lưng vào ghế bành và gác chân lên bàn, thì cũng khó coi, huống hồ trước mặt những người lạ. Mà viết văn là phơi bày cá tính, tư cách của mình cho người bốn phương biết, cho nên càng phải rất thận trọng.

Chú ý đến văn phạm, đến chánh tả, cách chấm câu, cách dùng chữ và nghĩa của mỗi chữ, là những điều căn bản mà tôi đã có dịp xét nhiều lần, xin miễn nhắc lại.

*

Khi ta khéo dùng những chữ để diễn thật đúng ý của ta thì văn của ta tinh xác. Lanson cho rằng “đức tinh xác là qui tắc độc nhất và phổ biến về văn: nó tóm tắt và gồm tất cả những qui tắc khác”. Và Pascal cũng chủ trương như vậy khi ông khuyên ta chịu một lỗi điệp tự để văn được tình xác.

Muốn có đức đó, ta cần hiểu rõ nguồn gốc mỗi chữ, nhất là những chữ gần đồng nghĩa với nhau, cho nên trong cuốn Luyện Văn II, tôi đã khuyên nên học chữ Hán. Ta lại phải có một số dụng ngữ phong phú để lựa những tiếng cần dùng.

Người Pháp có nhiều bộ Tự điển đồng nghĩa và Tự điển loại suy, rất ích lợi cho nhà văn. Chẳng hạn ta còn do dự không biết nên dùng chữ nghiêm nghị hay nghiêm trang cho đúng ý ta muốn diễn thì ta tra một bộ Tự điển đồng nghĩa; hoặc muốn tìm một tiếng để tả tiếng nước chảy mà ta nghĩ chưa ra thì có thể mở một bộ Tự điển loại suy tra mục về chữ nước ở đó soạn giả gom hết những danh từ, tình từ, động từ, trạng từ có liên quan tới nước và ta chỉ còn việc lựa chọn.

Hai loại tự điển đó chẳng những giúp ta kiếm tiếng mà còn gợi ý, tiếc rằng hiện nay chưa có ai soạn cả.

*

Ta đừng tưởng hễ giảng càng nhiều thì độc giả càng hiểu rõ đâu. Văn sáng sủa bao giờ cũng gọn còn thứ văn rườm, loãng thì thường tối nghĩa, có khi mâu thuẫn. Một thí dụ hiển minh là những trang bàn về kĩ thuật và nội dung trong cuốn Văn nghệ nhân dân của Hoàng Công Khanh. Mới đầu ông bảo:

Kĩ thuật thật quan trọng. Nhưng chỗ quan trọng của nó ở chỗ diễn đạt nội dung.

Rồi ông lại viết

Nội dung hay, kĩ thuật kém thì chỉ giảm giá trị đi thôi. Ví như nước ngon, chè ngọt đựng vào cái bát đàn vậy. Nó chỉ bớt ngon đi phần nào thôi.

Chỗ khác ông lại viết:

Kĩ thuật ở nội dung mà ra. Nội dung ví như thân người. Kĩ thuật ví nhu bộ quần áo. Giá trị thực sự của một người đâu phải ở những thứ đeo vào con người.

Và mười lăm hàng sau, ông lại ví nữa:

Một đạo quân cũng không khác. Cái quan hệ không phải ở những dẫy pháo đài, không phải ở khẩu súng bắn một phút 5000 phát và chính là con người đứng cạnh pháo đài và người nâng khẩu súng tì báng vào má để bắn. Con người ấy là nội dung mà pháo đài cùng súng ống chỉ đơn thuần là kĩ thuật

Đại ý ông muốn bảo rằng kĩ thuật tuy quan trọng song chỉ là để diễn đạt nội dung mà vì vậy không quan trọng bằng nội dung. Nội dung hay, kĩ thuật kém thì chỉ giảm giá trị của văn thôi; còn nếu nội dung dở mà kĩ thuật có khéo, văn cũng không có chút giá trị gì cả.

Ở đây tôi không muốn phê bình chủ trương đó chỉ xét cách phô diễn của ông thôi. Nếu ông viết vắn tắt như tôi vừa tóm, thì ta hiểu ngay ông muốn nói gì; nhưng không, ông còn giảng giải thêm, so sánh nội dung với nước và chè, với thân người, với binh sĩ: và hình thức với cái bát đựng nước đựng chè, với cái áo khoác vào thân người, với dẫy pháo đài và khẩu súng; mà càng so sánh ta càng khó hiểu vì lúc thì hình thức chứa đựng nội dụng, lúc thì nó chỉ tô điểm cho nội dung, lúc thì nó giúp sức cho nội dung, rút cục ta chẳng rõ nó quan trọng tới mức nào. Ngoài ra, còn những chỗ nhận xét rất lầm lẫn: cái bát đàn không thể làm cho nước bớt ngon, mà khẩu súng bắn một chút 5000 phát đâu phải là không quan hệ?

*

Nếu văn vừa gọn, vừa gợi được cho người đọc nhiều ý, nhiều hình ảnh, gây nên những cảm xúc và cảm tưởng triền miên, thì nó có đức hàm súc một đức rất cao về nghệ thuật.

Mới xét thì tưởng như ngược đời: không nói hết những điều muốn nói, mà lại là một cách giúp cho văn sáng sủa! Song sự thực như vậy. Thật lạ lùng. Hình như có những điều ta cảm bằng trực giác được chứ không thể hiểu bằng lí luận và một khi ta đã cảm bằng trực giác thì ta thấy nó rõ ràng vô cùng. Trong trường hợp đó càng giảng nhiều càng tốn công và nhiệm vụ của nhà văn chỉ là gợi.

Hàm súc là đặc tính của văn học cổ Trung Hoa[9], nhưng Pháp cũng có nhiều văn hào trọng đức đó.

La Fontaine viết:

... il faut laisser

Dans les plus beaux subjets, quelque chose à penser

(... phải để lại.

Trong những đầu đề đẹp nhất, cái gì cho người ta suy nghĩ).

Racine nhiều khi cũng hàm súc như trong đoạn gợi cảnh tàn phá của thành Troie.

Victor Hugo trong câu:

Le vieil anneau de fer du quai plein de soleil

(Cái vòng sắt cũ của bến tàu đầy ánh nắng)

đã gợi được cả một cảnh tàu và bến, cũng như câu:

Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng

của Huy Cận phác được cả một vùng trời nước mênh mông.

Và G. Duhamel đã viết một đoạn tuyệt khéo để vừa ca tụng vừa giải thích lối văn hàm súc:

Les grands tableaux me découraget: je m’y noie, je m’y dissous... Quand j’étais petit garçon, il y avait, dans le salon de notre demeure, un plateau de laque japonaise.

L’artiste y avait représenté non point toute la terre avec ses richesses au soleil, non point la lune flottante sur un étang la nuit, mais seulement un reflet de la lune sur un frisson de l’étang. Que de fois songeant devant cette figure délicate, ỉl m’est arrvé d’imaginer, à l’entour du reflet mobile, l’étang nocturne, ses poissons, ses roseaux, puis la campagne illuminée de cerisiers en fleurs, puis les maisons, les villages, les villse et toujours plus loin, les volcans, les mers hantées de navircs, et par delà les mers, les continents chargés d’histoire, et le seleil glorieux et l’espace.”

Những bức họa lớn làm tôi thất vọng: tôi chìm trong đó, tan trong đó... Khi tôi còn nhỏ, trong phòng khách của chúng tôi, có một chiếc mâm sơn Nhật Bản. Nghệ sĩ đã vẻ trên đó, không phải là tất cả cảnh trên đất với những cái phong phú của nó ở dưới ánh mặt trời, cũng không phải là mặt trăng trôi nổi trên mặt ao ban đêm, mà chỉ là một ánh trăng phản chiếu trên một làn gợn của mặt ao. Biết bao lần nghĩ ngợi trước tấm hình thanh tú đó, tôi đã tưởng tượng chung quanh ánh trăng linh động ấy, cảnh ao ban đêm có cá, có sậy rồi cánh đồng rực rỡ anh đào đâm bông, rồi cảnh nhà cửa, làng mạc, châu thành, rồi càng xa, xa mãi, cảnh những núi lửa, nhũng biển tàu bè vãng lai, và bên kia bờ biển, những đại lục đầy kỷ niêm lịch sử, và mặt trời huy hoàng, và không trung”.

Tuy nhiên, hàm súc cũng phải có điều độ. Trong một bài thơ, bài văn ngắn, chỉ một hai câu hàm súc cũng đủ; nếu liên tiếp năm, sáu trang giấy, muốn cho câu nào cũng hàm súc thì không thể được, mà dẫu có được cũng chỉ làm cho độc giả hóa chán. Loài người muốn thay đổi, lên cao rồi xuống thấp, không ai thích đi hoài trên ngọn núi. Cho nên có khi chỉ nên gợi, mà cũng có khi cần tả tỉ mỉ.

*

Giản dị thường là đức của những nhà cầm bút lớn tuổi mà có kinh nghiệm. Khi người ta còn trẻ thì khó tránh được tật sáo, hoặc kiểu cách. Chính Victor Hugo, thiên tài vào bực nhất của Pháp, cũng không ra ngoài cái luật đó: cứ xét văn trong tập Odes et Ballades ông viết hồi thiếu niên thì rõ.

Lối văn kiểu cách của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời có nhiều giá trị về nghệ thuật và được những người sành văn thưởng thức vì nó hợp với những câu chuyện ông kể, những chuyện xảy ra trong một thời mà đời sống kiểu cách hơn ngày nay. Nhưng khi ông dùng giọng đó để tả tâm tư của ông trong những tập Tùy bút, Chiếc lư đồng mắt cua... thì nhiều khi ta đã thấy khó chịu.

Nếu bạn lại rán tìm những hình ảnh mới lạ, bắt độc giả phải suy nghĩ mới hiểu, thì dẫu có thiên tài như Paul Valéry, bạn cũng sẽ bị nhiều người chê là thiếu tự nhiên, là tối tăm: trong bài thơ bất hủ Le cimetère marin ông đã ví mặt biển với nóc nhà và những chiếc tàu với những con chim bồ câu mái:

Ce toit tranquille òu paissent les colombes...

Ce toit tranquille òu picoraient des focs...

(Cái mái nhà yên lặng ấy ở đó những con chim bồ câu mái ăn cỏ...

Cái mái nhà yên lặng ấy ở đó những lá buồm tam giác như bầy chim mổ lúa...)

Thời này, người ta mắc cái tật chung là ưa dùng những tiếng rất kêu như Tự do, Hạnh phúc, Giai cấp, Dân chủ, Tôn giáo của Khoa học, Khoa học của Tôn giáo... Cái nghề càng kêu thì càng rỗng vì có rỗng mới kêu, nên có khi đọc trọn một cột báo, ta chẳng kiếm được lấy một ý nhỏ.

Fénelon đa hóm hỉnh chế nhạo lối văn đó như sau:

“Ông ta -[10]
một diễn giả đã khen Fénelon - ông ta so sánh tôi với mặt trời; rồi bảo tôi là mặt trăng. Tất cả các vì tinh tú rực rỡ nhất đều có hân hạnh được giống tôi. Từ đó, chúng tôi tiến tới ngũ hành và khí tượng, và may mắn thay, cuối cùng chúng tôi về cái thời khai thiên lập địa. Lúc đó, mặt trời đã lặn và để chấm dứt sự so sánh mặt trời với tôi, tôi vô phòng để sửa soạn đi ngủ như mặt trời”.

*

Sau cùng, muốn cho văn sáng sủa, ta phải tránh tật trừu tượng. Thời này, nhờ báo chí và máy thâu thanh, văn chương được phổ biến trong mọi giới, mỗi ngày càng gần với tiếng nói của quần chúng mà quần chúng chỉ ưa những cái cụ thể, cho nên ta càng phải nhớ kĩ qui tắc đó, nếu ta muốn xây dựng một nền văn xuôi mới cho nước nhà.

Ở Pháp, người ta đã mạt sát từ lâu lối văn nặc mùi “thông thái”, đầy những danh từ rất triết lí hoặc rất khoa học mà cũng rất mập mờ, như câu:

La vie psychologique n’a ni unité, ni multiplicité elle transcende et le mécanique et l’intelligent, mécanisme et fnalisme n’ayant de sens que là òu il y a mulliplicité distincte, spatiabité, et, par conséquent assemblage de parties préexistantcs. (Xin miễn dịch)

Không biết loài mọt sách có ưa những câu như vậy không, chứ tôi thì tôi sợ lắm và mỗi lần gặp một cuốn nào viết bằng lối văn đó thì tôi vội vàng gập lại và trả nó về cái chỗ của nó tại những ngăn tối tăm nhất trong tủ sách.

Nhưng tôi biết một số học giả hiện nay, có lẽ đọc nhiều sách khảo cứu bằng bạch thoại của Trung Hoa viết trong khoảng 1910 -1920, nên cũng mắc phải cái tật của họ là dùng rất nhiều danh từ trừu tượng, cao xa, khó khăn để diễn những ý chẳng có gì là mới mẻ cả. Họ không muốn nói như bọn phàm nhân chúng ta, mà tự xây một cái bệ thực cao rồi leo lên, dùng những lời chỉ riêng họ hiểu để diễn giảng trong khoảng không trung. Họ viết đại loại như vầy:

“... Do đấy, chúng ta nhận thấy rằng văn nghệ phải bắt đầu từ “tình thâm nhi văn minh”. Ở Hồ Xuân Hương hay ở bà Thanh Quan, tình đều thâm cả. Nhưng cái tình phải được siêu hóa theo cái định luật Âm Dương hay là “lượng biến hóa phẩm” mà giữa bà Thanh Quan với cô Xuân Hương khác nhau chỉ ở trình độ siêu hóa mà thôi vậy.

Như vậy thì hoàn cảnh tạo nên văn nghệ hay là hoàn cảnh chỉ là vật khích động vào tâm hồn còn phần sáng tạo là thuộc vào khu vực của “một mảnh tình riêng ta với ta”. Cái mảnh tình ấy duy vi, duy tính, duy nhất, không lù lù rõ rệt cho ai cũng thấy, ai cũng biết, nhưng mà là động cơ thâm trầm có thể rung động được lòng người, rung động được trào lưu sự vật”.

Một bạn thi sĩ của tôi, đọc xong đoạn đó bảo: “Hạng mình đọc mà còn thấy nhức đầu và chẳng hiểu rõ cái gì cả, thì phần đông độc giả đọc sao nổi?”

Tôi không dám sửa đoạn văn đó cho cụ thể hơn, rõ ràng hơn, sợ mang tiếng vô lễ.

CHƯƠNG V

MÀU SẮC

1.- Về văn chương, màu sắc tức là hình ảnh. Loài người suy nghĩ bằng hình ảnh.

2.- Do nhận xét mà tạo hình ảnh.

3.- Do tưởng tượng mà tạo hình ảnh.

4.- Giá trị của tính từ.

5.- Các cách làm cho văn có màu sắc.

6.- Cách dùng những tiếng trừu tượng.

Văn, muốn cho linh động phải có màu sắc. Màu sắc trong văn chương có nghĩa rộng hơn vẻ hội họa: nó không những chỉ các màu xanh đỏ vàng tím... mà còn chỉ những nét những hình, những cử động cùng âm thanh, tóm lại; tất cả cảm giác của ngũ quan. Nó là hình ảnh, và văn có nhiều màu sắc tức là văn bóng bảy.

Loài người suy nghĩ bằng hình ảnh: mỗi ý kì thủy là một hình ảnh. Chẳng hạn khi tôi nói “Em bé cười, em bé khóc”, thì trong óc tôi hiện ra hình ảnh một em nhỏ tươi tỉnh, nhoẻn miệng ra, hoặc nhăn nhó, nước mắt chảy trên má.

Không những vậy, mỗi tiếng xét theo ngữ nguyên của nó, cũng là một hình ảnh. Ta nhận thấy rõ điều ấy trong những ngôn ngữ tượng hình như tiếng Trung Hoa. Nhìn chữ tiếu
笑 là cười, có phải bạn thấy cặp mắt nheo lại và cái miệng toét ra không? Còn trong chữ khốc
哭 là khóc, hai chữ khẩu là hai con mắt mở ra, nét chấm là giọt nước mắt. Chữ đán
旦 là sớm hình dung một mặt trời (chữ nhật 日) ló lên khỏi chân trời (chữ nhất
一). Chữ sỉ là liêm sỉ 恥 một bên có chữ nhĩ
耳 là tai, một bên có chữ tâm
心 là lòng, là diễn cái ý: lời nói vào tai rồi động đến lòng.[11]

Cả trong những ngôn ngữ mà chữ viết chỉ ghi âm, như tiếng Pháp, nếu tra cứu ngữ nguyên ra, ta cũng thấy mỗi chữ trừu tượng có cái gốc cụ thể, và chỉ một vật, một hình ảnh nào đó. Chẳng hạn chữ orgueil là kiêu căng, do ngữ căn orc hay org là đá (như trong chữ orcades) và tiếp vĩ ngữ euil là nhỏ, hợp lại, Vậy, orgueil mới đầu chỉ hòn đá nhỏ mà các thợ đá chêm dưới cái đòn bẩy để làm nẩy một đầu đòn bẩy lên[12]. Rồi sau, do một luật tự nhiên, bất dịch về ngôn ngữ học, nghĩa chữ orgueil từ cụ thể chuyển qua trừu tượng để chỉ cái tánh nó làm cho mặt người ta vênh vênh lên như cái đầu đòn bẩy vậy.

Những chữ lyrique (poésie lyrique thơ trữ tình) và ode (bài thơ ngắn, để phổ vào nhạc) đều do những chữ chỉ một nhạc khí (tức chữ lyre: đàn thất huyền và aute: ống sáo) mà hồi xưa người ta gẩy hoặc thổi để hòa thơ.

Về Việt ngữ, chúng ta chưa nghiên cứu được ngữ nguyên của mỗi tiếng, song cứ xét những tiếng trừu tượng mới xuất hiện gần đây như học gạo, bị bố, cũng thấy chúng đều do một hình ảnh tạo ra cả: học gạo là học để kiếm gạo, bị bố là bị Việt gian ở trong bao bố nhìn mặt, rồi bị tra khảo, đánh đập. Còn những tiếng gốc Hán thì tất nhiên cũng diễn một hình ảnh như chữ Hán rồi[13].

Nhưng vì dùng lâu quen đi, ta chỉ nghĩ đến nghĩa của mỗi chữ, chứ không nhớ đến hình ảnh gốc của nó nữa. Nghe ai nói ăn cơm, uống nước chẳng hạn ta đâu còn trông thấy cái miệng há ra rồi nhai hoặc nuốt; vì vậy những tiếng ấy mất hình ảnh, màu sắc đi và nghệ thuật viết văn là gợi ra, gây lại được những hình ảnh đã mờ, biến đi ấy.

*

Văn có màu sắc là nhờ nhận xét và tưởng tượng. Phải nhận xét kĩ để thấy những nét lạ, những tính cách đặc biệt của cảnh vật mà người khác không thấy hoặc không để ý tới. Nhận xét xong, lại phải lựa tiếng và tìm cách phối hợp những tiếng để gây trong đầu óc độc giả hình ảnh ta đã ghi lại.

Tôi xin kể một thí dụ của Chateaubriand để bạn học cái thuật làm cho văn linh động của ông.

Ông có lần qua châu Mĩ, ghi chép những kì quan cùng phong tục, rồi lại đọc rất nhiều sách của các nhà thám hiểm đi trước ông, và ông mượn những chi tiết dưới đây của William Bartram để tả cảnh bờ sông Mississipi:

“Hôm đó tôi thấy nhiều đám pistia stratiotes, loại cây rất đặc biệt mọc trên nước. Nó hợp thành những cù lao nổi; có vài cù lao rộng lớn trôi theo chiều gió và dòng nước... Khi mưa to gió lớn làm cho mực nước dưới sông thình lình dưng lên, thì từng đám cù lao nổi đó tách ra khỏi bờ. Những đảo nhỏ lưu động ấy tạo thành một cảnh dễ thương nhất: chỉ là một đám, những sản vật nhỏ nhen nhất của hóa công, vậy mà nó làm trí tưởng tượng của ta hoang mang và thất vọng”.

Tác giả đoạn đó đã nhận xét đúng: cù lao nổi, trôi theo chiều gió và dòng nước, tách ra khỏi bờ, nhưng phô diễn vật vụng: cảnh dễ thương, những sản vật nhỏ nhen nhất, trí tưởng tượng hoang mang và thất vọng.

Chateaubriand dùng những tài liệu đó, thêm chi tiết cho rõ ràng hơn rồi tạo những hình ảnh và viết:

“Mais la grâce est touịours unie à la magnificence dans les scènes de la nature: tandis que le courant du milieu entraine vers la merles cadavres des pins et des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter le long des rivages, des îles flotantes depistia et de nénuphars dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons. Des serpents, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes crocodiles, s’embar quent passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve”.

Nhưng trong những cảnh thiên nhiên, vẻ u nhã luôn luôn hợp với nét tráng lệ: trong khi dòng nước ở giữa sông cuốn ra biển xác những cây thông và cây “sên” người ta thấy ờ trên hai dòng nước hai bên, trôi ngược theo bờ sông, những cù lao nổi, đầy những cây “pít-ti-a” và sen mà màu hồng vàng đưa lên trời như những thủy tạ nhỏ. Những con rắn, những con diệc xanh, những con hạc đỏ, những con sấu con quá giang trên những chiếc tàu hoa đó, rồi đoàn di dân giương cánh buồm trước gió để ghé vào thiêm thiếp ngủ trong một vũng hẻo lánh nào đó trên sông.

William Bartram đã dùng những chữ mơ hồ và tầm thường: sản vật nhỏ nhen nhất của hóa công, còn Chateaubriand đã tả tỉ mỉ hơn, nhân cách hóa những con rắn, con diệc, con hạc, con sấu thành một ảnh rục rỡ, linh động.

*

Trong đoạn đó, tác giả tuy đã tưởng tượng để tạo những hình ảnh: như những thủy tạ nhỏ, giương cánh buồm vàng, những chiếc tàu hoa, song phần nhận xét vẫn quan trọng hơn vì nó làm căn cứ cho phần tưởng tượng.

*

Tiếng nào cũng gợi hình ảnh, song có những tiếng do bản thể của nó, gợi nhiểu hình ảnh hơn những tiếng khác. Đó là những động từ và danh từ. Tính từ và trạng từ có chức vụ phụ là thêm nghĩa cho hai loại trên; nhưng nếu được dùng đắc thế thì giá trị của nó rất lớn.

Như tiếng pauvre (nghèo, tội nghiệp) và tiếng étrange (lạ lùng) là những tính từ mơ hồ, sáo nhất, chẳng tả được gì hết, vậy mà dưới ngọn bút của hai thiên tài La Fontaine và Victor Hugo thì đáng ngàn vàng.

La Fontaine viết:

Un pauvre bûcheron tout couvert de ramée

(Một lão tiều phu tội nghiệp củi phủ khắp người)

mà Victor Hugo thì viết:

D’ étranges bûcherons qui travaillent la nuit

(Những tiều phu kì dị làm việc ban đêm)

Tính từ pauvre của La Fontaine gợi cho ta thân hình tiều tụy của ông lão tiều phu và ta cảm thấy cuộc đời vất vả của ông; còn tính từ étranges của Victor Hugo cho ta tưởng tượng được hình bóng thấp thoáng của bọn người đốn củi trong đêm tối giữa cảnh rùng rợn của rừng và dưới ánh lửa, những hình bóng đó chiếu lớn lên thân cây chung quanh, chập chờn, kì dị.

*

Muốn cho văn linh động, có nhiều hình ảnh, người ta thường dùng những cách dưới đây:

- Bỏ nghĩa đen mà dùng nghĩa bóng. Phép hành văn này hiện đầy trong truyện Kiều:

Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông.

Lơ thơ tơ liễu buông mành.

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông.

Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng

Vầng trăng ai xẻ làm đôi.

Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường.

……

Người ta kể chuyện Malherbe và Albert Vaudal chỉ sửa một chữ mà làm cho một câu tầm thường thành bất hủ. Trong bài Consolation à Monsieur Du Perier mới đầu Malherbe viết:

Et Rosette a vécu ce que vivent les roses

L’espace d’un matin.

(Và nàng Rosette đã sống đời của các bông hồng.

Cái khoảng của một buổi sáng)

sau ông đổi là:

Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,

L’espace d’un matin[14]

(Và phận hồng, nàng đã sống đời của các bông hồng.,

Cái khoảng của một buổi sáng).

Còn Albert Vandal đa thay chữ Paris trong câu: “Bonaparte laissa Barras s’évader de Paris” ra chữ l’histoire: Bonaparte laissa Barras s’évader de l’histoire” (Bonaparte để cho Barras - một chức viên trong chấp chính viện - trốn khỏi lịch sử), nhờ vậy câu văn rất vô vị trở nên linh động, hàm súc lạ lùng và ta hiểu ngay rằng sau ngày 18 Brumaire, Barras trốn khỏi Paris rồi từ đó không còn đóng một vai trò gì trong lịch sử nữa.

Những chữ rose và histoire trong hai thí dụ đó đều dùng theo nghĩa bóng.

- Ghép một chữ chỉ màu sắc và một chữ khác để làm nổi chữ này lên, như Leconte de Lisle trong câu:

...Des mouches d’or, d’azur et d’émeraude.

Etoilaient de leurs feux la mousse humide et chaude.

(Những con ruồi màu vàng, màu thanh thiên, màu ngọc bích.

Rắc những điểm lửa như sao trên rêu ẩm thấp và nóng).

Chữ mouches tự nó không gợi một hình ảnh gì đẹp cả nhưng nhờ đứng cạnh những chữ or, azur, émeraude mà mượn được vẻ rực rỡ của những chữ này. Etoilaient và feux đã dùng theo nghĩa bóng.

- Có khi hai hình ảnh đứng riêng biệt thì rất sáo, mà ghép với nhau, lại rất tân kì, như trong hai câu:

Đừng bảo bơ vơ từ trở lại,

Tháp ngà ai khép với đài gương.

của Vũ Hoàng Chương mà tôi đã có dịp giới thiệu với bạn.

Tháp ngà là một điển Pháp đã cũ rích, đài gương là một điển Việt dùng cũng đã mòn, mà đứng chung với nhau ở đó gợi ý lạ lùng, vừa trang nhã, vừa tình tứ.

- Ta cũng có thể cho một hình ảnh cũ một nghĩa mới và hình ảnh nhờ vậy hóa mới.

Người Pháp nào cũng dùng từ ngữ émailler de fleurs để tả hoa trên một bãi cỏ, riêng Victor Hugo dùng nó để chỉ sao trên trời:

Les astres émaillaient le ciel profond et sombre;

Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l’ombre...

(Những vì sao điểm nền trời sâu và tối;

Lưỡi liễm thanh nhã và sáng sủa ở giữa đám hoa của bóng tối đó...)

Ai chẳng thường nói xuân sang? Từ ngữ đó tầm thường quá, chỉ diễn cái ý chuyển vận của các mùa, hết đông rồi tới xuân. Nhưng dùng nó trong câu này để tả nỗi cô độc, lòng oán xuân của một quả phụ, thì nó hàm súc, thú vị vô cùng:

Đóng cửa cài then, xuân cũng sang

(Vô danh)

Xuân đây không còn là mùa xuân nữa, mà thành cái tình xuân, nó dào dạt, lả loi, đời hỏi, thúc bách, từ vạn vật phát ra, len lỏi vào lòng quả phụ, đuổi nó không đi, nén nó không được.

- Thường khi ta chỉ cần đổi một chữ mà một hình ảnh cũ hóa mới. Alfred de Musset bị cảnh xa lạ, lòng giang hồ ám ảnh, kêu lên:

Je ne puis; malgré moi, l’infni me tourmente.

(Tôi không chịu nổi; tôi đâu có muốn mà vô biên cử hành hạ tôi)

Ông không viết: “lòng giang hồ hành hạ tôi” vì hình ảnh đó không có chi mới; ông dùng chữ vô biên và gợi cho ta những cảnh núi sông bát ngát.

- Một văn sĩ Việt, cũng thèm khát du lịch, viết một câu mà tôi chỉ còn nhớ đại ý: ông ta cúi đầu hàng giờ trên những bản đồ để nhìn những “con sông xanh” mà mơ mộng. Ba chữ con sông xanh đó bình dị mà tuyệt khéo: nó vừa diễn đúng cảnh thực, chỉ những con sông vẻ bằng mực xanh trên bản đồ; vừa cho ta mơ mộng những dòng nước trong xanh trôi giữa hai bờ cây cối um tùm. Nếu đổi ba chữ đó ra dòng nước xanh thì văn gần hết ý vị. Trường hợp đó rất đặc biệt: chữ dòng bóng bẩy hơn chữ con mà ở đây lại không đắc thế bằng.

*

Ta đừng tưởng những tiếng trừu tượng không gây được hình ảnh.

Nếu khéo dùng, đặt nó cạnh những tiếng cụ thể thì nó cũng hóa linh động.

Chateaubriand đã tả những đám mây “nó hợp ở trên trời thành những bãi lớn một màu bông gòn rực rỡ dịu mát tới nỗi người ta tưởng chừng cảm thấy sự mềm mại và sự thun ra thun vô của nó (qui formaient dans les cieux des bancs d’une ouate éblouissante, si doux à l’oeil qu’on croyait ressentir leur mollesse et leur élasticité).

Hai chữ mollesse (sự mềm mại) và élasticité (sự thun ra thun vô) đều trừu tượng mà đã vẻ được những đám mây.

Pierre Loti trong đoạn tả sóng biển dưới đây, cũng có tài “khêu sáng những tiếng trừu tượng”:

II y avait une houle énorme, mais molle et douce, qui passait, passait sous nous toujours avec la même tranquillité, arrivant de l’un des infinis de l’horizon pour se perdre dans l’infini opposé: longues ondulations lisses, immenses boursouilures d’eau qui se succédaient avec une lenteur rythmée, comme des dos de bêtes géantes, inoffensives à force d’indolence. Peu à peu soulevé sans l’avoir voulu, on montait jusqu’ à l’une de ces passagères cimesbleues; alors on entrevoyait un moment des lointains magnifiquement vides, inondés de lumière tout en ayant l’inquiétante impression d’avoir été porté si haut par quelque chose de fluide et d’instable, qui ne durerait pas, qui allait s’évanouir. En effet, la montagne bientôt se dérobait, avec le même glissement, la même douceur perfide, et on redescendait...

Có một ngón sóng vĩ đại nhưng mềm mại và êm đềm đi qua, đi qua ở dưới lườn tàu chúng tôi, luôn luôn với sự yên lặng đó, nó đến từ một vô biên của chân trời để tiêu tan trong vô biên đối trí: đó là những lượn dài nhẵn, những chỗ phồng mênh mông của nước nối tiếp nhau chậm chạp, nhịp nhàng như lưng những con vật khổng lồ vô hại vì quá ơ hờ. Bị đưa bổng dần dần, người ta lên tới một trong những đỉnh xanh phù du đó; lúc ấy người ta thoáng thấy trong một lát những khoảng xa trống không đẹp đẻ lạ lùng tràn ngập ánh sáng; đồng thời người ta có cảm giác lo lắng vì đã bị đưa lên cao như vậy do một cái gì lỏng và bất định, nó không bền, và sắp tiêu tán. Thực vậy, chẳng bao lâu, ngọn núi lẩn đi, cũng lướt như trước êm ái một cách âm hiểm như trước, và người ta lại hạ xuống.

CHƯƠNG VI

VĂN KHÍ

1.- Thế nào là văn khí?

2.- Những cách phát hiện của văn khí.

3.- Văn khí trong thơ Trung Hoa và Việt.

4.- Văn khí trong thơ Pháp.

Khi ta cảm xúc mạnh, ý tưởng của ta tự nó có sẵn một cái nội khí mà ta gọi là đà của văn; rồi ta lựa chọn sắp đặt tiếng để diễn nội khí đó và lời của ta có một cái ngoại khí mà ta gọi là thế của văn. Cái đà và cái thế ấy nếu hòa hợp với nhau thì là lời xứng ý, và ta có văn tài. Đà mạnh và thế yếu, lời không xứng ý, là vụng về; ngược lại thế mạnh, đà yếu, ý không xứng lời, là tiểu xảo. Nội khí và ngoại khí của văn gọi chung là văn khí.

*

Văn khí phát hiện bằng nhiều cách.

- Về nội dung, nếu ý mạnh mẻ, liên lạc chặt chẻ với nhau, và sắp đặt theo một thứ tự khéo léo thì văn khí cũng mạnh. Phần đông các văn hào, cảm xúc nồng nhiệt, ý tưởng của họ như “nắm tay họ mà đưa trên giấy”, thao thao bất tuyệt, và cái khí của họ truyền qua ta, lôi cuốn ta như thác. Tô Đông Pha, Lương Khải Siêu, Bossuet, Rousseau, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ vào hạng đó.

- Về hình thức, muốn cho văn có khí, phải khéo tổ chức câu và đoạn, xen những câu ngắn và dài, những âm trầm và bổng, dùng cách đảo ngữ, ẩn thể, những câu hỏi, những thán từ.

*

Trong thơ cổ của ta, văn khí không biến chuyển nhiều như trong thơ Pháp, do hai lẽ: về nội dung, vì chịu ảnh hưởng của Nho giáo, cổ nhân cố nén thất tình, không cho nó phát biểu ra mãnh liệt mà thường tiết chế nó lại, thành thử nội khí của văn thường phẳng lặng như mặt hồ, đều đều như đồng ruộng; về hình thức thể Đường luật mỗi bài có tám câu bảy chữ lại bị niêm luật bó buộc, nên cái ngoại khí cũng khó mà tung hoành được.

Muốn tìm những biến chuyển đột ngột trong văn khí, ta phải lựa những bài Nhạc phủ của Trung Hoa như bài Niệm Nô Kiều của Tô Đông Pha:

Đại giang đông khứ,

Lãng đào tận thiên cổ phong lưu nhân vật.

Cố lũy tây biên,

Nhân đạo thị Tam Quốc Chu lang Xích Bích.

Loạn thạch băng vân,

Kinh đào liệt ngạn,

Quyển khởi thiên đôi tuyết đống.

Giang sơn như họa,

Nhất thời đa thiểu hào kiệt.

Dao tưởng Công Cẩn đương niên,

Tiểu Kiều sơ giá liễu,

Hùng tư anh phát

Vũ phiến luân cân,

Đàm tiếu gian,

Cường lỗ hôi phi yên diệt.

Cố quốc thần du,

Đa tình ưng tiếu ngã tảo sinh bạch phát.

Nhân sinh như mộng,

Nhất tôn hoàn loát giang nguyệt.

Niệm Nô Kiều

Sông dài băng chảy,

Sóng cuốn hết thiên cổ phong lưu nhân vật

Lũy cũ phía tây

Người bảo là Xích Bích thời Chu Du Tam Quốc

Đá loạn sụt mây,

Sóng gầm vỡ bến.

Cuốn lôi ngàn đống tuyết

Núi sông như vẻ,

Một thời ít nhiều hào kiệt.

Nhớ Công Cẩn thời đó,

Tiểu Kiều khi mới cưới,

Anh hùng tư cách,

Quạt lông khăn là

Lúc nói cười,

Giặc mạnh tro bay khói hết,

Cố quốc hồn về,

Đa tình chắc cười ta tóc đà sớm bạc.

Đời người như mộng,

Chén này để tạ trăng nước.

Nhờ những câu dài ngắn xen nhau (từ 3 tới 10 chữ) và nhờ âm thanh khéo lựa, nên bài đó nổi tiếng là hùng hồn cảm khái triền miên, người đương thời khen là sang sảng tiếng đồng tiếng sắt.

Bài Tống Biệt của Tản Đà, viết theo một thể từ, văn khí cũng thay đổi, câu ngắn thì như nấc như nghẹn, câu dài thì như tiếng than não nuột của một cặp tình nhân chia tay nhau giữa cảnh trời đất mênh mông:

Lá đào rơi rắc lối Thiên thai,

Suối tiễn, oanh đưa, những ngậm ngùi.

Nửa năm tiên cảnh,

Một bước trần ai,

Ước cũ duyên thừa có thế thôi.

Đá mòn rêu nhạt,

Nước chảy, huê trôi.

Cái hạc bay lên vút tận trời!

Trời đất từ nay xa cách mãi,

Cửa động,

Đầu non,

Đường lối cũ,

Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

Văn chương Trung Hoa và Việt Nam có một thể đặc biệt mà Âu Mĩ thiếu hẳn, thể đối liên. Thể đó tuy là biền ngẫu và ngắn, song nhờ số chữ trong mỗi vế không nhất định, nhờ cách gieo bằng trắc không quá bó buộc, nên có tính cách nghiêm trang và uyển chuyển. Khí ngắn và trầm hùng thì như hai câu cụ Sào Nam khóc cụ Tây Hồ:

Thương Hải vị điền, Tinh Vệ hàm thạch,

Chung Kỳ kí một, Bá Nha đoạn huyền

(Thương Hải chưa lấp, Tinh Vệ ngậm đá,

Chung Kỳ đã mất, Bá Nha chặt đờn).

Khí dài mà man mác thì như hai câu cụ Dương Bá Trạc khóc cụ Sào Nam:

Một bầu tâm huyết, tưới ra khắp Hoành Tân, Ban Cốc;

Thượng Hải, Yên Kinh ôm về núi ngự, Sông Hương vùi xuống cửu nguyên còn đóng cục,

Muôn thuở anh hồn, bạn cùng với Tây Lộc, Nhụy Khê;

Trảo Nha, Liên Bạt, phù hộ nòi Hồng, giống Lạc, ngắm coi năm bề những phì cười.

Thể đó nếu khéo dùng, trong mỗi vế xen những đoạn ngắn và dài, những âm trầm và bổng, hoặc dăm ba đoạn ngắn liên tiếp nhau rồi tới một đoạn dài, dăm ba đoạn trầm nối nhau rồi tới một đoạn bổng, miễn sao cho hợp với nội khí; thì có thể chỉ trong ít hàng diễn được một cách tế nhị và đúc những tình cảm nồng nhiệt nhất của ta.

Đôi câu đối cảm khái dưới đây của một nhà cách mạng có thể dùng làm thí dụ:

Giang sơn di tử, ngã yên đắc du sinh, thập niên lai, lệ kiếm ma đao, tráng chí nghĩ phù hồng tổ quốc.

Vũ dực vị thành, sự hốt nhiên trung bại, cửu nguyên hạ, điều binh luyện tướng, hùng hồn nguyện tác quốc dân quân.

Trần Hữu Lực

Phan Sào Nam dịch:

Giang sơn đã chết, mình sống được đâu nào, trên mười năm, luyện kiếm mài đao, chí mạnh, quyết phù non nước Việt.

Vây cánh chưa thành, việc bỗng đâu thất bại, dưới chín suối, điều binh khiển tướng, hồn thiêng giúp đỡ quốc dân Nam.

*

Tuy nhiên, ta phải nhận, về nghệ thuật thay đổi văn khí thì người Pháp tiến hơn ta rất xa. Ba thi hào Pháp có tài nhất về phương diện đó là La Fontaine, Racine và Victor Hugo.

Bạn nào thông tiếng Pháp tất nhận thấy văn khí trong bài Le chêne et le roseau của La Fontaine gồm hai điệu, một điệu bình thường để tả cây sậy (Le roseau) và một điệu khoa đại để tả cây sên (Le chêne); hai điệu đó thay đổi nhau từ đầu bài tới cuối bài.

Mới đầu là điệu bình thường: cây “sên” chê bai cây sậy là nhỏ, là yếu, đến nỗi một con chim bé cũng làm nó trĩu xuống, một làn gió nhẹ cũng làm nó ngả ngọn: La Fontaine dùng bốn câu thơ tám cước và hai câu mười hai cước:

Le chêne un jour dit au roseau:

“Vous avez bien raison d’accuser la nature;

Un roitelet pour vous est un pesant fardeau:

Le moindre vent qui d’aventure

Fait rider la surface de l’eau

Vous oblige à courber la tête;

(Một hôm cây “sên” bảo cây sậy:

“Anh trách hóa công là có lí lắm;

Một con chim hồng tước đối với anh là một gánh nặng;

Ngọn gió nhẹ nhất tình cờ

Làm gọn mặt nước

Cũng bắt anh phải cúi đầu;)

Rồi tới giọng kiêu căng, ngạo nghễ của “cây sên” tự khoe mình:

Cependant que mon front, au Caucase pareil,

Non content d’arrêter les rayons du soleil,

Brave l’effort de la tempête.

(Còn như cái trán của tôi, khác gì nhu núi Caucase,

Ngăn cản tia nắng mặt trời rồi mà cũng chưa vừa lòng,

Lại mạo phạm sức của giông tố nữa.)

Hơi văn đi liền ba câu: hai câu mười hai cước và một câu tám cước.

Giữa bài, thi sĩ cũng cho xen một điệu bình thường với một điệu khoa đại. Tới cuối bài, ông tả cảnh cơn dông ào ào tới, cây sậy cong xuống nhưng không gẫy, mà cây “sên” thì bị trốc rễ.

“L’arbre tient bon; le roseau plie.

Le vent redouble ses efforts

Et fait si bien qu’il déracine

Celui de qui la tête au ciel était voisine,

Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts

(Cây sên chịu được; cây sậy cong xuống.

Gió lại thổi mạnh gấp hai

Tới nỗi làm trốc rễ.

Cây mà ngọn gần đụng trời,

Và rễ chạm tới cõi âm.)

Chỉ dùng nửa câu, bốn cước để tả cây sậy (le roseau plie), mà dùng hai câu, cộng hai mươi bốn cước, để tả cây “sên”; lại thêm hai hình ảnh đối nhau, mà hơi văn càng mạnh:

La tête au ciel était voisine
và

Les pieds touchaient à l’empire des morts.

Văn khí trong đoạn đầu bài Les animaux malades de la peste (Những con vật bị bệnh dịch hạch) cũng diễn được nỗi hoảng sợ ghê gớm của loài vật trước sự tàn phá rùng rợn của bệnh dịch:

Un mal
| qui répand la terreur

Mal
| que le ciel en sa fureur

Inventa pour punir les crimes de la terre,

La peste | (puispu’il faut l’’appeler par son nom)

Capable d’enrichir en un jour l’Achéron,

Faisait aux animaux la guerre.

(Một chứng bệnh làm lan mối kinh khủng,

Bệnh mà trời trong cơn thịnh nộ

Đã tạo ra để trừng phạt những tội lỗi trên đất,

Bệnh dịch hạch (vì phải kêu đích danh nó)

Có thể trong một ngày làm cho Suối Vàng đông đúc,

Bệnh ấy hồi xưa tàn sát các loài vật.)

Luôn một hơi sáu câu (ba câu tám cước và ba câu mười hai cước); những chữ Mal, peste, ngắt ra ở đầu câu, được nhấn mạnh một cách đặt biệt.

Trong đoạn cuối bài Le Maître des champs, l’Alouette et ses petis

(Ông chủ ruộng, con chim sơn ca mẹ và những son ca con), trái lại hơi văn ngắt đoạn, tả rõ cảnh hỗn độn trong một gia đình (gia đình sơn ca) phải dọn đồ, rồi chỗ gấp:

Et les petits, en même temps,

Voletants, se culbutants,

Délogèrent tous sans trompette.

Và đồng thời, những con chim con,

Lăng xăng bay, xô đẩy nhau

Không kèn không trống dọn đi hết.

Racine vì dùng thể thơ mười hai cước, không thể đặt những câu ngắn được, nhưng khéo ngắt câu, dùng những câu hỏi, những thán từ, những điệp tự, những hình ảnh tương phản nhau, nên văn khi cũng rất uyển chuyển. Trong đoạn dưới đây ông tả nỗi lòng rối bời, đau khổ, tinh thần hoảng hốt, ăn năn của một thiếu phụ, nàng Phèdre yêu con riêng của chồng:

Misérable! Et je vis? et je soutiens la vue.

De ce soleil sacré[15] dont je suis descendue...

Où me cacher? Fuyons dans la nuit infernale...

Mais que dis je? Mon père y tient l’urne fatal...

Ah! combien frémira son ombre épouvantée

Lorqu’il verra sa fille à ses yeux présentée

Que dira-tu, mon père, à ce spectacle horrible?

Je crois voir de tes mains tomber l’urne terrible;

Je crois te voir cherchant un supplice nouveau.

Toi même de ton sang devenir le bourreau,

Ta khốn nạn! Mà ta vẫn sống? và ta dám nhìn

Mặt trời linh thiêng kia đã sanh ra ta...[16]

Ta lẩn đâu bây giờ? Thôi trốn trong cảnh đêm tối của địa ngục.

Nhưng ta nói gì đó? Cha ta giữ bình thiên định ghê gớm ở đó[17].

Chao ôi! bóng hoảng hốt của người sẽ run rẩy tới mực nào

Khi người thấy con gái người dẫn thân tới trước mắt người....

Thưa cha, trước cảnh tượng rùng rợn đó cha sẽ nói gì?

Con tưởng chừng trông thấy cha tìm một khổ hình mới,

Chính cha thành tay đao phủ hành quyết giọt máu của cha.

Cũng để tả nỗi hối hận, lo sợ, hoảng hốt, nhưng của một người anh đã giết em, tức Cain, con của Adam và Eve theo thánh kinh. Victor Hugo viết nên một bài thơ bất hủ, bài La Conscience. Bài đó rất dài, tôi chỉ xin tóm tắt và dẫn một đoạn để bạn thấy sự biến đổi trong văn khí của ông. Cain sau khi phạm tội, dắt vợ con đi trốn, tới chân núi thì tối, ngừng lại để nghỉ nhưng ngủ không được vì con mắt Lương tâm trừng trừng ngó y trong bóng đen:

Il réveilla ses fils dormant, sa femme lasse,

Et se remit à fuir sinistre dans l’espace.

Il marcha trente jours, il marcha trente nuits.

Il allait, muet, pâle et frémissant aux bruits,

Furtif, sans regarder derrière lui, sans trêve,

Sans repos, sans sommeil; il atteignit la grève

Des mers dans le pays qui fut depuis Assur.

“Arrêtons-nous, dit-il, car cet asile est sûr.

Restons-y. Nous avons du monde atteint les bornes”.

Et, comme il s’asseyait, il vit dans les cieux mornes

L’oeil à la même place au fond de l’horizon.

Alors il tressaillit en proie au noir frisson.

“Cachez-moi !” cria-t-il; et, le doigt sur la bouche,

Tous ses fils regardaient trembler l’aïeul farouche.

Hắn đánh thức những đứa con trai đang ngủ, người vợ mệt nhọc,

Và lại bắt đầu chạy trốn, như báo điềm gở trong không gian

Hắn đi ba chục ngày, hắn đi ba chục đêm.

Hắn đi, nín thinh, xanh xao và nghe tiếng động thì run lên,

Lén lút, không ngó về phía sau, không ngừng,

Không nghỉ không ngủ; hắn đến bờ

Những biển trong xứ mà từ đó người ta gọi là Assur

Hắn bảo: “Chúng ta ngừng lại, vì chỗ ẩn này chắc chắn

Chúng ta ở lại đây. Chúng ta đã tới chỗ cùng tận thế giới”

Và khi hắn ngồi xuống thì hắn thấy trên trời u ám

Con mắt cũng vẫn ở chỗ đó, ở chỗ thăm thẳm của chân trời.

Tức thì hắn run lên, bị cơn rùng mình ghê sợ đen tối.

Hắn la: “Che cha đi”; và, ngón tay để lên miệng,

Tất cả lũ con của hắn nhìn người cha hung dữ run lập cập.

Bạn nhận thấy từ câu đầu tới câu giữa câu thứ 6 (sans sommeil), hơi văn ngắt đoạn, như đoàn người hổn hển chạy; rồi hơi văn lại hòa hoãn: họ được tạm yên trong một lúc cho tới câu thứ 11; sau cùng tới sự run sợ, hơi văn giần giật lên. Hai câu 5-6 và câu 14 nhiều âm r, gây một cảm giác rờn rợn; còn câu 10 êm ái, lặng lẽ. Những tiếng: il allait (câu 4), furtif (câu 5), và sans repos (câu 6) ngắt ở đầu câu, được nhấn mạnh một cách đặc biệt.

Gần đây, thi nhân nước nhà thấy thể thơ Đường luật, cả thể thơ buông (mà người ta thường gọi là thơ mới) nữa, không cho phép ta thay đổi văn khí một cách dễ dàng để diễn đúng tình cảm, nên bắt chước Pháp dùng thế thơ tự do. Một số ít bài thơ đã hơi thành công, như bài Bến đò Sài gòn của Ninh Huấn:

………….

Anh Hai mấy bữa qua còn đùa cợt đâu đây

Nay đà vắng mặt.

Chị hàng thoáng buồn.

Thấy tướng ngẩn ngơ.

Vài tiếng xì xào ướt vì nước mắt,

Rồi nhìn trước nhìn sau,

Im bặt.

Nếu dùng thể Đường luật hay lục bát, tất khó tả được nỗi yên lặng vừa buồn vừa sợ như câu cuối trong bài đó, chỉ gồm hai tiếng đứng tách ra mà tiếng sau có dấu nặng, như chìm hắn xuống, không vang lấy một chút.

Nhưng có lẽ, trước những nhà đó, đã có ít nhiều thi sĩ vô danh trong quần chúng biết dùng thể thơ tự do để cho văn khí được uyển chuyển, chẳng hạn tác giả bài ca dao dưới đây:

Sớm mai đi chợ Gò vấp

Mua một xấp vải

Đem về cho con Hai nó cắt,

Con Ba nó may,

Con Tư nó đột,

Con Năm nó viền,

Con Sáu đơm nút

Con Bảy vắt khuy,

Anh vừa bước cẳng ra đi.

Con Tám níu, con Chín trì,

Ớ Mười ơi, sao em để vậy còn gì áo anh?

Lời mộc mạc, nghệ thuật không có gì cao, nhưng thế văn rất hợp với đà văn: các câu trên ngắn, tả vẻ rộn ràng, đông đảo, hai câu cuối dài tả cảnh rối ren, hỗn độn, trì néo.

Nội dung tạo hình thức, cho nên chẳng cần học kĩ thuật viết văn, người ta cũng tự nhiên tìm được cái ngoại khí cho hợp với nội khí, nghĩa là tìm được cách phô diễn hợp với cảm xúc; và nếu có bị luật lệ bó buộc thì sớm muộn gì người ta cũng phá nó để chỉ theo một luật tự nhiên phổ biến và bất dịch, là luật tương xứng giữa ý và lời.

CHƯƠNG VII

GIÁ TRỊ CỦA ÂM THANH

1.- Sức quyến rũ huyền bí của âm thanh.

2.- Một thí dụ: âm ương.

2.- Giá trị biểu thị của các âm.

3.- Màu sắc và ý nghĩa của thanh âm.

4.- Nhược điểm và ưu điểm của Việt ngữ về thanh âm.

Theo Jean Suberville, loài người, hồi còn ăn lông ở lỗ, cho âm thanh của tiếng nói có một ma lực huyền bí. Thuyết ấy có phần đúng. Nghe tiếng cọp rống, tiếng sét ầm ầm, tiếng bão vù vù, tổ tiên ta hãi hùng nép trong hang, tưởng tượng ra những sức rùng rợn bao trùm cả vũ trụ; và khi nghe tiếng chim líu lo, tiếng nước thánh thót, tiếng gió thổi hiu hiu, tiếng củi nổ lách tách, thì bao nhiêu lo lắng tiêu tan hết, nét vui hiện trên mặt. Thấy âm thanh ảnh hưởng lớn đến con người như vậy, tổ tiên ta cũng tìm cách phát ra những âm để chế ngự hoặc cầu nguyện vạn vật, thành thử tiếng nói của loài người, lúc mới đầu, ngoài công dụng diễn ý còn có mục đích ảnh hưởng tới những sức huyền bí ở chung quanh. Cho nên các thầy mo, thầy pháp mới đặt ra những lời phù chú để cầu khẩn quỷ thần, hoặc dọa nạt ma mãnh. Những lời đó hoàn toàn vô nghĩa, sở dĩ có hiệu lực về tâm lí chỉ là nhờ ma lực của thanh âm. Ngay thời nay, nghe thầy pháp đọc phù chú giữa một đám đông, trong một phòng rực rỡ ánh đèn mà ta còn thấy rờn rợn thay; huống hồ là ngồi ở gốc một cổ thụ, chung quanh là rừng rú âm u với muôn ngàn kẻ thù vô hình, mà nghe những tiếng rầm rì như “úm ba la ám ma ni” chẳng hạn thì tổ tiên ta sao khỏi run sợ?

Loài người, khi đã văn minh, không còn tin âm thanh có sức đuổi ma trừ tà, song do di truyền từ mấy vạn năm về trước, mà còn giữ trong tiềm thức những cảm xúc về sức quyến rũ của thanh âm. Và bất kì ở nước nào, văn nghệ sĩ cũng dùng thanh âm của mỗi tiếng để gợi thêm cảm xúc làm cho văn thơ cũng có sức mê hoặc như phù chú. Đúng vậy: “Mỗi nghệ sĩ quả là một thuật sĩ”. Thì bạn thử xét xem, trong các loại văn chương, làm cảm người ta mạnh nhất há chẳng phải là thơ? Mà phần lớn sức quyến rũ của thơ là ở đâu, nếu không phải nhờ nhạc, nghĩa là ở cách xếp đặt các âm thanh?

Chỉ đọc câu:

Bến Tầm Dương canh khuya hiu hắt,

hoặc câu:

Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine,

dù chẳng hiểu bến Tầm Dương ở đâu, có gì xảy ra tại đó, dù chẳng biết nàng Myrto nhan sắc cùng đời sống ra sao, ta cũng bị hai câu đó thôi miên và cảm thấy, trong câu trên, một nỗi buồn mênh mông như sông bến; trong câu dưới, một mối tình ngậm ngùi cho người mệnh bạc.

Và ta không lấy làm lạ sao phái Thanh điệu của Triệu Chấp Tín bên Trung Hoa với phái Tượng trưng của Verlaine bên Pháp đều cho nhạc là chất quan trọng nhất của thơ. Triệu Chấp Tín bảo người làm thơ phải chú ý tới bằng trắc trước hết, mà Verlaine cũng nói: “Nhạc trước mọi cái”. (De la musique avant toute chose).

Nhạc được đề cao tới nỗi có nhà cho tất cả bí quyết làm thơ là dùng nhạc để khêu gợi.

Vì vậy khi đọc thơ của các nhà đó, mà bài dưới đây của Verlaine là một thí dụ, bạn chỉ nên dùng tai, chứ đừng dùng óc: ý nghĩa của mỗi câu rất tầm thường, không quan trọng, chỉ có công dụng nâng đỡ, dẫn đường cho nhạc để nhạc gợi được những tiếng vang trong tâm hồn bạn thôi:

Chanson d’automne.

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

Monotone

Tout suffoquant,

Et blême, quand,

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deçà, delà

Pareil à la

Feuille morte

Verlaine

Tại nước ta, hồi tiền chiến một nhóm thi sĩ còn tiến xa hơn Verlaine, sáng tác những bài có ít nhiều tính cách phù chú, nghĩa là cảm ta bằng âm thanh hơn là bằng ý tưởng, như bài Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ mà nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát phổ thành khúc:

Màu thời gian

Sớm nay tiếng chim thanh

Trong gió xanh

Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình.

Màu thời gian không xanh,

Màu thời gian tím ngát

Hương thời gian không nồng,

Hương thời gian thanh thanh.

Duyên trăm năm đứt đoạn,

Tình một thuở còn hương,

Hương thời gian thanh thanh,

Màu thời gian tím ngát.

Bạn đừng tốn công tìm hiểu thế nào là gió xanh, là màu tím ngát, là dìu vương hương ấm thoảng xuân tình, cứ rán quên nghĩa của mỗi tiếng đi, mà ngâm lên, ngâm năm sáu lần, ngâm hoài cho tới khi những âm anh và ương (thanh, xanh, hương, vương) láy đi láy lại, gợi trong tâm hồn bạn một cảm giác nào đó. Riêng tôi, tôi thấy một cảm giác trong trẻo, hơi buồn buồn, mà cũng hơi vui vui. Tất nhiên là bạn có thể hiểu khác, vì về ý nghĩa của thanh âm, khó có gì là tiêu chuẩn.

*

Trên kia tôi đã dẫn câu:

Bến Tầm Dương canh khuya hiu hắt,

Hai tiếng hiu hắt rất buồn, song phần lớn sức quyến rũ trong câu không ở hai tiếng đó mà ở hai tiếng Tầm Dương. Bạn cứ thử đổi bốn tiếng ấy đi thì sẽ thấy. Chẳng hạn:

Bến Tầm Dương canh khuya bát ngát (hay gió thổi, sóng vỗ...)

Nhạc vẫn còn, lời vẫn gợi cảm.

Nhưng nếu:

Bến Vàm Nao canh khuya hiu hắt (hoặc Bến Ngã Năm, Bến Hà Nam, Bến Việt Trì...)

thì giá trị câu thơ mười phần mất tới sáu, bảy. Tại sao vậy nhỉ. Phải chẳng âm dương có một ma lực lạ lùng?

Quê tôi có một làng nhỏ tại Sơn Tây, cách bến đò Vân Xa hai cây số và bến đò Chiểu Dương bốn năm cây số.

Hồi mười bốn, mười lăm tuổi, lần đầu tiên được nghe tên bến Chiểu Dương, tôi mê ngay, thích gấp mấy tên Vân Xa[18], và thầm ước được tới bến ấy, xem nó ra sao mà có tên du dương như vậy; cho nên một tháng sau, khi phải về Hà Nội học, tôi cố dụ bác tôi đừng qua bến đò Vân Xa mà đi ngược lại hai ba cây số nữa để qua bến Chiểu Dương, rồi sang Việt Trì lên xe lửa xuôi Hà Nội. Có lẽ âm dương trong Chiểu Dương đã quyến rũ tôi như âm dương trong Tầm Dương vậy.

Và biết đâu, một phần nhạc của đoạn Cùng ngóng nhau trong Chinh phụ ngâm chẳng do âm ương của hai tên Hàm Dương, Tiêu Tương láy đi láy lại:

Chốn Hàm Dương chàng còn ngảnh lại,

Ngác Tiêu Tương thiếp hãy trông sang

Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương,

Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng.

Ông Marouzeau trong cuốn Précis de Stylistique française cũng nhận Pháp ngữ có nhiều tiếng mà đọc lên ta cảm thấy du dương, chứ không phân tích được tại sao, chẳng hạn.

Organdi, germinal, oriflamme, messilor

Nhiều câu thơ có một giá trị đặc biệt về nhạc là nhờ vậy:

Couronnés de thym et de marjolaine. Leconte de Lisle

Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur. Victor Hugo

La fille de Minos et de pasiphaé[19]. Racine

*

Trong cuốn Luyện văn I, tôi đã nói thanh âm có thể hợp với nghĩa. Chẳng hạn những tiếng run rẩy, du dương, hiu hiu, đủng đỉnh, hấp tấp, mò mờ, rục rỡ... của ta, những tiếng frémir, zéphyr, murmure, grondement, loup, rossignol, flou, éclat, vite, lentement... của Pháp chỉ nghe cách đọc, ta cũng đoán được một phần ý nghĩa.

Tôi nhớ hồi cháu mới bốn tuổi, một người anh họ tôi hỏi đùa cháu: “Cháu coi xem bác, chú Hùng và ba cháu, ai oai hơn hết.” Cháu ngó ba chúng tôi một lát, như suy nghĩ rồi đáp: “Chú Hùng oai.” Chúng tôi đều cười vì lời đó đúng. Tôi liền hỏi cháu: “Thế nào là oai”. Nó đáp: “Con không biết”. Nó không biết là phải vì lần ấy có lẽ là lần đầu nó được nghe tiếng “oai”. Vậy nó đã nhờ được âm mà đoán được nghĩa. Trong trường hợp âm và nghĩa có liên lạc mật thiết với nhau như vậy thì sức quyến rũ của tiếng khá mạnh.

Nhưng cũng có khi âm với nghĩa như ngược nhau. Trên kia tôi đã nói âm ương có vẻ du dương, mà tiếng ương ương (gàn gàn) lại có cái nghĩa khó chịu.

Lại thêm một âm, đi với âm nầy thì êm mà đứng với âm khác thì chướng. Bạn nghe tiếng uyên ương có thấy uyển chuyển, dịu dàng không? Mà tiếng ểnh ương làm ta muốn bịt tai lại.

Âm ảnh hưởng tới nghĩa, nghĩa ngược lại ảnh hưởng tới âm. Người Pháp ghét âm mũi gn và đặt ra tiếng grognon (hay cằn nhằn) mà nghĩa thực hợp với âm (theo tai họ), nhưng chữ mignon (xinh xắn) thì lại dễ thương làm sao! Tiếng bombe (bom) rõ ràng là tiếng nổ, mà bonbon thì lại ngọt như cái bòong boong. Lạ lùng nhất là đọc động từ tinter ta nghe nó vang như chuông, mà đọc động từ teinte (phát âm cũng như tinter) ta chẳng thấy gì đặc biệt về thanh âm cả.

Vậy thì giá trị biểu thị của âm tuy có thật song nó ngấm ngầm. Khi nghĩa trong câu muốn cho âm du dương hoặc trúc trắc, ta mới nhận thấy nó du dương hoặc trúc trắc rồi nhấn mạnh vào giá trị biểu thị đó; còn nếu nghĩa không ăn với âm thì ta bỏ qua; có người Pháp nào để ý tới những điệp âm i trong các tiếng: difficile, visibilité, indivisibilité, những điệp âm é trong các tiếng: indélébile, télégamme, électricité, những điệp âm t trong các tiếng: instituteur, étiqueter, teinture? Mà những điệp âm đó thực chướng tai biết bao!

*

Thính giác và thị giác liên quan với nhau: một bản nhạc buồn gợi một cảnh u ám thì một bản nhạc vui chói lợi những màu son, màu hồng. Vì vậy nhiều thi sĩ đã gán cho mỗi âm một sắc. Theo Rimbaud, A màu đen, E màu trắng, I đỏ, U xanh lá cây, O xanh dương.

A. Ghil cũng nhận A đen, E trắng, nhưng U xanh dương, O đỏ và U vàng[20]. Victor Hugo, ngược lại, thấy A và I trắng mà U thì đen.

Mallarmé còn lập dị, định cho mỗi mẫu tự một nghĩa, chẳng hạn: b là phong phú, rộng, cong, nhân từ; P có nghĩa chứa chất ngưng đọng; K diễn cái ý ăn khớp với nhau; d thì nặng nề tối tăm; thì bay bổng, vui vẻ[21]; rồi ông áp dụng vào một bài thơ, bài Le cygne (Con thiên nga) mà vần nào cũng có âm i để tả cái vẻ buồn chán của một cảnh tuyết phủ, tĩnh mịch, cô liêu. Thực là hoàn toàn tưởng tượng.

Hầu hết tiếng Việt đều đơn âm: trái lại đa số tiếng Pháp đa âm, và có tiếng gồm tới chín mười âm. Do tính cách khác nhau đó của ngôn ngữ, mà văn thơ Pháp, Việt có nhiều nét bất đồng.

Thể thơ alexandrin của họ mỗi câu có mười hai cước, còn thơ của ta, từ trước tới nay, dài nhất là tám cước. Nguyễn Vỹ đã không hiểu tính cách của Việt ngữ, bắt chước Pháp, đặt ra loại thơ mười hai cước (Thơ Bạch Nga) và thất bại vì mười hai cước là mười hai tiếng mà mỗi tiếng chứa một ý, nên câu hóa ra quá dài. Đọc câu dưới đây của Voltaire bạn sẽ thấy rõ điều ấy:

On hait ve que l’on a; ce qu’on n’a pas, on l’aime,

Toàn những tiếng đơn âm, câu thơ có vẻ rời rạc, không mềm mại và chứa đựng quá nhiều ý, ta có cảm tưởng như tác giả đã ghép hai câu lại làm một.

Sau Nguyễn Vỹ, Nguyễn Hoàng Tư, trên tờ Thanh Niên, năm 1944 cũng thí nghiệm một thể thơ chín cước, tuy không thật là thất bại một phần có lẽ cũng nhờ tài của ông hơn tài Nguyễn Vỹ; song trong mỗi câu ta vẫn thấy như có một hai tiếng thừa làm cho giọng hùng hồn bớt đi một phần:

Than ôi! sắt vô tình đã trói thân ta!

Thân ta như đè nặng dưới khối sơn hà!

Trời hỡi! Thôi ta còn mong gì vùng vẫy!

Gió thân ơi, sao mi chưa đùng trồi dậy!

Biền mịt mùng trương triều sóng gọn lăn lăn,

Sao mi chưa kéo nước ngập cõi đất bằng?

(Trần Lụy - Lời Lỗ Minh Tiên)

Mỗi câu thơ chứa đựng nhiều cước, đó cũng là một cái lợi của Pháp ngữ vì thơ của họ có thể gồm nhiều thể từ hai ba cước tới 12 cước, song lợi đó chưa hiển nhiên bằng, nhờ tính cách đa âm của tiếng nói, họ có nhiều phương tiện hơn ta để thay đổi văn khí.

Muốn cho văn linh động, muốn diễn cái ý nhanh nhẹn vội vàng, họ dùng những tiếng ngắn:

Lorsqu’un grand coup de vent lui cassa les deux ailes

Victor Hugo

(Khi một ngọn gió lớn làm gãy hai cánh của nó)

Après qu’il eut brouté, trotté fait mille tours

(Sau khi nó đã ăn cỏ, nhảy nhót, quần đi quần lại ngàn vòng)

Trái lại, muốn tả cái gì êm đềm, chậm chạp, họ lựa những tiếng dài:

Parfois comme un soupir de leur âme brulante,

Au sein des épis lourds qui murmurent entre eux,

Une ondulation majestueuse et lente

S’éveille et va mourir à l’horizon poudreux.

Leconte de Lisle.

(Có khi, như một hơi thờ dài của tâm hồn nung nấu của chúng,

Trong đám bông lúa nặng rì rào với nhau,

Một lượn sóng uy nghi và chậm chạp

Tỉnh dậy rồi tan đi ở chân trời đầy bụi).

Les grands pays muets longuement s’étendront

Alfred de Vigny

(Những xứ rộng lớn yên lặng trải ra dài dằng dặc)

Và để gây một cảm giác đều đều, như ru ngủ, họ có thể lựa những tiếng không dài, không ngắn mà số âm bằng nhau:

Je chantais, mes amis, comme l’homme respire,

Comme l’oiseau gémit, comme le vent soupire,

Comme l’eau murmure en coulat.

Lamartine.

(Tôi ca hát, thưa bạn, như loài người thở,

Như loài chim rên rỉ, như ngọn gió than thở.

Như dòng nước róc rách trong khi chảy)

Nhưng Việt ngữ lại hơn Pháp ở chỗ có bằng trắc nên thơ văn ta dễ du dương hơn, và ta có một thể rất đặc biệt, thể biền ngẫu, khiến người Âu phải tán thưởng. Trong cuốn Luyện văn I, tôi đã xét tính cách lên bổng xuống trầm của Việt văn và phép đối vừa về âm, vừa về ý; ở đây tôi chỉ dẫn thêm một thí dụ nữa để bạn nhận thấy, nhờ bình thanh, ta có một giọng trầm rất hợp với những thơ sầu:

Xuân Diệu viết:

Hôm nay trời nhẹ lên cao

Tôi buồn không biết vì sao tôi buồn.

Hai câu mười sáu chữ mà chỉ có hai chữ trắc là nhẹ và biết, mà chữ nhẹ, khi ngâm lên, ta chỉ lướt qua; thành thử giọng thơ đều đều không lên bổng xuống trầm, gợi cho ta một nỗi buồn nhè nhẹ.

Trái lại, trong câu:

Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh
tám tiếng mà chỉ có ba tiếng bằng thành thử giọng rất trúc trắc.

CHƯƠNG VIII

CÁCH DÙNG ÂM THANH CỦA NGƯỜI PHÁP

1.- Tại sao ta nên nghiên cứu cách người Pháp dùng các âm thanh.

2.- Tránh những âm trúc trắc.

3.- Tránh những âm làm người nghe hiểu lầm

4.- Lựa những âm du dương.

5.- Công dụng của phép và điệu dẫn khởi.

6.- Phép hòa điệu dẫn khởi của Pháp.

7.- Nếu vụng dùng phép đó

Người Pháp đã nghiên cứu kĩ về nhạc tính của các âm. Những nhận xét của họ không thể áp dụng hết vào Việt ngữ được, vì ba lẽ:

- Tai họ khí khác tai ta.

Chẳng hạn âm ê, họ bảo là nhẹ, thì riêng tôi tôi không tin là luôn luôn đúng hẳn, tôi thấy có phần nó hơi nặng nữa: ê a, lấm bê bê, mê mệt, chê bai, phệ....

Họ rất ghét âm mũi gn (đọc như nh của ta): chignon, moignon mà ta lại cho nó là nhẹ: nhẹ nhàng, nhu nhuyển, nhí nhảnh, nho nhỏ, nhanh nhẹn...

- Chính họ nhiều khi cũng không đồng ý với nhau. Người thì cho âm a là vui, kẻ lại cho là buồn buồn, về vấn đề đó chỉ cảm được, chứ không giảng được vì không có gì làm tiêu chuẩn.

- Vả lại, ý nghĩa của mỗi âm cũng còn tùy thuộc một phần nào vào nghĩa của tiếng của âm đó. Như tiếng grognon người Pháp cho là khó nghe, nhưng tiếng mignon thì họ lại thích, mà hai tiếng đó đều có âm gn. Tiếng bố nghĩa là tra khảo, bạn nghe có thấy nặng gấp mấy tiếng bố là cha không, nặng hơn cả tiếng bố là vải bố, mặc dầu bố là tra khảo do bố là vải bố mà ra.

Tuy nhiên, ta cũng nên biết những nhận xét của người Pháp về nhạc tính của mỗi âm, để áp dụng phần nào văn thơ Việt; nếu không được vậy thì ít nhất ta cũng có thể hiểu thêm được nhiều cái tế nhị trong văn thơ Pháp.

Vậy trong chương nầy tôi xét cách người Pháp dùng thanh âm để phô diễn tình cảm cùng tư tưởng, và trong chương sau, tôi sẽ xét cách họ phân phối các tiếng trong câu để cho tiết điệu của văn hợp với tiết điệu của lòng.

*

Đa số văn hào Pháp rất chú trọng đến nhạc trong văn. Chắc bạn còn nhớ Gustave Flaubert gọi phòng viết của ông là phòng la hét vì mỗi khi viết xong câu nào, ông liệng bút vào một cái mâm rồi đọc lớn tiếng để xem văn có êm đềm không.

Người ta kể chuyện Victor Hugo mới đầu viết:

Bah! dit il, donne lui la goutte tout de même

(Mặc! ba tôi nói, cũng cứ cho hắn uống)

rồi thấy goutte tout de même hơi trúc trắc, ông sửa lại:

Donne lui tout de même à boire, dit mon père

Lần khác ông đổi câu:

Et que clora la tombe

(Và cái mồ lấp nó lại)

ra:

Et que scelle la tombe
nghĩa không khác mấy (scelle là niêm phong) nhưng tránh được những âm que, clo, ra, với la đứng sát nhau.

Ông thành công nhất khi ông tìm cách bỏ được ba âm t làm nặng câu:

Un souffle tiède était épars sur Galgala
và thay vào những âm f , l, hiu hiu như tiếng gió:

Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala

(Những làn gió đêm trôi trên đỉnh Galgala)

Điều văn sĩ Pháp tối kị là làm cho người khác nghe mà có thể hiểu lầm ra một nghĩa kì cục.

Có lần một nhà văn trẻ tuổi làm thơ ca tụng Musset rồi đọc cho ông nghe. Tới câu:

O toi dont le nom brille.

(Ôi người mà tên chói lợi)

ông hóm hỉnh ngắt ngay: “Xin lỗi, tôi có vạch nó cho ông coi bao giờ đâu,” vì hai chữ nom brille đọc gần như nombril là lỗ rốn.

Một bá tước nọ cũng tập tễnh làm thơ, lại khoe với André Gide. Nghe xong câu:

Passe aussi son chemin, ma chère,

A Gide hỏi:

Sao lại nói giồi thịt ở đây vậy?

Vì s’aussi son đọc như saucisson (giồi thịt).

*

Tránh lối khổ độc chỉ là bước đầu, tạo được nhạc mới là mục đích. Chẳng riêng gì thi nhân trong phái tượng trưng hễ cầm bút thì ai cũng trọng nhạc. Đây là cảnh ca hát dưới ánh trăng của Lamartine:

A la molle clarté de la vôute sereine,

Nous chanterons ensemble assis sous le jasmin,

Jusqu’à l’heure où la lune, en glissant vers Misène

Se perd en pâlissant dans les feux du matin.

(Dưới ánh sáng nhu nhuyễn của vòm trời trong trẻo,

Chúng ta sẽ ca hát với nhau ở dưới bụi lài,

Cho tới cái giờ mà mặt trăng, nhẹ trôi về mũi Misène

Lợt dần rồi mất trong ánh lửa của bình minh).

Và đây là một cảnh xinh xinh giữa trời đất bao la dưới ngọn bút của Victo Hugo:

Connaissez vous sur la colline

Qui joint Montlignon à Saint Leu

Une terrasse qui s’incline

Entre un bois sombre et le ciel bleu?

(Bạn có biết trên quả đồi

Nối Montlignon với Saint Leu

Một cái sân thoai thoải

Giữa một cánh rừng tối và trời xanh?)

Không biết Paul Valéry có bắt chước Edgar Poe trong bài The Raven không mà cũng gieo thêm một vần nữa ở giữa câu:

Le songe se dévide avec une paresse

Angélique, et sans vesse, au doux fuseau crédule

La chevelure ondule au gré de la caresse

Sợ làm mất hết thi vị, nên tôi không muốn dịch nghĩa ba câu đó, cũng như bốn câu dưới đây trong đó Sully Prudhomme đã dùng phép điệp tự với mục đích duy nhất là tạo nhạc:

Entendre au pied, du saule où l’eau murmure

L’eau murmurer

Ne pas sentir tant que ce rêve dure,

Le temps durer

*

Khi ta ngâm câu

Hồng Hồng Tuyết Tuyết
của Dương Khuê, rõ ràng ta thấy tiếng trống nhà trò: tùng tùng cắc cắc; mà ngâm câu:

Đá gập ghềnh nghiêng đôi bánh gỗ
của Vũ Hoàng Chương thì ta tưởng chừng có tiếng xe lọc cọc trên một con đường gồ ghề.

Âm thanh trong hai câu đó không có giá trị ở chỗ nó du dương mà ở chỗ nó bắt chước được, gợi được tiếng trống, tiếng xe, cho nên người Pháp gọi cách hành văn ấy là hòa điệu bắt chước (harmonie imitative) hoặc hòa điệu dẫn khởi (harmonie suggestive).

Ta không cần biết cách hành văn đó tự nhiên do cảm hứng hay là gò gẫm do công phu mà thành, vì có sự thành công nào trong văn nghệ mà không cần cả cảm hứng lẫn kĩ thuật. Cho nên tôi bỏ phần lí thuyết vu vơ mà chỉ tìm công dụng thực tế của phép hòa điệu

Trong hai thí dụ kể trên và trong câu dưới đây của Huysmans, nghệ sĩ dùng thanh âm để gợi thanh âm:

... de pesants chariots roulèrent dans les souterrains de la tour sur des pavés métalliques et ébranlèrent du bruit de leur tonnerre les murs.

(... những chiếc xe chở nặng lăn trong hầm của cái tháp trên những đường lát sắt và tiếng vang như sấm của nó làm rung chuyển các bức tường.)

Bạn thử đếm xem có bao nhiêu âm r nó gợi cho ta những tiếng gầm gầm vang động trong hàng đó.

Thanh âm cũng có thể dùng để gợi hình ảnh:

Sa barbe éto it d’argent comme un ruisseau d’avril

Victor Hugo

(Bộ râu của cụ bạc như dòng suối tháng tư)

Những âm vang: barbe, d’argent, ruisseau d’avril tả được dòng nước trong và sáng.

Sau cùng, thanh âm lại còn diễn được tình cảm. Ta có cảm tưởng là Bossuet đau đớn quá trước cái chết nửa chừng xuân của Henriette d’Angleterre, đã bứt đầu vỗ ngực mà đọc lời điếu nầy, trong đó ông đã dùng rất nhiều âm t:

O nuit désastreuse, o nuit effroyable, où retentit tout à coup comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle...

(Ôi, đêm tai hại, ôi đêm rùng rợn, đêm mà cái tin sét đánh nầy bỗng vang lên như một tiếng sấm động...)

Tài tình nhất là La Fontaine đã nhờ hai âm s và g gợi được những nỗi ưu sầu triền miên của con thỏ:

Un lièvre en son gite songeait.

(Một con thỏ nghĩ ngợi trong hang).

*

Ta có thể nói là văn nhân Pháp đã khai thác đến triệt để tính cách của thanh âm, và nhiều nhà chuyên khảo về văn thể đã ghi những thí nghiệm của những cây bút nổi danh nhất. Tôi tra cứu trong ba cuốn: Précis de Stylistique française của Marouzeau, Le Style et ses techniques của Cressot, Théorie de l’Art et des Genres littéraires của Jean Suberville và gom lại dưới đây những nhận xét của ba nhà ấy về công dụng biểu thị của các âm.

- Âm a gợi tiếng kèn.

La diane au matin fredonnat sa fanfare.

Victor Hugo.

(Buổi sáng kèn binh rung lên điệu đánh thức),
và có vẻ nghiêm nghị:

Qui le pare et le drape en personnage grave.

Paul Valéry

(Nó phục sức ông ta thành một nhân vật nghiêm nghị)

- Những âm i, é[22] cho ta một cảm tưởng nhẹ nhàng.

Mes baisers sont légers comme des éphémères

Baudelaire

(Những cái hồn của tôi nhẹ như những con phù du).

Victor Hugo đã dùng hai âm đó để tả những nóc nhà in trên nền trời như răng cưa:

Cette ville

Aux longs cris

Qui profile

Son front gris,

Des toits grêles,

Cent tourelles,

Clochers grêles,

C’est Paris!

(Châu thành đó

Có những tiếng kêu dài,

In lên nền trời

Mặt trước xám của nó,

Những mái nhà mảnh mai,

Hàng trăm tháp nhỏ,

Những gác chuông mảnh mai

Là Paris!)

- Âm O vang:

Ouvrait les deux battants de la porte sonore.

Victor Hugo.

(Mở hai cánh của cái cửa kêu vang)

- Những âm an, on réo rắt, vui vui:

C’était un chant de fanfare éclatant.

Marcelle Tinayre

(Đó là một điệu kèn binh vang dội).

Sonne, sonne donc, joyeux carillon

(Gõ, gõ lên chứ, hỡi chuông vui vẻ)

- Âm ou có khi thì mềm mại:

Assoupi de sommeils touffus

Mallarmé

(Thiếp đi trong những giấc ngủ say sưa)[23]

Les roues du break commengaient à rouler mou dans la boue des rues

(Ch. Braibant)

(Những bánh của chiếc xe bắt đầu lăn mền mềm trong lớp bùn trên đường.)

có khi gợi được những tiếng vang, tùy âm đứng trước nó:

L’horizon rouge où roule, où court un sound tonnerre

P. Louys

(Chân trời đỏ rực, nơi đó một tiếng sấm chạy vang lên rầm rầm)

có khi lại cho ta một cảm giác nặng nề:

Le vieux Louvre!

Large et lourd,

Il ne s’ouvre

Qu’au grand jour...

Victor Hugo

(Điện Louvre cổ!

Rộng và nặng,

Nó chỉ mở cửa

Khi đã bạch nhật...

CHƯƠNG IX

TIẾT ĐIỆU

1.- Tiết điệu do cách nhấn âm và cách ngắt câu. Sự nhấn âm.

2.- Chủ âm trong thơ Việt.

3.- Tiết điệu trong văn xuôi.

4.- Cách phân phối các vế trong câu.

5.- Cảm giác do tiết điệu gây nên.

Nhạc trong văn không phải chỉ do nhạc tính của mỗi tiếng mà do cách sếp đặt các tiếng cho thành tiết điệu. Tiết điệu gồm hai yếu tố: sự nhấn âm và cách đặt câu.

Văn không phải là để coi mà là để đọc, cả những khi đọc thầm, ta cũng nhấn vào những âm nào đó và lướt qua những âm khác. Cho nên người cầm bút nên khéo phân phối những âm sao cho giọng lên bổng xuống trầm để tạo nên một tiết điệu hợp với tình cảm cùng tư tưởng mình muốn diễn.

Trong một tiếng đa âm Anh hoặc Pháp luôn luôn có một âm đọc mạnh hơn các âm khác; âm đó có người gọi là chủ âm; tôi muốn gọi là thực âm để đối với những hư âm, tức những âm mà khi đọc ta chỉ lướt qua.

Trong Anh ngữ, thực âm phát rất mạnh và vị trí rất thay đổi, không theo một qui tắc nào nhất định, có khi đứng ở đầu như:

The exercice the difference, always, practical, to wande.

có khi đứng ở giữa:

The infirmity, the confusion, essential to remember
ở cuối:

perform, to proclaim

Tiếng Pháp, thì thực âm gần như luôn luôn ở những âm áp chót

Cadence, extrémité, bouleverser, primitif, cependant
và phát chỉ mạnh hơn những âm khác một chút thôi.

Ngoài ra, bất kì ngôn ngữ nào, trong mỗi câu cũng có những tiếng quan trọng hơn những tiếng khác, mà đọc tới ta phải nhấn mạnh vào. Thường những tiếng đó là danh từ, động từ, tính từ mà người Trung Hoa gọi chung là thực từ và người Pháp gọi là mots substantiels. Trong thí dụ dưới đây, những tiếng đó được in đậm:

Khổng phu tử ngắm cảnh tượng của tạo hóa mà xét việc cổ kim; đạt được cái lẽ biến hóa của trời đất.

Trần Trọng Kim

Sau cùng có những tiếng tự nó không quan trọng, không thuộc vào loại thực từ, nhưng tác giả cho nó một nghĩa quan trọng, nên ta cũng phải nhấn mạnh vào:

Chữ tâm, kia mới bằng ba chữ tài

Nguyễn Du

Destre to please, and you will infallibly please.

Tục ngữ Anh

(Bạn cứ muốn làm vừa lòng đi, và bạn sẽ nhất định làm vừa lòng được.)

S’il en demeure dix, je serai le dixième,

Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui là

Victor Hugo

(Nếu chỉ còn có mười người thì tôi sẽ là người thứ mười.

Và nếu chỉ còn mỗi một người, thì tôi sẽ là người đó.)

*

Việt ngữ đa số là đơn âm nhưng có bằng trắc, nên sự nhấn âm trong thơ ta khác với thơ Anh, Pháp, không do thực âm mà do luật bằng trắc. Thường cứ hai hay ba âm lại có một âm được nhấn:

Thăng Long thành hoài cổ

Tạo hóa gây chi cuộc hí trường,

Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương.

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt,

Nước còn cau mặt với tang thương.

Nghìn năm gương cũ soi kim cổ,

Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.

Bà Huyện Thanh Quan.

Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa.

Buồn trông ngọn nước mới sa.

Hoa trôi man mác, biết là về đâu?

Buồn trông nội cỏ dầu dầu,

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh.

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,

Ăm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi

Nguyễn Du

Nước có chảy mà phiền chẳng giã.

Cỏ có thơm mà dạ[24]
chẳng khuây.

Nhủ rồi, nhủ lại cầm tay,

Bước đi một bước giây giây lại dừng.

Phan Huy Ích

Đau đớn thay cho đến cả linh hồn,

Cứ bay tìm chán nản với u buồn

Để đỉnh sọ[25] trơ vơ tràn ý thịt!

Mà phải đâu đã đến ngày tiêu diệt!

Ai bảo dùm[26]: Ta có có ta không?

Chế Lan Viên

Trong những thí dụ ấy, các thực âm cách nhau nhiều lắm là ba âm và cứ một bằng rồi tới một trắc. Luật đó có hai chỗ bất tiện. Trước hết ta gần như bắt buộc phải đặt những tiếng quan trọng trong câu vào những chỗ nhất định: tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu, thứ bảy trong thơ luật; tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu, thứ tám trong thơ lục bát; tiếng thứ ba, thứ năm, thứ bảy trong hai câu thất thể song thất lục bát... Sau nữa, nhịp điệu thơ Việt đều đều quá, không uyển chuyển linh động như thơ Anh, Pháp:

Gần đây, nhiều thi sĩ muốn phá nhịp điệu cổ trong thơ Việt, bỏ luật bằng trắc, tạo ra thể thơ tự do, song hình như người ta chỉ mới thay đổi được giọng thơ, không cho nó lên xuống đều đều nữa, mà có khi cho nó lên luôn hoặc xuống luôn ba bốn nhịp; còn độ dài của mỗi nhịp vẫn là hai hay ba âm một. Có lẽ đó là một đặc tính của Việt ngữ chữa thể bỏ được.

Trưa nay trên đèo cao,

Ta say sưa vài phút.

Nào anh hút tôi hút[27]

Rồi lát nữa chia tay,

Anh về xuôi, tôi ngược,

Lòng anh và lòng tôi

Mang nặng tình cá nước.

Tố Hữu

Trong văn xuôi, không bị niêm luật bó buộc, ta có thể lựa chọn và phân phối các tiếng, các âm theo ba loại tiết điệu:

- Tiết điệu gấp: câu gồm nhiều thực âm, lời vang mà giọng mạnh.

Cậu tôi băng rừng lướt bụi mang ra cho mẹ tôi một vành khăn trắng và một tin buồn.

Lý Văn Sâm

- Tiết điệu khoan: câu gồm nhiều hư âm, đọc lên có vẻ nhẹ nhàng:

Elle nourrit les petits oiseaux qui l’ invoquen dès le matin par la mélodie de leurs chants

Bossuet

(Nàng nuôi những con chim con nó gọi nàng từ khi mới hừng sáng bằng giọng êm đềm của tiếng hót)

Một mùi cỏ hoa đượm bùn thoang thoảng đưa lên.

Cỏ vệ đường lóng lánh nước sương trông tựa hồ hàng muôn ngàn hạt kim cương vậy.

Từ Ngọc.

- Tiết điệu điều hòa: thực âm và hư âm xen nhau đều đều:

On voyait sur le visage de Cyrus cette noble fierté qui paraissait dans ses yeux dès qu’il avait pris les armes et qu’il était à cheval

De Seudéry.

(Người ta thấy trên nét mặt của Cyrus cái vẻ tự tôn cao cả đó nó hiện ngay trong cặp mắt ông khi ông đã cầm binh khí và ngồi trên lưng ngựa.)

Trong cái gia đình yên lặng nầy, bõ già gây được thiện cảm với mọi người, không phải vì nịnh hót mà chính vì lòng trung thành. Lắm lúc trông tội nghiệp lạ. Y tính toán, xếp đặt việc nhà chủ y như một kẻ có quyền dính dấp vào đấy. Cái hoài bão to lớn của y là lúc nằm xuống trong nhà cụ Kép, y được tiểu chủ cho một cái “áo”gỗ vàng tâm thật dày.

Nguyễn Tuân.

*

Tuy nhiên tiết điệu trong văn xuôi không tùy thuộc cách phân phối những thực âm và hư âm bằng cách phân phối những vế của mỗi câu. Tùy cách ta dùng nhiều vế dài hay nhiều vế ngắn, tùy cách ta sắp đặt vế dài ở trước vế ngắn ở sau, hoặc ngược lại, nhất là tùy cách ta để những mệnh đề chính ở đầu, ở giữa hoặc ở cuối câu mà tiết điệu thiên biến vạn hóa, thành ra tế nhị đến nỗi ta chỉ cảm được chứ khó giảng được.

Tôi xin trích dưới đây ít thí dụ của Jean Suberville để bạn nhận xét tiết điệu trong loại câu dài của Pháp.

Tout ce que peuvent fatre non seulement la naissance et la fortune, | mais encore les grandes qualités de l’esprit, pour l’élévation d’une princesse | se trouve rassemblé | et puis anéanti dans la nôtre|.

Bossuet

(Hết thảy những cái gì mà chẳng riêng dòng dỏi và của cải, mà cả những đức lớn của tâm hồn có thề làm được để nâng cao một vị công chúa, đều gom lại rồi tiêu tan trong bản thân bà công chúa của chúng ta.)

Hai mệnh đề phụ dài bằng nhau rồi tới hai mệnh đề chánh cũng dài bằng nhau, thành thử, câu gồm hai phần, mỗi phần có hai vế tương xứng, mà tiết điệu hóa nghiêm trang hòa hoãn.

Un des soirs de ce long exil | qui expiait les fautes du passé | et éclairait la route de l’avenir, le conquérant tombé s’enquit d’un des compagnons de sa captivité s’il pourrait bien lui dire | ce que c’ était que Jésus Christ.

Lacordaire

(Một buổi chiều trong thời viễn lưu dài đó nó chuộc tội cho quá khứ và soi đường cho tương lai, kẻ đi chinh phục đã bị ngã, hỏi một trong số hiếm các bạn bị cầm tù, có thể cho mình biết đức chúa Giê Du là thế nào không?)

Mệnh đề chính xen vào giữa câu, trước sau đều có hai mệnh đề phụ, cả năm mệnh đề đều dài đại để như nhau. Tiết điệu đều đều, lên dần dần tới mệnh đề chính rồi lại hạ lần lần tới cuối câu.

Restait cette redoutable infanterie de l’armée d’Espagne | dont les gros bataillons serrés, semblables à autant de tours, mais à des tours | qui sauralent réparerleurs brèches | demeuraient inébran lables au milieu de tout le reste en déroute, | et la çatent des feux de toute parts.

Bossuet

Còn lại đoàn bộ binh đáng sợ đó của quân đội Y Pha Nho mà những đại đội đông đảo ken nhau, đại đội nào cũng như cái tháp, - những cái tháp biết lấp lỗ thủng - đứng lại, không gì lay chuyền nổi, ở giữa những đoàn quân khác tán loạn, và bắn lửa ra khắp nơi.)

Mệnh đề chính dẫn đầu, nối sau là ba mệnh đề phụ dài ngắn không đều. Tiết điệu như phát từng đợt một, mỗi lúc một mạnh.

Và đây là những câu ngắt đoạn, hơi dồn dập như xô xát.

Quelle chimère est ce donc que l’homme? |

Quelle nouveauté, | quel chaos, | quel sujet de contradiction, quel prodige

(...)

S’il se vante | je l’abaisse; s’il s’abaisse | je le vante | et je le contredis toujours, jusqu’à ce qu’il comprennel qu’il est un monstre incompréhensible. |

Pascal

Vậy thì con người là một quái vật tới bực nào? Mới mẻ làm sao, hỗn độn làm sao, vật mâu thuẫn làm sao, dị thường làm sao (...) Nếu nó tự tâng bốc lên thì tôi hạ nó xuống; nếu nó tự hạ xuống thì tôi tâng bốc nó lên, và luôn luôn tôi kháng nghị nó, cho tới khi nào nó hiểu rằng nó là một quái vật không thể hiểu được.

Tuy nhiên, trong sự biến hóa vô cùng của tiết điệu ta cũng cần theo vào qui tắc:

- Tiết điệu của văn phải hợp với tiết điệu của ý nghĩa là hình thức và nội dung phải ăn nhau:

- Trong một đoạn văn xuôi đừng dùng toàn những vế dài bằng nhau, cho độc giả khỏi chán.

- Tiếng cuối mỗi vế hoặc mỗi câu đừng nên vần với nhau, mà độc giả sẽ có cảm tưởng là ta làm thơ tự do, gò gẫm quá, thiếu tự nhiên, như câu dưới đây của Paul Fort:

Du coteau qu’illumine l’or tremblant des genêts j’ai vu jusqu’au lointain le bercement du monde
j’ai vu ce peu de terre infiniment rythmée
me donner le vertige des distances profondes.

(Từ trái đồi rực rỡ màu vàng rung rung của cây kim tước chi, tôi đã thấy tới tận khoảng xa xa sự đong đưa của thế giới, tôi đã thấy chút đất nhịp nhàng vô cùng đó, làm cho tôi chóng mặt vì những khoảng xa thăm thẳm.)

Nhưng nếu tình ý ta sâu sắc thì ta có thể như Molière, cô lại thành thơ mà xen nó vô văn xuôi:

La naissance n’est rien òu la vertu n’est pas.

(Gia thế đáng gì đâu khi thiếu đức)

hoặc như Renan, sắp đặt thành hai vế cân đối:

...dans le linceul de pourpre où dorment les dieux morts.

(...ở trong cái khăn liệm màu đỏ huyết dưới đó thần linh yên giấc ngàn thu)

*

Những văn sĩ Pháp có tài tạo tiết điệu nhất là Bossuet, Chateaubriand, Victor Hugo và La Fontaine. Các nhà đó khéo sử dụng thanh âm của mỗi tiếng, cách sắp đặt các vế, các mệnh đề và cách ngắt câu để gợi những cảm giác rất thay đổi và luôn luôn hợp với tình ý họ muốn diễn.

Khi thì văn đi một hơi mạnh và dài rồi ngắt lại chững chạc, nghiêm nghị như giáng từng búa xuống:

Celui qui règne dans les cieux... est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois, et de leur donner quand il lui plait, de grandes et de terribles leçons.

Bossuet

(Vị thần ngự trị trên trời... cũng là vị độc nhất tự lãnh vinh dự đặt luật pháp cho vua chúa và tự ý mình, cho họ những bài học lớn lao và ghê gớm.)

Khi thì như một đạo quân ồ ạt vừa tiến vừa xả súng:

Restait cette redoutable infanterie de l’armée d’Espagne dont les gros bataillons serrés, sembalbles à autant de tours, mais à des tours qui sauraient réparer leurs brèches, demeuraient inébranlables au milieu de toutle reste en déroute, et lançaient des feux de toute parts
cũng của Bossuet mà tôi đã dẫn. Bạn có nhận thấy những tiếng à autant de tours, mais à des tours qui, de tout le reste en déroute, des feux de toutes parts, vừa vang vừa ngắn, xen vào những hàng tiếng dài làm cho bạn có cảm giác là nghe thấy đạn nổ chung quanh không?

Chateaubriand có đặc tài về lối văn du dương, trong đoạn cuối bài tả đêm trăng ở châu Mĩ[28]

…qui, dans le calme de la nuit, | seprolongeaient de désert en désert | et expiraient à travers les forêts solitaires |

Ông lựa những vế càng gần cuối câu càng dài và những âm aient, sert, rêts, taires, vừa gợi được tiếng vang của thác Niagara trong rừng khuya, vừa lưu lại dư hưởng trong tâm hồn người đọc.

CHƯƠNG X

VÀI LỐI HÀNH VĂN

1.- Lối hành văn của nhóm Tự Lực đã được phổ biến và không còn gì là đặc sắc nữa. Bài Nhặt lá bàng của Nhất Linh.

2.- Lối hành văn của Vũ Bằng. - Khúc Ngâm ở trong đất Hà.

3.- Lối hành văn của Nguyễn Tuân - Huế.

4.- Lối hành văn của Tô Hoài. - Buổi chiều ở trong nhà. - Đôi gi đá.

Khoảng hai chục năm trước, người ta thường nói đến lối hành văn của nhóm Tự Lực, tức của Khái Hưng, Nhất linh, Thạch Lam, Trần Tiêu, Thế Lữ... Lối đó xuất hiện trên những tờ Phong Hóa, Ngày Nay, khác hẳn lối hành văn nặng nề, lê thê của nhóm Nam Phong và lối cộc lốc, rời rạc của Hoàng Tích Chu, cho nên hồi ấy được coi là đặc sắc. Nó đánh dấu một bước tiến tự nhiên của văn xuôi Việt trong giai đoạn thoát li những trói buộc của văn biền ngẫu Trung Hoa để tiếp nhận ảnh hưởng của văn xuôi Pháp hợp với thời đại hơn. Nó được phổ biến rất mau, đã thành lối hành văn của một thế hệ, chứ không còn là của một nhóm, và do đó ngày nay nó không còn gì là đặc sắc. Những tính cách của nó, như mọi người đều biết, là sáng sủa, giản dị, gọn ghẻ, nhẹ nhàng, trung hòa. Dưới đây tôi xin trích một bài của Nhất Linh để làm tiêu biểu cho lối văn ấy. Thực ra, tôi có thể không cần lựa chọn mà lấy bất cứ đoạn nào của ông, hoặc của Khái Hưng, Thạch Lam... vì trừ vài tiểu dị văn những nhà đó đều một bút pháp như nhau.

Nhặt lá bàng

Đêm khuya lạnh. Ở phía sau một gốc bàng, một cái bóng chạy ra. Đó là một đứa bé vào trạc mười tuổi, đầu chít một cái khăn đỏ phủ kín hai bên má, áo rách để hở cả hai vai. Một ít lá rụng ở cuối phố. Đứa bé chạy vội lại. Một thằng bé ở sau gốc bàng khác cũng chạy ra, rồi hai chị em - có lẽ là hai chị em - chạy loăng quăng đuổi những lá bàng gió thổi lăn trên đường. Một cơn gió mạnh nổi lên.

Lá rụng ào ào, một lát đã đầy đường.

- Mau lên chị ơi,... nhặt cả hai tay lên chị ạ

- Tao bảo mầy đem cái chổi đi, mày lại bỏ quên, thằng nỡm. Tao đã biết trước là đêm nay gió to.

Mày chẳng nghe tao bao giờ, thằng nỡm.

Con bé mắng một cách có vẻ thông thạo lắm, lúc mắng lại tỏ ra vẻ người nhớn biết mắng em, dạy em rồi. Đứa bé không để ý đến lời chị, vừa nhặt vừa reo:

- Gió lên... lạy trời gió nữa lên!

Chúng vẫn nhặt không ngừng tay, lá vẫn rụng không ngớt, nhiều khi màu áo lẫn với màu đường, không nom rõ người, chỉ thấy hai bóng đen loăng quăng. Chúng chạy vụt ra xa, rồi lại quay vòng giở lại; có khi đang cùng chạy về một phía, bỗng dưng đứng dừng; một đám lá rơi lỏa tỏa trên người chúng, khiến chúng ngập ngừng bối rối, không biết quay mặt phía nào.

- Lạnh quá,

- Chạy mau lên cho ấm.... thằng nỡm.

Mặc dầu trời rét, chúng mong mỏi gió thổi thật mạnh: mỗi lần cơn gió tới làm rụng lá, chúng hồi hộp và sung sướng, nhưng chỉ gió được có một chút rồi tạnh hẳn. Thỉnh thoảng còn thưa thớt một hai chiếc lá rơi; lá trên đường chúng nhặt đã hết.

- Em được tám bó.

- Tao được năm bó. Tại mày tranh lấy hết của tao, thằng ranh con.

Rồi chúng lại về ngồi chỗ cũ, mỗi đứa một gốc bàng cho khuất gió, khuất những cơn gió làm chúng rét run mà chúng vẫn mong nổi lên.

- Gió lên,... Lạy trời gió lên.

Tôi không muốn phân tích vài lỗi nhỏ trong bài đó (chẳng hạn lỗi điệp ỷ: chúng mong mỏi gió thổi thật mạnh rồi mươi hàng sau; những con gió làm chúng rét run mà chúng vẫn mong nổi lên; lỗi nhiều lời, ít ý trong câu: con bé mắng một cách cỏ vẻ thông thạo lắm, lúc mắng lại tỏ ra vẻ người nhớn biết mắng em, dạy em rồi) mà chỉ xét lối hành văn của tác giả thôi.

Nhất Linh - cũng như Khái Hưng - sở trường về những truyện tả phong tục, tính tình hạng trung lưu, nhưng đôi khi ông cũng nhận xét hạng dân nghèo, thấy những nét ngộ nghĩnh, hồn nhiên trong đời tối tăm của họ, và nếu ông có biểu lộ chút lòng thương hại cho họ thì lòng thương đó cũng gần gần như lòng một công chúa đứng trên lầu son ái ngại cho đám dân lam lũ ở dưới đường, một lòng thương pha chút chán chường về đời sống quá phẳng lặng của mình.

Một đêm đông, đứng trong một phòng ấm, nhìn qua cửa kính, thấy hai đứa trẻ nghèo lượm lá bàng, ông cảm thông nỗi khổ của chúng: áo rách để hở cả hai vai mặc dầu trời rét những cơn gió làm chúng rét run; song ông chú ý đến những cử chỉ, ngôn ngữ ngộ nghĩnh (chạy loăng quăng, hai bóng đen loăng quăng, chúng chạy vụt ra xa rồi lại quay vòng giở lại, có khi đang cùng chạy về một phía bỗng dưng đứng dừng; khiến chúng ngập ngừng bối rối, không biết quay mặt phía nào; tao bảo mày đem cái chổi đi, mày lại bỏ quên, thẳng nỡm, chạy mau lên cho ấm.. thằng nỡm, tại mày tranh lấy hết của tao, thằng ranh con) cùng nỗi vui sướng giản dị hồn nhiên của chúng hơn (vừa nhặt vừa reo, chúng hồi hộp và sung sướng, em được tám bó, tao được năm bó.)

Chúng tuy khổ mà vui. Đó là sự thực. Nhưng có tâm trạng như ông mới nhận thấy cạnh góc ấy của sự thực. Nếu là Vũ Trọng Phụng thì một cạnh góc khác đã được nhấn mạnh và giọng văn tất mỉa mai, chua xót chứ không nhẹ nhàng, vui vui như của Nhất Linh.

Ta thấy trong bài, những câu dài, ngắn xen nhau điều hòa, lời bình dị, tự nhiên.

Nhận xét đúng, chữ dùng khéo: chạy loăng quăng, lá bàng gió thổi lăn trên đường, gió tạnh hẳn, thưa thớt một hai chiếc lá rơi; những lời đối thoại của hai đứa trẻ như được tốc kí lại.

Văn linh động; cứ một đoạn tả hay tự sự lại tới vài câu đối thoại. Linh động nhất là những hàng:

Chúng chạy vụt ra xa, rồi quay vòng giở lại; có khỉ đang cùng chạy về một phía, bỗng nhiên đứng dừng; một đám lá rơi lỏa tỏa trên người chúng, khiến chúng ngập ngừng, bối rối, không biết quay về phía nào.

Phép tả bằng vài nét đơn sơ của ông, tuy có nghệ thuật, song không sắc bén. Tả gió thì chỉ:

Một con gió mạnh nổi lên, lá rụng ào ào, lá rơi lỏa tỏa, con gió làm rụng lá, cơn gió làm chúng rét run.

Ta có cảm tưởng rằng, ông cảm xúc không mạnh. Phần lí trí cơ hồ như thắng phần tình cảm. Xin bạn nghe ông phân tích, giảng giải:

- Ở phía sau một gốc bàng, một cái bóng chạy ra. Đó là một đứa bé vào trạc mười tuổi,

- Một thằng bé ở sau gốc bàng khác cũng chạy ra, rồi hai chị em có lẽ là hai chị em chạy loăng quăng.

- Nhiều khi màu áo lẫn với màu đường không nom rõ chỉ thấy hai bóng đen loăng quăng

- Một đám lá rơi lỏa tỏa trên người chúng, khiến chúng ngập ngừng, bối rối, không biết quay mặt phía nào.

Câu cuối:

- Gió lên... Lạy trời gió lên.

để lại được nhiều dư âm, đáng gọi là khéo.

*

Trái với nhóm Tự lực, Vũ Bằng có một phép hành văn mạnh mẻ, ráo riết, nhiều khi tàn nhẫn.

Ông tả một đám trẻ nhà nghèo:

Chúng nó lấy làm xấu hổ về những cái mà chúng thấy ở trên người chúng và chúng cong lưng lại, và chúng co ro lại, và chúng thu cả chân tay lại. Chúng nó run rẩy, chúng nó thu hình cho thực bé - bé bằng một cái chấm để không làm phiền bất cứ ai ai.

Bạn nhận thấy ông nói cho kì hết ý nghĩ trong lòng và cố lặp lại: và chúng, và chúng, và chúng, chúng nó, chúng nó, cho lời thêm sắc bén, giọng thêm chua chát.

Ông thường dùng cách điệp tự đó một cách quá dễ dãi: trong truyện hai người, ông viết:

Và cặp trẻ tuổi ấy thấy mối hạnh phúc chân thật; hạnh phúc ở bên trái, hạnh phúc ở bên phải, hạnh phúc ở trước mặt.

rồi:

Rượu bốc lên đầu, rượu bốc ra đằng mặt, rượu bốc vào cả chân tay, rượu bốc cả ở trong bụng nữa.

Nhưng khi nào cảm xúc thực hành, nồng nhiệt thì văn ông có nhiều sinh khí. Hồi mới tản cư về, mục kích xã hội thối nát ở Hà Nội ông viết một bài mà giọng châm biếm cực kì cay độc, hấp dẫn, chỉ tiếc hơi kém phần tế nhị      -

Khúc ngâm trong đất Hà Nhẹ béo

... Nhưng béo mỡ, anh phải biết là tai hại!

Đã đành là không phải tai hại cho các quan đâu. Nhưng tai hại cho chính chúng ta là thằng dân. Điều đó ai lại còn không biết nữa?

Nguyên do như thế này:

Béo, không tất nhiên là khỏe. Béo là người ta có mỡ thừa. Người ta không hoạt động dề dàng; người ta ỳ ạch thở; người ta làm việc ít. Làm việc ít mà lấy lương nhiều chỉ khổ thằng dân, điều đó đã tất nhiên. Nhưng đau đớn nhất là người ta béo quá không đi bộ được, từ sở về nhà cũng phải ngự công xa[29]. Thành thử chánh phủ đáng lẽ để tiền ra làm việc công ích cho dân, phải để ra một món chi dụng về công xa lớn quá. Đáng lí chỉ có ông bộ trưởng hay đổng lí văn phòng đi công xa để làm phận sự mà thôi. Nhưng đây thì khác. Công xa được “đại chúng hóa”. Đại chúng hóa công xa. “Vờnờbờ”- V.N.B. đi ngậu cả phố phường và trong cái, ngân thị của đời sống, giá anh trụt xuống là một cát đồ hứng bụi. Quan bí thư đi công xa, quan thư kí đi công xa, quan phán lục đi công xa, quan đánh máy đi công xa và quan bếp cũng đi công xa đi chợ.

Một hôm tôi gặp người bạn làm tài xế vặn một cái “vờ nờ bờ” thật choáng.

Hỏi - Đi đâu mà ngậu thế, hở chàng kia?

Đáp - Trông đây thì biết, lựa là phải hỏi.

Trên ô tô cả một vườn rau cải chất đầy lên, hãy còn nguyên cả đất và cây nào cây nấy trông cứ ngồng cả lên như là cái thứ rau cải của Trạng Quỳnh tưới bón đặc biệt để đem dâng lên chúa Trịnh.

Hỏi - Thế là nghĩa thế nào?

Đáp- Nghĩa là... nghĩa là tôi vừa lên vườn ươm cây của thành phố lấy cải về đem chia cho từng nhà cho các quan thời, chứ còn làm sao?

Thì ra người ta lại dùng cả công xa để đi lấy rau cho các quan ăn. Mà, không có sự gặp gỡ của tôi với anh tài xế trên kia, ai dễ mà mỗi lúc đã biết được rằng sở ươm cây của thành phố lại còn có bổn phận phải trồng cải đế các quan xơi món tả pí lù và rau sà lách để nhắm với món “ăng đui” cho đỡ ngấy?

Chính thực ra thì nhà thơ nước Tàu[30] dùng chữ phì là để chỉ một giống không phải người. Phì là phì mã. Phì mã là ngựa béo. Nhưng người béo hay ngựa béo cũng không quan hệ mấy.

Quan hệ là làm thế nào cho các quí phu nhân, quí nhân tình, quí tiểu thư, quí đĩ được bảnh chọe như người hay hơn người. Len may áo có thứ trăm hai một thước[31]. Nhưng đủ các kiểu. Quần tơ lụa viền đăng ten có cứ là hàng tấn, sợ không đủ tiền mà mua.

Khinh là nhẹ. Áo khinh cừu là áo cừu nhẹ. Người ngày xưa mặc đến áo cừu nhẹ là tuyệt sang, không ai có thể sang hơn được nữa.

Nhưng bây giờ...

Anh đi chơi phố, trông thấy một số vợ con các quí quan và lẫn vào đó, bao nhiêu là đĩ! anh sẽ thấy nhẹ cả thể xác, nhẹ cả thính quan[32] nhẹ cả tâm hồn là khác. Mũ nhẹ như tờ giấy. Áo khoác ngoài nhẹ như cái lông. Khăn san nhẹ như bấc; áo tơi và quần nhẹ và mỏng nhìn thấy hân hân cả thịt! Thế rồi ở Bôn Be, Tràng Tiền, Hàng Đào, Bờ Hồ, Phố Nhi, bao nhiêu là phấn sáp, son, là trầm hương, là kem, là nước hoa! là nước hoa! là nước hoa! Có thứ to bằng cái hoa chuối, giá bảy mươi hai đồng. Lại có thứ chỉ bằng cái hoa kèn mà hơn trăm bạc. Nhưng có thứ nước hoa to chỉ bằng một cái vẩy ốc nhồi mà ba trăm, mà năm sáu trăm, mà một nghìn đồng một lọ thì có bốn trăm hai mươi mốt thứ khác nhau. Chàng làm quan phát tài mua cho nàng. Cậu xoay xỏa được sắm tặng mợ. Ông kí một chữ, phát tài, biếu bà. Cụ ông lờ một việc kia đi, được món bổng hơn chục vạn dâng cụ bà. Bà ngoại giao phất, bà lại mua tặng... bà. Cứ như thế, làm gì mà ngửi không nhẹ cả tâm hồn mình đi! Ấy thế mà có tờ báo lại bắt chước Tàu hô hào dân chúng nên cần kiệm, liêm chính. Hơ hơ! Văn hóa Âu Tây có cái văn hóa nếm rượu ăn tiền và ngửi nước hoa mà phát tài.

Ta xức nước hoa, ta đánh phấn quí và ta mặc hàng trăm thứ quần áo đắt tiền cũng là một thứ văn hóa chớ sao?

Văn hóa... gỡ.

Thực là cay độc. Trào phúng, mỉa mai, uất hận, ghê tởm trước một xã hội thối nát.

*

Văn Nguyễn Tuân còn dễ nhận hơn văn Vũ Bằng, ta không cần đọc tên tác giả cũng đoán được là của ông. Nhưng văn của Vũ dễ bắt chước hơn văn của Nguyễn. Nguyên rất tài hoa, tả tâm sự thì thường có giọng khinh bạc, kiểu cách, trầm buồn. (Những ngày thanh hóa) mà tả cảnh cũng rất khéo dù là cảnh thực hay tưởng tượng, cảnh thời nầy hay thời cổ.

Dưới đây tôi xin trích một đoạn khá dài gồm gần gần đủ những đặc sắc của ông.

...Rồi những bức thành bên đường Huế. Không đi thì nhớ Huế mà xuống Huế thì... Ở Huế nhiều truyện lắm. Bao giờ tôi quên được Huế.

Hay là tôi cứ xuống Huế? Xuống nghỉ ít ngày cho nó đỡ mệt, rồi lại đi nữa. Vả lại cách đây ít ngày, tôi cũng đã thư cho anh bạn cũ là sẽ ghé thăm Đoàn, cái anh bạn cũ ấy có lẽ giờ đang nghĩ đến tôi sắp bước vào nhà anh với luồng gió nồng mới đem theo của cảnh xứ Bắc vào. Một lần hồi cuối thu, viết ra cho bọn tôi, anh tả con sông Hương, anh tả người đàn bà hát trong sạp thuyền, lời lẽ lâm li như giọng một khúc hành Tì Bà, cuối thư có một câu”... Giọng líu lo buồn nỗi khó nghe...”

Tôi vẫn còn ngần ngừ. Tàu đã qua cầu sắt để vào ga. Tôi vẫn ngồi chưa chịu đứng dậy. Tôi hỏi thiếu phụ có “một lối đẹp Thúy Vân” ấy rằng: “Thưa bà, bà xuống Huế?” “Chúng tôi đi Phan Thiết”. Tôi sợ quá, vội cầm ngay lấy quai va li, bỏ con tàu xuống Huế. Đằng nào thì cũng tội, nhưng xuống Huế có lẽ hơn là phải ngồi suốt một ngày một đêm nữa đối diện với một người đàn bà có một vẻ tầm thường của cái đẹp dĩ dàng phô ngay ra hết để rồi chẳng nói chẳng gợi gì nữa hết.

Tôi nghĩ đến ngày năm trước ở đây. Hồi ấy thầy tôi làm việc ở tòa Hội Lí, tôi còn ở tuổi bé dại, mặc một cái quần không đũng, ngày ngày bỏ nhà, đi chân lên xóm chợ. Định tìm đến nhà một ông già tôn thất bên họ ngoại để được xem những cái bọn đồ sứ nội phủ tủn mủn, xinh xinh. Lớn lên thăm lại cảnh cũ, có lần tới Huế, thầy tôi nhỡ độ đường đã đem tôi vào ngủ đỡ một đêm ở hội quán Bắc Kì Châu Phả. Đêm ấy mưa gió, cảnh lại tối vàng, hai cha con không sao nhắm mắt nổi. Rồi mấy lần sau tôi ghé Huế một mình, có một ông bán cho tôi một hào một cốc nước lã, vào một kì tế Nam Giao tôi trọ ở khách sạn ông có nửa ngày. Một lần khác, đi chơi dài hạn với một anh bạn thi sĩ điên điên và hay đãng tính, tôi đã phải ghé xuống Huế vì hết tiền. Phải dịch độ lại ở kinh, nhiều buổi chiều, chúng tôi không biết làm gì cả, đành lại vào hồ Tĩnh tâm mà nhàn sầu. Lòng đói và lòng nặng trĩu những ý nghĩ của tự sát, hai đứa tôi tì xuống lan can nếp lầu tạ cũ, lặng nhìn đàn chim vỗ cánh lìa mặt nước hồ sen cuối hè. Bạn tôi ngồi đấy yên lặng cho đến lúc giời tà chìm xuống đáy nước tù, ngồi đấy ví ra trong đầu những câu thơ sầu rụng mà sau nầy được dịp in ra thành tập, có nhiều người sành chơi cảm giác của chung quanh kêu là hay lắm, hay bởi vì không ở ngoài đau khổ. Tôi ngồi đấy để nhớ đất Bắc. Để tính một con đường về. Ở Huế tôi còn để lại những cái gì nữa? Còn, còn một cái mả xinh xinh, mả người em gái nhỏ, chết ở nhà thương làm phúc và chôn ở núi “côi” đường lên núi Ngự Bình. Bây giờ lại xuống Huế. Nhìn con đò ban ngày, tôi đã nhớ đến một câu hò mái đẩy: “Nhớ lại thêm phiềng. Quên đi thì chớ, dớ lại thêm phiềng...”

Đặt tên cho mấy thủ đô ở Đông Dương, một văn sĩ Pháp qua đây đã gọi Huế là “nàng sùi sụt”. Cái thứ mưa dầm ở Huế có cái công dụng là đay nghiến chì chiết đến lòng người.

Những người lữ thứ ngồi co ro ở quán trọ nhìn Huế mưa liên hồi mà lại tuyệt lương nữa thì có thể uống ngay được một liều thuốc vĩnh biệt, nếu sức sống trong lòng mình không còn nhắc cho một chút phấn đấu gì. Thường niên Huế không có tết Trung Thu. Vào cữ này, quả kim phong vũ biểu ở đây lúc nào cũng chỉ lả lay ở khoảng mưa và ấm thôi. Tôi là người vốn thích thú chơi mưa mà tôi cũng phải khiếp cái lối mưa Huế, mưa mang mang vô tuyệt kì.”

...Mưa mãi, mưa hoài. Mưa rào đổ xuống mái nhà thầy đồ Đoàn[33] đều và mau nghe cứ như tiếng máy khâu lúc kim chỉ ăn nhanh xuống vải hồ. Đến lúc cái chậu thau ngoài hiên chỉ còn kêu lóc bóc rất thưa thớt để đón lấy giọt gianh thõng thẹo trong đêm tối, mấy đứa tôi lại lần qua sông mưa. Cầu đêm vắng người, rộng hẳn ra và sâu, dịp sắt xám buông trên dòng đen lạnh cũng dài thêm được chút nữa.

(Một lần đi thăm nhau - Tùy bút II)

Đoạn ấy cũng như hầu hết tác phẩm của Nguyễn Tuân gây một cảm giác buồn nhè nhẹ vì cái tâm sự chán chường vô cớ và miên miên của ông mà những người thích ông thì bảo là cái sầu vạn cổ của nghệ sĩ; còn kẻ ghét ông lại cho là cái sầu ủy mị của một kẻ vô lí tưởng, chỉ sống lây lất cho qua ngày và nhớ nhung dĩ vãng. Ở đây tôi không phê bình tính tình đó, chỉ xét ông đã dùng cách hành văn nào mà gợi được cho ta cảm giác đó thôi.

Đại ý ông tả nỗi do dự của ông không biết nên xuống Huế hay không, rồi kể những kỉ niệm hồi nhỏ về Huế, sau cùng tả cảnh mưa “mang mang vô tuyệt kì” ở Huế.

Ông có tâm trạng “nhàn sầu”, hành động không tính toán trước mà chỉ theo sở thích nhất thời, định vô Nam rồi chỉ vì cái nhan sắc tầm thường của một người đàn bà mà xuống. Huế Giọng khinh bạc của ông hiện trong đoạn tâm sự ấy. Mấy chữ “một vẻ đẹp Thúy Vân” đã là mỉa mai và ba chữ “tôi sợ quá” mới là khinh người. Lòng thì khinh mà ngôn ngữ vẫn lễ độ: ‘Thưa bà, bà xuống Huế?” Càng lẽ độ thì lại càng mỉa mai[34].

Ông chỉ thích xê dịch để tìm sự thay đổi, và quay về dĩ vãng để nhớ những kỉ niệm buồn: buồn ngay từ hồi bận quần không đũng, không biết làm gì, đi “coi cái bọn đồ sứ nội phủ tủn mủn”, rồi lớn lên, buồn vì cảnh đêm mưa gió tá túc ở một hội quán, vì lòng tham lam của một kẻ đầu cơ, vì cảnh hồ Tĩnh Tâm vào mùa sen tàn, sau cùng, vì cảnh một ngôi mộ ở non Côi.

Dĩ vãng như vậy mà hiện tại trong mắt ông chỉ là một cảnh mưa dầm “sùi sụt, đay nghiến chì chiết đến lòng người”.

Ông dùng những chữ kiểu cách: đã thư cho anh bạn, phải dịch độ lại kinh, nhàn sầu, tuyệt lương, một liều thuốc vĩnh biệt, vào cữ này, một khúc hành tì bà, mang mang vô tuyệt kì.

Văn ông đầy những hư tự, thành thử có vẻ như lôi thôi: cái anh bạn rũ đó, tôi còn ở buổi bé dại, cái bọn đồ sứ, nghe cứ như tiếng máy khâu, để đón lấy giọt gianh, nghỉ ít ngày cho nó đỡ mệt, cái thứ mưa dầm ở Huế có cái công dụng là đay nghiến, chì chiết đến lòng người. Kẻ không hiểu, cho ông là cẩu thả; sự thực đó chính là một đặc sắc của ông, một thứ cầu kì lối cổ - hợp với câu chuyện và tâm trạng của ông.

Ông cầu kì cả trong lối hành văn theo Tây: nhiều người sành cảm giác của chung quanh, dầu nặng trĩu những ý nghĩ của tự sát, bởi vì không ở ngoài đau khổ.

Thực khác xa với lối hành văn bình dị của nhóm Tự Lực.

Phép tả của ông cũng không giống phép tả của Nhất Linh hay Khái Hưng.

Khái Hưng tả cánh đồng dưới mưa phùn, viết:

Trên con đường đất ngòng nghoèo, bò giữa một vùng bằng phẳng, anh phu xe mập mạp, lực lưỡng, phải nằm rạp xuống càn xe, mới khiến được đôi bánh cao su từ từ nặng nề lăn trên con đường đất bùn xám và vàng lầy lội.

Hai bên đường, những ruộng còn gốc rạ, thẳng tắp chạy dài về nơi chân trời trắng đục như những cù lao trong biển đầy sương mù buổi sớm lô nhô nổi lên những lũy tre bao bọc các làng lớn nhỏ. Vượt hẳn lên cao, những ngọn cau màu nâu nhạt treo lơ lửng từng không, vì thân cây đã lẩn trong mưa phùn mờ xám.

Đi song song với con đường đất, lạch sông đào nhỏ uốn éo lượn khúc, giòng phẵng lặng không trôi

Thỉnh thoảng luồng gió lạnh chạy qua đám sậy đầy tiếng xào xạc khô khan.

Tác giả muốn vẻ một bức tranh, nên ghi đủ nét: con đường, chiếc xe, anh phu xe, ruộng, lạch, làng xóm; về mưa và gió chỉ có hai chi tiết “màu mưa phùn mờ xám” với “luồng gió lạnh chạy qua đám sậy đầy tiếng xào xạc khôn khan”. Văn gợi hình nhiều hơn là gợi cảm.

Nguyễn Tuân trái lại, chuyên gợi cảm, ông tả mọi vật thì ít mà tả ảnh hưởng của nó đến tâm tư ông thì nhiều. Phải có nằm co trong một noi hiu quạnh, xa nhà, xa bạn và nhìn mưa suốt ngày này sang ngày khác cứ rả rích trút xuống, có lúc muốn ngưng rồi lại không ngưng mà còn đổ hột mau hơn, mới thấy câu: “Cái thứ mưa dầm ở Huế có cái công dụng là đay nghiến chì chiết đến lòng người” là tuyệt hay, đáng khuyên kín, nhất là hư tự đến thì phải khuyên đến hai khuyên vì nó có giá trị gấp mấy một thực tự.

Hai chữ lả lay ở sáu bảy hàng sau cũng rất khéo. Rồi hình ảnh ở đoạn cuối mới đúng làm sao: tiếng mưa như tiếng máy khâu lúc kim chỉ ăn nhanh xuống vải hồ, cái chậu thau kêu lóc bóc rất thưa thót để đón lấy những giọt gianh thõng thẹo trong đêm tối.

Chỉ một đoạn đó cũng có giá trị bằng trọn truyện ngắn Rain (Mưa) của Somerset Maugham; và trước cảnh mưa mang mang vô tuyệt kì đó tác giả tất phải lần qua sông phải “bốc đồng”, cũng như ông Mục sư trong truyện Rain phải làm một việc thẹn với lương tâm để rồi tự tử.

Để tả nỗi sầu triền miên đó, Nguyễn Tuân dùng những câu dài, ít xuống hàng, hơi văn đi chậm chậm, lừ đừ như dòng nước sông Hương:

Đằng nào thì cũng tội, nhung xuống Huế… để rồi chẳng nói chẳng gợi gì cả (Dài 4 hàng).

Mưa rào đổ xuống mái nhà thầy đồ Đoàn... mấy đứa tôi lại lần qua sông mưa. Hai câu, mỗi câu trên hai hàng).

“Bạn tôi ngồi đấy yên lặng cho đến lúc giời tà... bởi vì không ở ngoài đau khổ”. Câu nầy dài năm hàng, ý nọ luồn vào ý kia, phảng phất có lối hành văn của Marcel Proust.

Nhưng nhiều khi ông cũng khéo dùng những câu ngắn như ở đoạn đầu:

Rồi những bức thành bên đường Huế. Không đi nhớ Huế mà xuống Huế thì... Ở Huế, nhiều truyện lắm. Bao giờ tôi quên được Huế.

Khi cảnh vật hoặc ý nghĩ xô đẩy nhau trong đầu ông thì ông cũng ngắt câu theo lối Tô Hoài (Coi ở sau) cứ ghi vội lại không cần sắp đặt, tổ chức, cho văn được linh động.

Đến cái giọng trầm trầm, buồn buồn của cả đoạn thì tôi không sao phân tích được. Nó ở nội dung hay ở hình thức ở cách chấm câu hay ở những âm trầm? Bạn nhận thấy chăng những tiếng ở cuối vế hoặc câu phần nhiều có thanh bằng: “Một lần hồi cuối thu viết ra cho bọn tôi anh tả con sông Hương anh tả người đàn bà hát trong sạp thuyền lời lẽ lâm li như giọng một khúc hành Tì bà, cuối thư có một câu: “...giọng líu lo buồn nỗi khó nghe.” Nỗi sầu đó bàng bạc, man mác, thấm lần vào tâm hồn ta như một thứ rượu nhẹ và làm ta ngây ngất, u hoài.

Tôi muốn trích thêm một đoạn nữa, cách đoạn trên khoảng ba trang để bạn thấy cái buồn trong văn Nguyễn Tuân. Ông ghé Huế ít ngày rồi lên xe lửa vô Nam. Ở Huế thì chán Huế mà xa Huế lại nhớ Huế.

....Tàu rời Lăng Cô - ga Lăng Cô có lẽ là một sự thực hiện của Bồng Đảo - tôi vẫn còn nhớ lại không sai lấy một nét, cái bóng dáng lả lơi gầy mảnh của cô bé bán sò. Cô đã gợi đến hình ảnh của một thiếu phụ Huế đêm trên sông mưa ấy hò giọng mái đẩy: “Kim Luông dãy dọc tòa ngang..., í., nước đổ ổ ổ về Sình... Đôi đứa mình... Lỡ hẹn ba sanh... Dẫu có ó ó làm răng đi nữa.. í... í., cũng không đành quên nhau.” Lòng tôi muốn bảo tôi hay là tí nữa gặp tàu tránh nhau ta lại quay về Huế. Huế vẫn dễ thương lắm. Mỗi thớ thịt người tôi bây giờ là một chữ của câu hò đó. Ngắm bể gạt sóng đầu bạc vào chân đường sắt cứ lớp lớp không ngừng, tôi nghĩ đến linh hồn của mỗi giọng hát, đến cái ma lực của giọng hò đò, nó cảm người ta như cái tiếng vô cùng của con nước thủy triều khi theo ánh trăng suông mà dâng lên mãi. Hễ bao giờ có dịp ghé Huế nữa thế nào cũng phải ra Quảng Trị mà nghe hò mái đẩy cho thực thỏa thuê thì mới đành. Trời! đi đò dọc lên chợ Huyện, liệng ngay đồng hồ và cuốn lịch túi xuống một dòng sông Quảng Trị, cứ nằm dài trong khoang thuyền mà tẩm tràn mình trong điệu hát có tiếng bơi chèo lúc lúc miết mạnh xuống dòng!”

Văn của Nguyễn Tuân không hợp với thời nầy; người ta ghét nó vì nhiều lí do, nhưng ai cũng phải nhận rằng nó có nhiều nghệ thuật, có một vẻ đẹp riêng, một vẻ đẹp không phải “Thúy Vân” mà “Thúy Kiều”.

Hiện nay, Hư Chu có một lối hành văn phảng phất như Nguyễn Tuân, cũng hơi kiểu cách, cũng dùng nhiều hư tự và chữ cổ, nhưng lời nhũn nhặn hơn, hóm hỉnh hơn, sáng sủa, du dương hơn tuy kém sâu sắc và thiếu nghệ thuật miêu tả.

*

Văn của Vũ Bằng để châm biếm, của Nguyễn Tuân để diễn nội tâm; còn để tả ngoại giới thì lối của Tô Hoài đặc sắc nhất.

Văn của Tô ngược hẳn với văn của Nguyễn, nhưng có phần dễ bắt chước hơn và được nhiều người yêu hơn vì linh động, vui vẻ có nhiều nhận xét dí dỏm, tinh tế. Tôi xin cử bài Buổi chiều ở trong nhà của ông.

Ba bố con cùng ngồi giữa sân trong một manh chiếu rách nham nhở. Anh Hối xoe quần lên tận bẹn, doạng dài hai cẳng chân. Thằng Bang cưỡi một bên khoe bố. Giả làm ngựa đang tế, nó nằm mọp xuống, Cái Hiệu ngồi cạnh, miệng nhai kẹo bột tóp tép. Cả hai đứa cùng chăm chú nhìn môi bố; bố đương hát. Anh Hối dương hát thực. Anh hát cho hai con nghe (...)

(Một lúc sau) ba bố con cùng im lặng. Trong tịch mịch nghe có tiếng nhai cồn cột và tiếng muỗi o, o. Cả ba cái mồm cùng nhai keo. Lúc chiều, anh Hối mua một trinh bốn kẹo bột ở ngoài ngõ xóm. Bố xơi một. Hai con ăn hai. Còn một cái đề dành vợ. Chị Hối đi làm bây giờ cũng sắp đến độ về.

Trời đã chạng vạng tối. Ở trong những khe cửa, những ao hồ và những cây hoa xoan mọc quanh nhà, muỗi thấy bóng tối quen thuộc, sà xuống, bay ra hàng đàn đông nghịt.

- Làm gì mà ngồi như bụt mọc cả thế kia?

- A mẹ về! A mẹ về!

Hối pha trò:

- Đáng lẽ bố con tôi ngồi trong phản, ấy mà lơ mơ muỗi khiêng ra đây lúc nào không biết!

Bác Hối gái cười tủm. Cái Hiệu túm lại, hỏi mẹ:

- Mẹ bưng bát gì thế?

- Bát dầu (...) Cả nhà ăn cơm chưa?

- Ăn rồi, ra cho cái kẹo đây này.

Nói xong, bác Hối lại hát cho hai con nghe. Bây giờ bác hát đổi sang giọng kể truyện. Tiếng trầm, tiếng bổng, hòa theo bàn tay bác vỗ vào bụng làm nhịp (...)

Dứt câu anh Hối hỏi vợ:

- Hay đấy chứ, mẹ mày nhỉ?

Nhưng vợ không đáp. Và như chị ta đương làm cái gì lục cục ở trong nhà. Đúng là tìm vật gì thực. Bởi chị hết đứng lại ngồi xuống, lại lom khom quờ quạng tay trong gầm phản. Người chồng hỏi:

- Mẹ mày làm gì thế?

- Tìm cái chai.

- Chai nào?

- Chai đựng dầu chứ còn chai nào nữa?

Bác Hối ngẩn người:

- Tưởng mẹ mày mang đi mua dầu.

Bác gái biết có sự không tốt chi đây, liền lồng trở ra hiên trợn mắt.

- Ai mang đi mua dầu? Thôi chết tôi rồi! Cái chai đâu?

Anh chồng tần ngần một tí:

- Tưởng nhà có hai cái chai.

- Bán một cái hôm nọ để mua thuốc cao cho thằng Bang rồi không? Còn cái chai ờ nhà đâu?

Bác Hối cười ê à:

- Thế thì tớ không biết. Lúc nẫy tớ cũng bán nốt cái chai ấy rồi. Tưởng nhà có hai cái thì đằng ấy đem đi một. Ai biết đâu? Tớ bán cho hàng đồng nát được hai xu rưỡi. Một trinh mua kẹo chia cả nhà. Hai Xu thì để cạo cái đầu. Đầu này ba tháng nay chưa cạo, tóc mọc cả vào hai lỗ tai. Đêm nào cũng ngứa ngáy rậm rật.

Đáng lẽ bác còn kể dài dòng và dịu dàng nữa, nếu vợ bác không lu loa.

- Ôi giời đất ơi! Làm hại tôi rồi! Có mỗi một cái đễ đựng dầu mà cũng bán tào bán huyệt của tôi đi rồi!

Và người đàn bà để dằn cái bát xuống phản ngồi xoạc hai chân ra, bắt đầu làm một cuộc nói ray rứt, rất dài dòng và liên miên. Chị ta làm như chồng vừa mới ăn trộm tiền để trong hòm của chị. Bao nhiêu những điều gì không phải từ năm ngoái năm kia, chị cũng đem ra nói lại. Chị nói từng hồi dài, kè nhè, giọng cao, giọng thấp. Dường như chị tức tối lắm. Và thôi thế là anh Hối cũng tức quá. Song anh cũng hết sức nói một câu ngọt ngào:

- Làm cái gì mà nói dai thế, người đâu có người.

Chị vợ lấy hơi, gào to hơn trước:

- Ối giòi ơi! người ta hại tôi. Người ta cấm đoán tôi.

- Bố mày, ông cấm đoán gì mày?

...Thế là người đàn ông rực lên. Y mắm môi lại xông vào đá ngay vợ một cái. Mụ đàn bà ngã lăn chiêng. Đồng thời mụ kêu làng ầm ĩ. Hai đứa con cũng quáng quàng, giơ tất cả hai tay lên mà khóc ra rả như ve sầu. Cáu quá, anh chồng lại xô đến. Mụ đàn bà tuy khóc nhưng vẫn trông trộm; vội bưng mặt, tóc rũ rợi, chạy cung cúc ra ngõ. Người chồng không đuổi. Anh ta vớ lấy một cái chén uống nước ngoài hiên quăng ra sân. Gọn một tiếng cạnh sắc nhưng hơi rè của một miếng sành vỡ rạn. Cũng chưa đủ hả giận. Anh Hồi vẫn còn nghe thấy những gì tưng tức quanh đây. À hai đứa trẻ thi nhau khóc. Cái người bố nóng tính ấy liền cho mỗi đứa mấy chiếc bợp tai. Chúng khóc réo lên nữa và nhảy trốn xuống cửa bếp. Nhưng xuống đến đây thì hai đứa trẻ cùng im bặt. Chúng sợ bóng tối om om và sợ những ông vua bếp tưởng tượng. Chỉ còn tiếng thút thít. Và ở ngoài ngõ tiếng âm ực.

Bấy giờ anh Hối mới lùi lũi vào trong nhà, nghĩ ngợi thế nào một lúc sau, anh vào phản chui vào màn; anh đi ngủ. Chỉ có hai đứa trẻ là vẫn ngồi, rồi chúng, nằm ngay xuống trước cửa bếp. Chúng ôm nhau ngủ khò khè như hai con chó ốm (...)

Sáng hôn sau, cả hai đứa trẻ cùng thấy chúng trở dậy ở trên giường có màn buông kín cẩn thận. Nhưng không biết ai đã mang chúng vào đấy lúc nào.

Người mẹ đã đi làm từ tờ mờ đất.

Còn bố chúng cũng trở dậy sớm và cũng mở cửa ra đi sớm như thế. Nhưng không phải là đi làm. Bác ta hấp tấp chạy qua cánh đồng lên đường “cái tây” nậy ít nhựa giải đường. Mang về, bác đem cái chén đập tối hôm qua ra cặm cụi lấy nhựa chắp lại. Vừa hí hoáy làm việc, bác vừa vui miệng hát:

Anh thương cô nàng như lá đài bi,

Ngày thì dãi nắng đêm thì dầm sương.

Hai đứa trẻ thấy bố gắn gắn chắp chắp hay hay mắt, xúm lạt xem. Thằng Bang ngồi xổm, thò hai tay luồn dưới khoeo, môi nó thuỗỉ ra, rãi chảy rỏ xuống ngực áo.

(Nhà nghèo)

Tô Hoài cũng như Trần Tiêu đều sống ở thôn quê và đều tả cuộc đời nông dân Bắc Việt hồi tiền chiến, song Trần Tiêu sinh trưởng trong một gia đình phong lưu, chỉ thấy những cảnh cơ cực, ảm đạm, suốt đời lo ăn lo mặc, lo cái nhiêu cái xã của dân cày; còn Tô Hoài, sinh trưởng trong một gia đình cần lao, thấy rõ tính tình và đời sống người nhà quê hơn, tính tình và đời sống ấy giản dị chất phác, có cực mà cũng vui, có xấu mà cũng có tốt. Đọc Trần Tiêu ta chỉ thương hại nông dân; đọc Tô Hoài ta thêm lòng yêu họ, thấy họ tuy cách biệt với ta mà cũng rất gần ta.

Ta thử xét Tô đã nhận xét ra sao và dùng bút pháp nào để gây được cảm tưởng ấy.

Trước hết ta nhận thấy văn rất thay đổi; ông dùng điều hòa cả ba thể; miêu tả, tự sự và đối thoại, không như Nguyễn Tuân, tự sự nhiều hơn miêu tả và miêu tả nhiều hơn đối thoại. Thể nào của ông cũng linh động nhờ ông khéo nhận xét, khéo dùng chữ, nhất là nhờ một bút pháp đặc biệt.

Tài nhận xét của ông ai cũng phải phục. Những hàng nầy chẳng hạn:

Và như chị ta đương làm cái gì lục cục ở trong nhà. Đúng là tìm vật gì thực. Bởi chị hết đứng lại ngồi xuống, lại lom khom quờ quạng; tay trong gầm phản.

đã ghi được đúng dáng điệu âm thầm của một người làm vật trong bóng tối.

Cảnh vui vẻ đầm ấm trong gia đình; tính hiền lành thương vợ con, nhưng cục cằn của anh chồng; tính cần kiệm nhưng tai ngược mà sợ đòn của chị vợ đều hiện rõ trong cử chỉ, ngôn ngữ của mỗi người.

Những câu đối thoại của vợ chồng y như được tác giả tốc kí lại. Ông không cần xen những mệnh đề như “Bác Hồi nói” hoặc “Người vợ đáp”, mà ta vẫn hiểu rõ câu nói là của ai.

Ông dùng ngay những tiếng trong miền như: bố, mạ sắp đến độ về, mẹ mày (để chỉ vợ), tớ, (không biết đằng ấy (đem đi một), cấm đoán, bộp tai, đường cái tây, bán tào bán huyệt.

Những tiếng: xoe quần, quờ quạng, tần ngần, ngứa ngáy rậm rật, lu loa, bè nhè, sợ quáng quàng, khóc ra rả như ve sầu, chạy cung cúc, lùi lũi vào trong nhà, cười ê à, ngủ khò khè, môi nó thưỡi ra,.. đều lựa rất khéo.

Đặc biệt nhất là phép chấm câu của ông. Ông dùng những cân ngắn một mệnh đẻ. Cả bài chỉ có vài câu dài hai ba hàng mà lại chứa những mệnh đề độc lập đặt liền nhau, chứ không có mệnh đề chính và phụ. Ông không muốn lí luận sắp đặt tư tưởng, gài ý nọ vào ý kia để tạo những câu dài hơn. Ông trông thấy cái gì đặc biệt là ghi lại liền, như một người chụp hình, bấm phía này một cái, phía kia một cái, tách... tách, nhờ vậy văn ông linh động như đời sống.

Ta thử đọc lại đoạn tả Hối đánh vợ con:

Thế là người đàn ông rực lên. Y mắm môi lại, xông vào đá vợ một cái. Mụ đàn bà ngã lăn chiêng. Đồng thời mụ kêu ầm ĩ.

Một nhà văn khác tất đã viết:

“Y giận quá, mắm môi xông vào đá vợ; mụ đàn bà ngã lăn chiêng và kêu la ầm ĩ.”

Và cảm tưởng của ta sẽ ra sao? Ta không còn thấy đứng trước một cảnh đương diễn ra nữa, chỉ còn thấy một sự thực đã chiếu qua bộ óc của nhà văn, một sự thực đã được phân tích, sắp đặt lại, nghĩa là đã biến thể rồi. Xin bạn tiếp:

Hai đứa con cũng sợ quáng quàng giơ hai tay lên mà khóc ra rả như ve sầu (bạn để ý: chúng giơ tay lên mà khóc, nhận xét tài tình vì chúng sợ bố đánh, giơ hai tay lên muốn đỡ).

Cáu quá, anh chàng lại xô đến.”

Tô Hoài không viết:

Hai đứa con cũng sợ quáng quàng, giơ hai tay lên mà khóc ra rả như ve sầu, làm cho anh càng thêm cáu, lại xô đến.

Như vậy sẽ không là tả nữa, mà là giảng giải, lí luận.

Rồi:

Mụ đàn bà tuy khóc nhưng vẫn trông trộm; vội bưng mặt, tóc rũ rợi, chạy cung cúc ra ngõ.

Dấu chấm phết đặt sau chữ trông trộm rất đắc thế có giá trị như dấu chấm phết trong câu của Macserlinck đã dẫn ở trang 110 cuốn I.

Ta thấy rõ người vợ dò xét cả chỉ của chồng. Đột nhiên nàng nhận thấy một vẻ gì đáng sợ vội vàng chạy:

Người chồng không đuổi. Anh ta vớ lấy một cái chén uống nước ngoài hiên quăng ra sân. Gọn một tiếng cạnh sắc nhưng hơi rè của một tiếng sành vỡ rạn.

Tiếng sắc và hơi rè: rất đúng

“Cũng chưa đủ hả giận. Anh Hối vẫn còn nghe thấy những gì tưng tức quanh đây. À, hai đứa trẻ đương thi nhau khóc.”

Bạn có nghe thấy ở chữ à tiếng thở ra khoan khoái của bác Hối tìm được cảì cớ đánh con cho hả giận không?

“...Chúng khóc réo lên nữa và nhẩy trốn xuống cửa bếp. Nhưng xuống đến đây thì hai đứa trẻ cũng im bặt. Chúng sợ bóng tối om và sợ những ông vua bếp tưởng tượng. Chỉ còn tiếng thút thít”.

Một câu dài nhất trong đoạn xen vô những câu ngắn để làm nổi bật cảnh yên tỉnh và tối om trong bếp với cảnh huyên náo ở ngoài. Câu sau, tác giả lại chỉ ghi những âm thanh, bỏ cả động từ:

“Và ở ngoài ngõ tiếng ậm ực.”

Cả trong những đoạn đối thoại, ông cũng dùng những câu cụt ngủn:

“Thế thì tớ không biết. Lúc nẫy tớ cũng bán nốt cái chai ấy rồi. Tưởng nhà có hai cái thì đằng ấy đem đi một. Ai biết đâu? Tớ bán cho hàng đồng nát được hai xu rưỡi. Một trinh mua kẹo chia cả nhà. (Anh chàng có vẻ như phân bua). Hai xu thì để cạo cái đầu. Đầu nầy ba tháng nay chưa cạo, tóc mọc cả vào hai lỗ tai. Đêm nào cũng ngứa ngáy rậm rập. (Giọng anh chồng nể vợ, giảng giải bông đùa - tóc mọc cả vào hai lỗ tai - để chị vợ khỏi giận).

Lối văn đó rất hợp với tính tình dân quê (Nên so sánh với một đoạn đối thoại thiếu nghệ thuật của Khái Hưng trong truyện Anh phải sống mà tôi đã phân tích trong cuốn Luyện văn I.) Trừ những trường hợp đặc biệt, họ không lí luận, phân tích, cứ nghĩ tới đâu nói tới đấy. Tư tưởng của họ tới từng đợt, vẫn có sự liên lạc về ý nhưng thiếu sự liên lạc về lời. Nếu là chúng ta, tất đã nói:

“Anh có ngờ đâu?

Tưởng nhà có hai cái chai, mình mang đi một để mua dầu, còn dư một cái thì đem bán cho hàng đồng nát được hai xu rưỡi để cạo cái đầu, chứ ba tháng nay chưa cạo, tóc mọc cả vào lỗ tai, ngứa ngáy rậm rập suốt đêm. Cạo đầu mất hai xu, còn lại một trinh, mua kẹo chia cả nhà”.

Trong tác phẩm nào của Tô Hoài ta cũng gặp lối hành văn ấy. Tôi xin dẫn thêm một thí dụ ngắn nữa tả một đôi gi đá:

“Chàng - tức con chim gi chồng - xao xác trong cây hồng bì. Nàng cũng xục xạo trong cây. Như kiếm chác một cái gì. Chẳng có lẽ. Họ tìm chi trong tụm lá hồng bì đó? Loại gi đá không biết ăn sâu. Đâu có bông lúa vàng ở đấy. Kia, đôi vợ chồng lại bay ra đậu ở cành cây cụt. Họ nghiêng má nhìn trời. Trời cao và xanh không cùng. Vụt một cái, bốn cánh vút bay đi loang loáng. ”

(O chuột)

Tác giả tả loài vật và ghi những suy nghĩ của mình mà cũng như một ngưòi chụp hình, chụp dáng điệu của đôi chim, chụp cả những tư tưởng lần lần hiện ra trong óc. Hai tiếng vụt và vút ở câu cuối dùng rất khéo.

Nếu ông viết:

“Không có lẽ chúng kiếm cái gì ở đây vì chúng không ăn sâu, chỉ ăn bông lúa mà ở đây thì làm gì có bông lúa?” văn sẽ tầm thường như văn của mọi người và vẻ suy nghĩ của ông làm sao nổi bật lên giấy được?

Lối hành văn ấy khác hẳn lối của Nguyễn Tuân. Tô cho cảnh vật ở ngoài in ngay vào tấm kính của ông, còn Nguyễn bắt nó hòa vào tâm tư của mình, mượn thanh âm và màu sắc của tâm tư, rồi mới phản chiếu ra ngoài. Tô ghi lại, Nguyễn phân tích; nên Tô dùng những câu ngắn mà Nguyễn thường dùng những câu dài.

CHƯƠNG XI

DỊCH CŨNG LÀ MỘT CÁCH LUYỆN VĂN

1.- Ích lợi của sự dịch sách về phương diện ngôn ngữ, văn hóa và luyện văn.

2.- Hai lối dịch: dịch thoát và dịch sát.

3.- Dịch sách khảo cứu:

Dịch đúng ý nghĩa.

Tránh lỗi vô nghĩa.

Giữ tính cách của Việt ngữ.

4.- Dịch văn thơ

Dịch thơ thì khó mà sát được, phải châm chước cho thoát.

Nhưng nên thoát tới mực nào?

Dịch cái hồn trong thơ.

Một bài dịch làm kiểu mẫu.

Dịch danh văn ngoại quốc là một việc vô cùng bổ ích. Ta có thể nhờ nó kiếm được cách áp dụng văn phạm của người một cách thông minh, khéo léo vào văn phạm của ta mà làm cho Việt ngữ phong phú thêm, tế nhị thêm. Cách đây hai chục năm, ông Nguyễn Giang, trong cuốn Danh văn Âu Mĩ đã nhận thấy điều đó và viết:

“Chúng tôi trông thấy rằng sự dịch văn có liên can đến một vấn đề tối hệ trọng trong nước ta ngày nay là vấn đề ngôn ngữ (La problème de l’expression en Anmarn). Đối với chúng tôi sự giải quyết rõ ràng vấn đề đó có cái ích lợi không phải là nhoû. Nó có thể giúp cho thanh niên nước ta trông rõ con đường nên theo, trong mọi sự cải cách có trong nước ta hiện giờ, giúp cho ta ngày một hiểu rõ cái tinh thần cuûa ta mà suy thấu tới được cái tinh thần sâu sắc của người Pháp”.

Trong cuốn Luyện văn II tôi đã nêu lên vấn đề nên nay mượn cách phô diễn tư tưởng của Âu Mĩ tới mực nào và theo những qui tắc nào. Giải quyết được vấn đề ấy là làm cho Việt ngữ tiến được một bước khá dài. Đó là đứng về phương diện ngôn ngữ, còn về phương diện văn hóa, ích lợi của công việc dịch cũng lớn: các dịch giả có thể giúp đồng bào biết thêm được văn hóa của người, cùng những học thuyết, tư tưởng mới lạ rồi dung hòa để bồi bổ cho văn hóa của mình thêm sinh khí.

Vì công việc dịch quan trọng như vậy nên cả những nước mà văn hóa rất cao như Pháp cũng khuyến khích nó. Hàn lâm viện Pháp mỗi năm đặt một giải để thưởng dịch phẩm nào có giá trị nhất và những bản dịch thơ Đức của Gérard de Nerval, bản dịch thơ Shakespeare của Gamier được coi là những công trình đáng lưu lại hậu thế.

Ở Trung Hoa, các nhà soạn văn học sử đều đặt những dịch giả có tài như Lâm Thư ngang hàng với các đại văn hào và mới từ cuối Thanh tới nay, trong khoảng nửa thế kỉ, văn sĩ Trung Hoa đã dịch được non vạn cuốn, nhiều nhất là của Pháp, Nga, Anh, Mĩ rồi đến Đức, Ý, Ba Lan, Ấn Độ, Y Pha Nho... Một tiểu thuyết vào hạng trung bình của mình, cuốn Đồng quê của Phi Vân cũng đã được họ dịch với nhan đề là Nguyên dã.

Nói gì tới Nhật Bản. Hạng trí thức của họ đã được đọc từ mười năm nay bản dịch cuốn Kiều của Nguyễn Du in lần đầu mười ngàn cuốn và cả những thanh niên quê mùa của họ cũng biết André Gide, André Malraux.

Ở nước ta, công việc dịch cần được phát triển mạnh hơn ở Trung Hoa và Nhật Bản vì non một thế kỉ nay, ta phải học trong những sách viết bằng tiếng Pháp, ngày nay nếu không có một phong trào rộng lớn, dịch hết những sách căn bản của ngoại quốc trong mọi môn mọi ngành, thì ta sẽ bị ràng buộc hoài vào người, không sao tự lập được.

Nhưng không cần xét phương diện văn hóa và ngôn ngữ, chỉ đứng riêng về phương diện luyện văn, thì người cầm bút nào cũng nên tập dịch. Dịch văn ngoại quốc là một cách luyện văn rất có hiệu quả: nó tập cho ta tìm tòi cân nhắc từng chữ để diễn đúng ý của tác giả; nó lại cho ta cơ hội học được bút pháp của các văn hào trên thế giới. Tôi xin chép lại dưới đây một đoạn trong cuốn Nghê viết văn bàn về điểm đó.

“Sau khi viết kí ức và nhật kí... tôi bỏ ra hai năm dịch Pháp văn và Hoa văn. Tôi dịch lung tung ít trang của A. France, J.J. Rousseau, V. Hugo, một chương trong Nghệ thuật sống (Un art de vivre) của A. Maurois trọn cuốn Huấn luyện tình cảm (L’Education des sentiments) của P.F. Thomas, nhiều truyện ngắn, tùy bút của Hồ Thích và năm, sáu chục bài trong bộ Cổ văn quan chỉ.

Nhờ công việc dịch ấy, tôi học được rất nhiều và hỉểu rõ được tư tưởng của tác giả hơn trước: lắm câu đọc qua tưởng là minh bạch, đến lúc dịch mới thấy có chỗ chưa tinh xác, dễ khiến độc giả hiểu lầm. Khi dịch tôi rán tìm những tiếng Việt để diễn đúng và khi viết, tôi giữ được tập quán lựa tiếng, thành thử ngoài cái lợi được ảnh hưởng của nhiều danh sĩ tới phép hành văn, tôi lại tập thói suy nghĩ, phê bình và viết sao cho thật sáng sủa.

Người ta bảo Henry de Montherlant - một danh sĩ Pháp đương thời - ngày nào cũng dịch Tacite đề luyện văn. Điều ấy có thể tin được và gương ấy rất nên theo”.

*

Ai cũng rõ có hai lối dịch:

- Một lối dịch thoát, như lối dịch thơ Đức của Gérard de Nerval, lối dịch thơ Đường của Tản Đà, dịch thơ Âu Mĩ của Nguyễn Giang.

Chính Nguyễn Giang đã biện hộ cho lối dịch ấy trong cuốn Danh văn Âu Mĩ:

“Dịch văn tức là lợi dụng cái tư tưởng ngoại quốc mà bồi bổ cái tư tưởng của người mình cho đến hết cái chỗ có thể bồi bổ được.

Cũng một cái tình tứ, người Tây và người mình diễn tả hai cách khác nhau. Như trong bài Lucie của Alfred de Musset mà chúng tôi dịch hôm nay có đoạn sau nầy:

...Tu pleurais; sur ta bouche adorée

Tu laissas tristement mes lèvres seposer

Et ce fut ta douleur qui reçut mon baiser

Đoạn nầy, người Tây họ có một lối văn nói riêng của họ, ta không thể bắt chước được. Nếu ta cứ dịch câu thơ đó ra y nguyên theo giọng Tây, (traduction littérale) thì ta sẽ thấy tình tứ nó sai lạc đi mất, mà câu thơ cảm động lại hóa ra có cái vẻ ngô nghê buồn cười. Cốt làm sao dịch nó ra cái ý cảm động, yêu thương nồng nàn của đoạn đó là được rồi, mà chỉ có như thế mới có thể dịch được”.

Nghĩa ba câu đó như vầy:

...Em khóc; trên cái miệng yêu quí của em

Em buồn bã để môi anh đặt lên,

Và chính là nỗi đau khổ của em nhận được chiếc hôn của anh vậy.

Mà ông dịch thoát ra là;

Tình riêng nức nở không hàn.

Phân ưu anh chẳng biết lời,

Hàng môi hé mở tạm thời sẽ hôn.

Hôn em đó mà buồn vô hạn

Hôn mối sầu của bạn ngày xanh!

Đinh Gia Trình chủ trương ngược lại. ông bắt dịch giả phải trọng, chẳng những ý tưởng mà cả đến tính tình của tác giả, đến từng cái “cặn kẻ” trong văn. Ông nói:

“Người ta bảo: Can chi mà phải nhọc nhằn như vậy? Lấy nội dung câu thơ diễn nó bằng lời mình, theo cú pháp của mình, dùng những đẹp tương đương ở văn mình. Thực là lầm. Văn đi với ý, với tình. Một câu văn hay đem cái ý lên tột độ của sáng sủa, hấp dẫn, mạnh mẻ, đem tình lên tột bậc. Có cái duyên nợ keo kết giữa một tiếng, một vần, một chuyển vận, với cái rung động của thi sĩ. Cả đến cái lối xếp đặt trên dưới liên tiếp, cũng là nguyên tố của cái đep trong một câu thơ. Thể như những tiên nữ nối tay nhau nhảy một điệu nhịp nhàng. Đem thay xiêm áo của bầy tiên nữ ấy, đem xáo trộn thứ tự, hàng lối của các tiên nữ ấy thì ôi thôi còn đâu cái nhịp điệu xưa nữa? Đàn sai cung bực, tiếng đàn thô sơ, cảnh Bồng Lai biến mất. Có thể có trăm lối diễn một ý, một tình, nhưng có một lối tuyệt diệu, mỹ thuật hơn cả, mà lối ấy nhà nghệ sĩ mà ta dịch văn đã tìm thấy rồi trong một phút cảm hứng thiêng liêng mà ta không có”.

Lời ấy đúng, song ta phải nhận đó chỉ là lí tưởng mà người dịch may mắn lắm mới đạt được. Cho nên ngay những thạc sĩ Pháp dịch Virgile, Horace cho học sinh đọc, cũng chỉ rán dịch sát tới cái mức không thêm bớt, giữ cách sắp đặt của tác giả và đừng phản cái hồn của nguyên văn. Được vậy là khá rồi. Tôi đã áp dụng cách đó trong cuốn trước và cuốn nầy. Chẳng hạn khi dịch đoạn:

...tandis que le courant du milieu entraine vers la mer les cadavres des pins et des chênes, on voit sur ỉes deux courants latéraux remonter le long des rivages, des iles flottantes de pistia et de nénuphars dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons.

của Chateaubriand, tôi đã dùng một đảo ngữ hơi bạo, cho chủ từ “những cù lao nổi” đứng sau động từ “trôi ngược” để giữ đúng văn khí cùng tiết điệu trong nguyên tác:

...Trong khi dòng nước giữa sông cuốn ra biển xác những cây thông và cây “sên”, người ta thấy, ở trên hai đòng nước hai bên trôi ngược theo bờ sông, những củ lao nổi, đầy những cây “pit tia” và sên mà bông màu hồng vàng đưa lên trời như những thủy tạ nhỏ.

Hai lối dịch thoát và sát đó đều được những người có uy tín về văn học chủ trương và họ thường chọi nhau kịch liệt. Xét chung thì các thi gia, tiểu thuyết gia thường phóng túng, chỉ cần dịch thoát thôi, còn hầu hết các học giả bắt buộc ta phải dịch sát.

Theo nguyên tắc, đã gọi là dịch thì phải giữ đúng tư tưởng, cả cách hành văn của tác giả nữa, vì ta không thể nào thay đổi cách hành văn mà không thay đổi tư tưởng được. Tôi nhớ cách đây khoảng ba chục năm, một người Hoa kiều đăng trên một tờ báo Hoa văn một bài thơ luật của một nhà ái quốc Triều Tiên (người Triều Tiên cũng dùng chữ Hán như các nhà nho ta hồi xưa) và treo một giải thưởng hai chục đồng để tặng bản dịch ra Việt ngữ nào hay nhất. Chỉ trong một tháng, có trên trăm bài dịch gởi về tòa soạn. Tới kì hạn, người Hoa kiều đó tuyên bố kết quả: không bài nào trúng cách, vì không bài nào dịch sát, mặt dầu y nhận có bài hay hơn cả nguyên tác. Nhiều người gởi bài bực tức cho là bị gạt, song không ai kêu ca gì được hết vì quan niệm dịch của ông ta rất đúng, dịch thì đừng nên khoe là hay hơn nguyên tác mà chỉ nên theo sát nguyên tác, và giả tỉ như nguyên tác có lỗi thì mình cũng không có quyền sữa lỗi cho tác giả.

Tuy nhiên, khi dịch văn thơ, nhất là thơ, qua một ngôn ngữ mà cách phô diễn nhiều khi khác hẳn với ngôn ngữ dùng trong nguyên tác thì dịch sát có thể hóa ra ngô nghê kì cục, làm độc giả nào không thông ngoại ngữ đã chẳng thấy hay mà còn hiểu lầm nữa. Trong trường hợp đó ta phải châm chước miễn diễn được đủ ý của tác giả và gây được cái cảm tưởng như khi đọc trong nguyên tác là được.

Theo tôi, dịch sát hay thoát đều nên dùng, tùy mục đích của ta: nếu ta thiên về khảo cứu thì phải dịch sát, nếu thiên về văn chương thì có thể dịch thoát. Dưới đây tôi xin bày tỏ ít ý kiến của tôi về những điều nên theo hoặc nên tránh trong hai lối dịch đó.

*

Khi dịch những sách khảo cứu như sách Khoa học, Triết lí... ta không cần có nhiều tài bằng có một sức học vững vàng đủ để hiểu rõ mà dịch đúng từng chữ. Ta không có quyền thêm bớt nhưng ta phải sáng sủa.

Nếu ta sợ dịch đúng từng chữ, độc giả sẽ hiểu lầm thì một là ta phải chú thích, hai là phải châm chước. Một nhà dịch Thánh Kinh nhận thấy rằng, đối với một dân tộc Mọi ở bờ hồ Victoria (Châu Phi), nếu dịch đúng từng chữ câu: “Đây, ta đứng ở cửa và ta gõ cửa” trong Thánh Kinh thì dân tộc đó sẽ hiểu lầm vì ở miền ấy, chỉ những tên ăn trộm mới gõ cửa để xem trong nhà thức hay ngủ, còn người lương thiện muốn vô nhà ai, cứ kêu tên chủ nhà. Và dịch giả đó đã phải đổi ra là: “Ta đứng ở cửa và gọi”.

Dân sơn cước ở miền Volta chưa bao giờ trông thấy tàu và tất nhiên không có tiếng để chỉ cái neo, song họ có những cái cọc để buộc ngựa và bò, cho nên khi dịch lời của thánh Pierre: (Niềm hy vọng đó là)... cái neo của tâm hồn “chắc và vững”, phải đổi là (Niềm hy vọng đó là)... cái cọc của tâm hồn, chắc và vững.”

Ta lại phải để ý đến sự dụng công của tác giả và chỉ khi nào diễn đúng cái giọng cùng những thâm ý trong văn thì mới là khéo.

Chẳng hạn câu này của N.M. Buter

“L’homme qui ne parle que de soi même, ne pense qu’ à soi même, Et l’homme qui ne pense qu’à soi même est irrémédiablement mal élevé. Il n’apas d’éducation quelque soit le degré de son instruction.”

mà dịch là:

“Người chỉ nói đến mình là người chỉ nghĩ đến mình

Và người chỉ biết nghĩ tới mình là người thiếu giáo dục dù trình độ học vấn họ đến đâu.”

thì tuy không sai nghĩa đấy, song còn thiếu, thiếu cái giọng gay gắt trong nguyên văn.

Dịch như vầy thì hơn:

“Người nào chỉ nói về mình là chỉ nghĩ đến mình.

Và người nào chỉ nghĩ đến mình thì nhất định là mất dạy. Dù trình độ học thức của y tới đâu, y cũng là kẻ thiếu giáo dục...”

Nếu là thơ, ta càng phải đặc biệt chú ý tới phép hành văn của tác giả. Chẳng hạn Milton, trong hai câu cuối tập Paradize Lost tả ông Adam và bà Eve, thủy tổ của loài người rời vườn Cực lạc (Eden) để xuống trần:

They hand in hand with mandering steps and slow

Through Eden took their solitary way.

Theo phép thường, tính từ slow (chậm chạp) phải đứng trước danh từ steps (bước chận); nhưng ông tách nó ra cho đứng sau, thành thử câu thơ có giọng trang nghiêm, cảm động vô cùng. Nếu ta không để ý đến sự dụng tâm ấy mà dịch là:

Hai ông bà nắm tay nhau bước thơ thẩn và chậm chạp.

Trên con đường hiu quạnh của mình qua vườn Cực lạc.

thì tầm thường quá. Milton không viết: with wandering and slow steps. Ta phải tìm cách nhấn mạnh vào chữ chậm chạp chẳng hạn:

Hai ông bà nắm tay nhau, chậm chạp bước thơ thẩn

Trên con đường hiu quạnh của mình qua vườn Cực lạc.

*

Phải tránh trước hết lỗi vô nghĩa. Muốn vậy, ta phải đọc cả đoạn để tìm hiểu đại ý rồi mới dịch. Gặp đoạn nào chưa rõ nghĩa thì suy luận để tìm, để đoán nghĩa; ta tự hỏi: “Tác giả muốn nói gì đây? Nếu ông ấy muốn nói như vậy, thì có phản nghĩa với những đoạn trên và dưới không? Muốn cho đoạn đó hợp nghĩa với những đoạn khác thì đại ý của nó phải ra sao?”

Dịch Anh văn, ta thường gặp những tiếng Anh viết giống tiếng Pháp, cùng gốc với tiếng Pháp mà nghĩa lại khác hẳn. Chẳng hạn tiếng Anh evidence không có nghĩa là sự hiển nhiên như tiếng Pháp évidence mà có nghĩa là chứng cứ, tiếng Anh comity không có nghĩa là ủy ban như tiếng Pháp comité, mà có nghĩa là lễ độ.

Những tiếng ấy, Maxime Koessler và Jules Derocquigny gọi là những bạn giả dối hoặc những sự phản bội của dụng ngữ Anh. Khi dịch nó, nếu ta không nhớ đại ý trong bài thì rất dễ lầm, mà lễ độ hóa ra ủy ban thì nguy lắm. Lại thêm, mỗi tiếng có nhiều nghĩa, phải lựa cái nghĩa hợp với bài mà dịch. Chẳng hạn chữ Hán Việt tệ có nghĩa là tệ mà cũng có nghĩa là che lấp; chữ trách có nghĩa là trách mắng mà cũng có nghĩa là trách nhiệm. Chính học giả Phan Văn Hùm, khi dịch văn của Vương Dương Minh cũng sơ ý đến nỗi dùng lầm nghĩa nọ với nghĩa kia, làm sai hẳn ý tác giả: dĩ ngôn vi trách nghĩa là “lấy việc phải nói làm trách nhiệm của mình”, mà ông dịch là “bởi dâng sớ mà bị trách”, thì nghĩa tuy không tương phản, song cách nhau xa quá.

*

Một lỗi nữa, cũng rất quan trọng mà nhiều dịch giả nước ta thường mắc, là không giữ tính cách Việt Nam cho câu văn dịch; nên đọc nhiều bản dịch ta thấy chối tai, rất ngớ ngẩn. Bản dịch các sách Pháp, Anh bán không chạy, nguyên do chính ở đó.

Người Pháp dịch văn Anh, văn Đức, văn Nga, văn Trung Quốc, Nhật Bản... có thể sai được, nhưng họ luôn luôn theo văn phạm của họ, giữ cái giọng Pháp, chứ không bắt chước giọng Anh, Đức, Nga... Người Trung Hoa dịch văn Âu Mĩ cũng vậy. Duy có người Việt chúng ta dịch văn Tây là Tây đặc. Tại sao vậy nhỉ?

Có lẽ tại hồi nhỏ, khi mới bập bẹ học tiếng Pháp, các ông giáo đã bắt ta dịch từng chữ:

Cette maison là: Cái nhà nầy
est: là
belle: đẹp.

Cette maison est belle: Cái nhà nầy là đẹp.

Cet arbre a été abattu par mon père: cây đó đã bị đốn bởi ba tôi,
rồi lớn lên, ta cũng quen lối dịch đó mà viết những câu Việt chẳng ra Việt, Pháp chẳng ra Pháp.

Một số học giả có ý buồn khi thấy tiếng Pháp có những tế nhị mà tiếng Việt thiếu hẳn. Lòng yêu tiếng Việt đó thực đáng khen, chỉ tiếc họ nóng nảy quá, ép tiếng Việt phải kết hôn với tiếng Pháp, thành thử yêu mà bằng mười phụ. Họ muốn nhất đán thay đổi hẳn văn phạm của ta, cóp đúng văn phạm Pháp, viết những câu đại loại như:

“Vả khi mà, sau khi thí nghiệm và lần dò. Việt ngữ đã sẽ (!) thực hiện được cái liên quan thích đáng của những âm, những ảnh và ý nghĩa nó sẽ trở thành (...) một lợi khí đep và chắc để nói năng và truyền tư tưởng: chuyển ngữ giáo huấn hoàn bị của một nước Việt Nam đổi mới.

Nguyên văn bằng tiếng Pháp và người dịch cóp đúng văn phạm Phú lãng sa, dùng một “futur antérieur” (đã sẽ thực hiện) và một “futur” (sẽ trở thành) cho câu văn được tinh xác, rõ ràng hơn. Nhưng nó đã chẳng tinh xác, rõ ràng hơn chút nào mà trái lại, chỉ hóa ra lúng túng, ngô nghê.

Tôi vẫn chủ trương rằng cần phải mượn của Anh Pháp nhiều cách phô diễn cho Việt ngữ minh xác hơn hầu diễn được hết những tế nhị của Văn học, Triết học, Khoa học, song nếu người ta muốn đổi mới tới cái mức đó, tới cái mức nói:

“Ngày mai khi tôi đã sẽ dạy học xong, tôi sẽ đi dạo phố”

và “Hôm qua, khi tôi đã đã dạy học xong, tôi đã đi dạo phố” thì thưa bạn, tại sao ta không đổi phắt một lần cho hết đi, sau này khỏi phải đổi thêm nữa, sao không đặt ra đủ mười tám thì như Pháp rồi chúng ta cùng nhau chia động từ như Pháp. Chẳng hạn động từ ăn, ta thêm er ở đằng sau rồi chia; tôi ăne, mày ăne, nó ănes.., có phải là tinh xác rất mực không?

Rồi tại sao lại chỉ bắt chước có Pháp thôi? Còn Anh, Nga, Đức, Ấn Độ, Ba Tư, Thổ Nhĩ Kỳ.., cũng có chỗ đáng làm thầy ta chứ? Sao không lựa hết những cái hay trong văn phạm vạn quốc, nhồi lại thành một thứ văn phạm hổ lốn, rồi ép Việt ngữ phải theo nó để sản xuất những câu văn mới mẻ, gấp mười câu sau nầy nữa (cũng của dịch giả nói trên):

“Nó (Việt ngữ) được tạo ở từng lầu thượng (!) do các nhà văn chúng tôi đứng đắn (!) cố tâm sản xuất một văn phẩm lâu dài, nhờ các trạng sư chúng tôi nơi pháp đình, bây giờ biện hộ bằng tiếng Việt để soi sáng hay che mờ (!) quan tòa, các ông nầy quả nhiên họ (!) chịu khó thảo những xét vì” của họ để tránh cho những người đặng kiện mắc phải một vụ kiện mới”.

Dịch, như vậy thì quốc dân có oán lối văn dịch cũng là phải.

Mỗi dân tộc có một cách phô diễn tư tưởng, mỗi ngôn ngữ có những đặc điểm của nó.

Ta nói một con mèo mun, một con chó mực, người Pháp không dịch ra là un chat d’ébène, un chien d’encre thì tại sao dịch câu:

Veuillez agréer, cher Monsieur, l’expression de mes sentiments respectueux et reconnaissants.

lại cứ phải dịch đúng từng chữ là:

Thưa ông thân ái, xin ông vui lòng gia nạp sự biểu hiện của những tình cảm tôn kính và tri ân của tôi.

Và tại sao lại phải dịch một “futur antérieur” là đã sẽ?

Dịch văn không phải là dịch chữ, mà là dịch cái nghĩa, cái tinh thần của câu văn, nên mỗi lần dịch, phải đọc kĩ nguyên văn, tìm hiểu ý và tinh thần của nó, rồi tự hỏi: “Một người Việt không biết một ngoại ngữ nào cả, muốn diễn đúng những ý đó, tinh thần trong câu đó, sẽ nói ra sao?”

Nếu tìm mà không thấy cách nào phô diễn được hoàn toàn đúng ý của tác giả thì chẳng thà bỏ bớt những tế nhị đặc biệt của ngoại ngữ đi mà giữ cho câu văn dịch cái tính cách Việt Nam.

Jean Suberville nói rất đúng:

Une langue est l’expression même d’une race, de sa conformation physiologique et mentale, de son tempérament, de son climat, de son histoire.

(Một ngôn ngữ chính là sự biểu hiện của một giống nòi, của cách cấu tạo sinh lí và tinh thần của giống nòi đó, của khí chất, phong thổ và lịch sử của nó.)

Vì vậy mỗi ngôn ngữ có những cách phô diễn, những tế nhị riêng không sao dịch nổi. Có tiếng Pháp hoặc Anh nào diễn được đúng ý và tình trong những chữ in đậm của những câu dưới đây không:

Trời tối quê nhà đâu đó tá?

(Vô danh)

Thú yên hà trời đất để riêng ta,

Nào ai, ai biết chăng là!

(Nguyễn Công Trứ)

Đã hay chàng nặng vì tình,

Trông hoa đèn, chẳng thẹn mình lắm ru!

(Nguyễn Du)

Vậy thì cũng đừng nên quá thắc mắc về chỗ tiếng Việt không có được đủ những tế nhị về mười tám thì của tiếng Pháp, mà hóa ra có tự ti mặc cảm, bắt chước người một cách vô lí.

Hễ dịch thì phải cam chịu đánh mất một phần cái hay trong nguyên tác. Giữ được chừng nào thì giữ, không giữ được thì phải bỏ. Hai Ông H. Veslot và J. Banchet hiểu lẽ đó, nên thú rằng không thể nào dịch được cái tài tình trong những câu dưới đây của Dickens:

In came a fìddler with a music book... In came Mrs Fezziwig, one vast substantial smile.

In came the three Miss Fezziwigs, beaming and ỉoveable. In came... In came... In came.

(Christmas Carol)

Trong mỗi câu có hai đảo ngữ: động từ came đáng lẽ phải đứng sau chủ từ: fiddler, Mrs Fezziwig... thì đứng trước, hậu trí từ in đáng lẽ đứng sau came, cũng đứng trước. Nhờ phép hành văn đặc biệt đó mà ta có cảm giác thấy những lớp sóng khách khứa ồn ào vui vẻ, vội vàng tiến vào cửa hàng ông Fezziwig.

Bạn thử dịch ra Việt ngữ xem có hoàn toàn đúng được không. Tôi thấy không có cách nào khác là dịch ra: Tiến vô, một người kéo vĩ cầm... Tiến vô, bà Fezziwig... Tiến vô... nhưng như vậy mới lột được cái phần nguyên tác và cũng là hơi gượng.

*

Dịch thơ rất khó, khó hơn dịch loại khảo cứu nhiều, và dịch giả phải là một thi sĩ thì mới lột được gần đủ tình ý trong nguyên tác.

Nếu gặp được một bài ngắn và dễ thì may ra có thể dịch được gần sát mà hay như Phan Khôi dịch bài Cảm khái của Phan Tây Hồ khẩu chiếm khi ở trong khám bước ra để đi Côn Đảo:

Luy luy thiết tỏa xuất đô môn,

Khảng khái bi ca thiệt thượng tồn.

Quốc thổ trầm luân, dân tộc tụy,

Nam nhi hà sự phạ Côn lôn.

Dịch

Mang xiềng nhẹ bước khỏi đô môn,

Hăng hái cười reo lưỡi vẫn còn.

Đất nước hãm chìm, dân tộc héo,

Làm trai chi sá thứ Côn lôn.

Ta nhận thấy thể thơ (thất ngôn tuyệt cú) giữ đúng, vần cững đúng, và chỉ có ba chỗ dịch giả đã hơi đổi, tức: thiết tỏa (khóa sắt) mà dịch là nhẹ bước; khảng khái bi ca mà dịch là hăng hái cười reo; sau cùng chữ thứ (thứ Côn Lôn) tuy là thêm song rất hợp với giọng ngang tàng của nhà cách mạng. Dịch thơ mà được như vậy thì mười phần đáng gọi là thành công tới tám, chín. Trường hợp đó hiếm còn phần đông là những bài khó dịch, phải dịch thoát.

Thì có tài như Phan Bội Châu, lại dịch một bài chính cụ đã làm, cũng không thể nào theo sát nguyên văn từ đầu tới cuối được:

Ỷ lâu Nam vọng nhật bồi hồi,

Tâm tự như vân uất bất khai,

Sơ vụ thâm tiêu nhân ám khốc,

Tà dương sơ nguyệt nhạn cô hồi.

Khả vô đại hỏa thiêu sầu khứ,

Thiên hữu trường phong tống hận lai.

Cố ảnh tự lân hoàn tự tiếu,

Đồng bào như thử, ngã hà ai!

Nghĩa:

Tựa lầu, ngóng về phía Nam ngày nào lòng cũng bồi hồi

Lòng tựa như mây, uất không mở.

Sương mới, đêm khuya, người khốc thầm,

Trời tà trăng mới, nhạn lẽ loi về.

Không có lửa lớn đốt cái sầu đi,

Riêng có gió dài đưa cái hận lại.

Ngó bóng tự thương mình lại tự cười mình.

Đồng bào như thế, ta buồn làm gì?

Cụ Phan tự dịch thơ:

Tựa lầu Nam để ngắm phương trời,

Tâm tự tơ vương ruột rối bời.

Lác đác đêm trường mưa điểm giọt,

Là đà bóng nhạn tít ngoài khơi.

Đốt sầu nhưng kiếm không ra lửa,

Rước giận ai xuôi gió thổi hoài.

Ngó bóng gẫm mình cười lẫn khóc,

Đồng bào như thế, dạ sao nguôi!

Chỉ có ba câu 5, 6, 7 là dịch sát còn những câu kia đều dịch thoát; tuy thoát nhưng đại ý và giọng vẫn không phản nên cũng gọi là được.

Tôi cử thêm ít thí dụ nữa, cũng là dịch thoát thơ Hán mà thành công.

Trong bài Hoàng hạc lâu, Thôi Hạo hạ hai câu kết:

Nhật mộ hương quan hà xứ thị?

Yên ba giang thượng sử nhân sầu.

Một nhà nho dịch là:

Trời tối quên nhà đâu đó tá?

Khói tuôn sóng vỗ mối sầu gây[35].

Trong nguyên tác không có ý tuôn và vỗ; dịch giả lại bỏ ba chữ giang thượng và nhân. Nhưng có hề gì đâu? Ý vẫn đủ mà hồn thơ thì nguyên vẹn, lời linh động, cảnh rõ ràng, vậy là hay rồi, không kém hai câu dịch sát của Tản Đà:

Quê hương khuất bóng hoàng hôn,

Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai!

mà theo ý tôi, lại còn có phần hơn nữa vì giữ đúng được cái thể thất ngôn trong chữ Hán.

Bài dịch dưới đây của Tản Đà tuy không thật sát mà cũng là khéo:

Tuyệt cú

Hai cái oanh vàng kêu liễu biếc,

Một hàng nhạn trắng vút trời xanh.

Nghìn năm tuyết núi song in sắc.

Vạn dặm thuyền Ngô bến rập rình

Nguyên văn

Tuyệt cú

Lưỡng cá hoàng li minh thúy liễu,

Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên,

Song hàm tây lĩnh thiên thu tuyết,

Môn bạc Đông Ngô vạn lí thuyền

Đỗ Phủ.

Dịch thiếu những chữ hàm (là ngậm), môn (là cửa), bạc (là đậu) và hai chữ tây đông; mà dư những chữ in sắc, bến rập rình; bốn câu của Đỗ Phủ đối nhau từng cặp một và rất chọi như một bộ tứ bình, còn trong bài của Tản Đà, bến rập rình đối với song in sắc chỉ là gượng. Nhưng ai chẳng nhận rằng hai tiếng rập rình đã khéo lựa và cái đẹp trong thơ đã giữ được gần đủ.

Dịch thơ Anh, Pháp khó gấp bội dịch thơ Hán, vì tính tình, cách phô diễn của ta gần với Trung Hoa và khác xa Âu Mĩ; cho nên rất ít người thành công; và giữ đúng được giọng thơ và ý chính trong mỗi câu đã là giỏi rồi. Bài Sonnet d’Arvers tương đối dễ dịch, từ trước đến nay chắc đã có cả chục người dịch, mà bản được lưu truyền nhất vẫn là bản của Khái Hưng. Bạn sẽ nhận thấy ông dịch rất thoát:

Sonnet d’ Arvers

Mon âme a son secret, ma vie a son mystère,

Un amour éternel en un moment conçu.

Le mal est sans espoir, aussi j’ai dû le taire,

Et celle qui l’a fait n’en a jamais rien su.

Hélas! j’aurai passé près d’elle inaperçu,

Toujours à ses côtés, et pourtant solitaire,

Et j’aurai jusqu’au bout fait mon temps sur la terre,

N’osant rien demander et n’ayant rien reçu.

Pour elle, quoique Dieu l’ait faite douce et tendre,

Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre

Ce murmure d’amour élevé sur ses pas;

À l’austère devoir pieusement fidèle,

Elle dira, lisant ces vers tout remplis d’elle:

“Quelle est donc cette femme?” et ne comprendra pas.

Tình tuyệt vọng

Lòng ta chôn một khối tình,

Tình trong giây phút mà thành thiên thâu,

Tình tuyệt vọng, nỗi thảm sầu,

Mà người gieo thảm như hầu không hay.

Hỡi ơi, người đó ta đây,

Sao ta thui thủi đêm, ngày chiếc thân.

Dẫu ta đi trọn đường trần,

Chuyện riêng dễ dám một lần hé môi.

Người dù ngọc nói hoa cười,

Nhìn ta như thể nhìn người không quen.

Đường đời lặng lẽ bước tiên,

Ngờ đâu chân đạp lên trên khối tình.

Một niềm tiết liệt đoan trinh,

Xem thơ nào biết có mình ở trong.

Lạnh lùng, lòng sẽ hỏi lòng:

“Người đâu tả ở mấy dòng thơ đây?”[36]

Khái Hưng đã phải dịch giôi ra hai câu (nguyên văn 14 câu, bản dịch 16), nhưng điều đó không quan trọng. Lời thơ du dương và buồn như vậy là lột được một phần tinh thần của nguyên tác. Nhưng câu 1 dịch không đúng, câu 3 dịch thiếu mấy chữ aussi j’ai dû le taire (cho nên tôi phải im, không nói ra), câu 8 cũng thiếu những chữ et n’ayant rien reçu (và không nhận được gì hết). Câu 9, douce et tendre (dịu dàng và âu yếm) mà dịch là ngọc nói hoa cười thì sai, câu 12 (của Khái Hưng) dịch thiếu chữ murmure (tiếng thì thầm) trong câu 11 của Arvers, sau cùng trong ba câu cuối thiếu những ý: tout remplis (đầy cả) và et ne comprendra pas (và sẽ không hiểu gì)

*

Vậy dịch thơ ra thơ thì khó mà sát được, ta bắt buộc phải châm chước ít nhiều. Tuy nhiên, không phải muốn thêm bớt ra sao cũng được. Có những tiếng quan trọng không thể bỏ và có những tiếng thêm vô chẳng những vô ích mà còn có hại. Tôi đồng ý với Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại mà cho rằng những câu dịch sau nầy của Nguyễn Văn Vĩnh là kém lắm, mặc dầu ai cũng phục tài dịch thơ ngụ ngôn của ông:

Miễn là cá sống dưới hồ,

Cỏn con cũng có ngày to kết xù,

Nhưng mà cá đã cắn cu[37]

Thả ra tôi nghĩ còn ngu nào tầy,

Nguyên văn:

Petit poisson deviendra grand,

Pourvu que Dieu lui prête vie,

Mais le lâcher en attendant,

Je tiens, pour moi, que c’est folie,

(Le petit poisson et le pêcheur của La Fontaine)

Ngoài những lỗi dịch sai (folie là điêu, chứ không phải là ngu; pourvu que Dieu lui prête vie là miễn Trời cho sống); còn hai lỗi thừa: dưới hồ và nhưng mà cá đã cắn cu. Thêm hai chữ dưới hồ thì được, chứ thêm cả câu thứ ba thì thật vô ích, vụng về và làm cho độc giả phì cười vì cái vần kì cục ở cuối câu đó.

Ngay những câu thơ mà Nguyễn Giang đưa ra biện hộ cho lối dịch thoát của ông, cũng không đáng cho ta bắt chước vì ông thêm bót quá nhiều, cơ hồ như chỉ lấy trong mỗi câu một hai chữ chính rồi làm thành một bài thơ khác. Muốn cho bạn dễ thấy, tôi xin chép lại đoạn trong đó ông trích ra ba câu mà ông đã dẫn:

Nous étions seuls, pensifs; je regardais Lucie.

L’écho de sa romance en nous semblait frémir.

Elle appuya sur moi sa tête appesantie.

Sentais-tu dans ton coeur Desdemona gémir,

Pauvre enfant? Tu pleurais; sur ta bouche adorée

Tu laissas tristement mes lèvres se poser,

Et ce fut ta douleur qui reçut mon baiser.

Telle je t’embrassai, froide et décolorée,

Telle, deux mois après, tu fus mise au tombeau;

Telle, ô ma chaste fleur ! tu t’es évanouie.

Ta mort fut un sourire aussi doux que ta vie,

Et tu fus rapportée à Dieu dans ton berceau.

Đêm thanh vắng lời ca đã dứt,

Dư âm còn rạo rực trong tâm.

Buồn xuân bóng tối âm thầm,

Nhìn nàng ta cũng trầm ngâm âu sầu.

Nàng bỗng mệt, ngả đầu nằm nghỉ,

Bên mình ta rơi lụy chứa chan.

Tình riêng nức nở khôn hàn

Dường như mang nặng nỗi oan trong lòng.

Nỗi oan ức có không, em hỡi,

Cớ sao mà quằn quại không thôi?

Phân ưu anh chẳng biết lời.

Hàng môi hé mở tạm thời sẽ hôn.

Hôn em đó mà buồn vô hạn,

Hôn mối sầu của bạn ngày xanh!

Thương em liễu yếu một cành

Sau hai tháng bỗng tan tành gió mưa,

Mười lăm tuổi ngây thơ trong trắng,

Giấc mộng đời lẳng lặng nằm yên.

Hỡi ôi! hương sắc thiên nhiên,

Cành hoa sớm vội qui tiên nhẹ nhàng.

Chính nghĩa như vầy:

Chúng tôi chỉ có một mình, nghĩ ngợi; tôi nhìn Lucie.

Dư âm khúc hát huê tình của nàng hình như run rẩy trong lòng chúng tôi,

Nàng ngả đầu nặng nề lên người tôi.

Em có cảm thấy trong lòng em nàng Desdemone[38] rên rỉ không.

Hỡi em bé tội nghiệp! Em khóc; trên cái miệng yêu quí của em

Em buồn bã để môi anh đặt lên,

Và chính là nỗi đau khổ của em nó nhận được chiếc hôn của anh.

(Hôm đó) anh hôn em, em ra sao, lạnh lẽo và nhợt nhạt.

Thì hai tháng sau, em bị đưa xuống huyệt cũng như vậy.

Ôi, đóa hoa trong sạch của anh, em đã tàn lịm đi cũng như vậy.

Và em được trả về đức Thượng Đế trong chiếc nôi của em.

Những chữ in nghiêng trên bản dịch là những lỗi thừa hoặc dịch sai[39]. Sai nghĩa nhất là chữ tristenment: em buồn bã để môi anh đặt lên mà Nguyễn Giang dịch là: Hôn em đó mà buồn vô hạn. Bốn câu cuối, mười phần không dịch được ba: tác giả đã dụng tâm lặp lại ba lần chữ telle (ra sao, như vậy), giọng cực chua xót mà dịch giả cơ hồ như không nhận thấy.

Vì sự bó buộc của vần, ông phải dịch quá thoát như vậy, nên ta có thể châm chế cho ông, đến như Trúc Khê dịch hai câu nầy của Phúc Vương (con vua Lê Thánh Tông):

Sơn phì thủy tú xuân dung lí,

Ngư dược diên phi thánh hóa trung

(Bài Phụng họa Ngự chế Thiên vực giang hiểu phát) ra làm:

Nước non rờ rỡ xuân dung,

Rồng bay cá nhảy trong vòng trời Nghiêu.

thì tôi không còn hiểu ra sao nữa. Trong nguyên tác, chữ diên (diên phi) là diều hâu, tại sao Trúc Khê lại dịch ra là rồng? Phúc Vương tả cá nhẩy, diều hâu bay, rất hợp với cảnh thuyền đi trên sông, mà dịch giả tự tiện đổi chữ diên ra chữ long là rồng thì cực vô lí. Ông Trúc Khê lẽ nào lại không hiểu thơ tới bực đó. Ấn công sắp chữ sai chăng?

Nếu lại thêm tới cái mức cho một nhân vật trong tiểu thuyết Mĩ ngâm Kiều: “Đài gương soi đến dấu bèo cho chăng?” thì thật là nực cười!

*

Nhiều khi thêm một vài chữ có thể làm cho bản dịch bóng bảy hơn nguyên tác, nhưng ý và giọng do đó hơi thay đổi, như vậy phải coi là miễn cưỡng, chứ không đáng khen. Chắc bạn còn nhớ bài thơ Tuyệt mệnh dưới đây của cụ Phan Bội Châu!

Nhất lạc nhân hoàn lục thập niên,

Hảo tòng kim nhật liễu trần duyên.

Sinh bình kì khí qui hà hử?

Nguyệt tại ba tâm, vân tại thiên.

Bài đó đã được nhiều người dịch. Bản dịch khá nhất là bản dưới đây của một nhà cách mạng vô danh:

Sáu chục năm nay ở cõi đời,

Trần duyên giờ hẳn rũ xong rồi.

Bình sinh chí lớn về đâu đó?

Trăng giọi lòng sông, mây ngất trời[40].

Năm đó (1925) cụ Phan Bội Châu bị Pháp bắt ở Trung Quốc tưởng mình sẽ chết, làm bàì ấy để giã đời, giọng vô cùng thê lương. Người dịch thêm chữ giọi và ngất ở câu cuối (chính nghĩa là: trăng ở lòng sông mây ở trời), tuy lời có đẹp hơn, hùng hơn, nhưng tôi e là không hợp với tình ý tác giả; tình ý tịch mịch của một người sắp trở về với Hư vô.

*

Dịch nghĩa thì thường dễ, diễn cái hồn trong thơ mới khó, vì cái hồn không phải chỉ ở trong các chữ, mà còn ở cách sắp đặt bài thơ, ở cách các ý tứ ràng buộc với nhau - mà Nguyễn Giang gọi là cái giọng điệu sau cùng ở trong cái thể thơ nữa.

Cùng một đầu đề đó, cũng những ý tưởng đó mà diễn bằng thơ cổ phong, thơ luật hoặc thơ lục bát... thì cảm tưởng trong tâm hồn người đọc cũng hơi khác. Tôi thấy thơ cổ phong chất phác mà nghiêm kính; thơ luật diêm dúa mà vẫn trang nhã; thơ lục bát thì có giọng bình dân; thể song thất lục bát hợp với những khúc ngâm; và thể hát nói thì có vẻ đài cát, ung dung, nhàn nhã,.. Đó là tôi nói về thể, chưa xét đến ý. Cho nên thể thơ nào cũng nên dùng mà một thi nhân có tài tất biết lựa thể thơ cho hợp với tình cảm cùng ý tưởng của mình; và khi dịch, ta phải chú ý đến sự dụng tâm của tác giả mà giữ đúng thể trong nguyên tác.

Ai không nhận bản dịch Hoàng Hạc lâu của Tản Đà là rất khéo:

Gác Hoàng Hạc

Hạc vàng ai cưỡi đi đâu!

Mà đây Hoàng Hạc riêng lầu còn trơ!

Hạc vàng đi mất từ xưa.

Nghìn năm mẩy trắng bây giờ còn bay.

Hán Dương sông tạnh cây bày,

Bãi xa Anh Vũ xanh đầy cỏ non

Quê hương khuất bóng hoàng hôn.

Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai!

Hoàng Hạc lâu

Tích nhân dĩ thừa hoàng hạc khứ,

Thử địa không dư Hoàng Hạc lâu.

Hoàng hạc nhất khí bất phục phản.

Bạch vân thiên tải không du du.

Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ,

Phương thảo thê thê Anh Vũ châu.

Nhật mộ hương quan hà xứ thị?

Yên ba giang thượng sử nhân sầu.

(Thôi Hiệu)

Tản Đà dịch rất sát, diễn được hết tình hoài cổ trong nguyên tác, chỉ tiếc ông dùng thể lục bát, làm mất tính cách đối ngẫu, vừa thanh nhã, vừa nghiêm trang trong hai cặp thực và luận. Vì lẽ đó, tôi thích bản dịch sau nầy hơn:

Lầu Hoàng Hạc

Người xưa cỡi hạc vàng đi mất,

Lầu Hạc vàng trơ đứng chỗ nầy.

Hạc vàng một đi chẳng trở lại,

Mây trắng ngàn năm vơ vẩn bay.

San sát bóng sông cây Hán đó,

Dàu dàu ngọn cỏ bãi Anh đây,

Quê nhà, trời tối, nào đâu nhỉ!

Sóng gió tuôn sầu, nhớ chẳng khuây.

(Vô danh dịch)

mặc dầu ba chữ: nhớ chẳng khuây trong câu cuối hơi non, làm cho câu ấy kém hẳn câu cuối bản dịch của Ngô Tất Tố:

Đầy sông khói sóng gợi niềm tây.

Bài Hoàng Hạc lâu dịch ra thể lục bát còn được, đến bài Kinh Hạ Bì Dĩ kiều hoài Trương Tử Phòng của Lý Bạch, thể ngũ ngôn cổ phong, mạnh mẻ, hùng hồn mà cũng dùng thể lục bát để dịch, thì Tản Đà đã mang lỗi cẩu thả đáng trách.

Nguyên văn:

Tử Phòng vị hổ khiếu,

Phá sản bất vị gia.

Thương Hải đắc tráng sĩ,

Chùy Tần Bác Lãng sa.

Báo Hàn tuy bất thành,

Thiên địa giai chấn động.

Tiềm nặc du Hạ Bì,

Khởi viết phi trí dũng?

Ngã lai Dĩ kiều thượng,

Hoài cổ khâm anh phong.

Duy kiến bích lưu thủy,

Tằng vô Hoàng Thạch công,

Thán tức thử nhân khứ,

Tiêu điều, Từ Tứ không.

Tản Đà dịch:

Qua câu Dĩ đất Hạ Bì nhớ Trương Tử Phòng.

Thầy Lương hổ chửa ra oai,

Phá tan của cải, gia tài sạch không

Biển xanh được kẻ anh hùng,

Vua Tần đánh một dùi dồng thử coi.

Cánh đồng Bác Lãng công toi,

Thù Hàn chưa trả, đất trời cũng kinh.

Hạ Bì trốn lánh nương mình,

Khôn ngoan mạnh bạo tài tình lắm thay!

Ta nay cầu Dĩ chơi đây,

Nhớ ai thiên cổ tình đầy nhớ yêu.

Trong veo nước biếc xuôi chiều,

Mà ông Hoàng Thạch đâu nào có đâu?

Than rằng ai đó đi đâu,

Vắng tanh Từ, Tứ để sầu nước non.

Bản dịch đó kém xa bản sau nầy vừa gọn vừa mạnh:

Cọp Lương chưa thét gió,

Phá sản tiếc gì nhà?

Thương Hải được tráng sĩ.

Đánh Tần Bác Lãng sa.

Báo Hàn tuy chẳng thành,

Thiên địa đều chấn động.

Trốn lánh nơi Hạ Bì,

Há phải không trí dũng?

Ta lên chơi cầu Dĩ.

Hoài cổ, phục anh hùng,

Chỉ thấy dòng nước biếc,

Nào đâu Hoàng Thạch công?

Than thở người ấy khuất,

Từ, Tứ có như không.

(Vô danh dịch)

Dịch biền văn, cũng như dịch thơ, nếu không cốt chỉ cho độc giả hiểu nghĩa thì phải giữ đúng tính cách đối ngẫu du dương của nguyên tác, như bản dịch bài Bình Ngô đại cáo[41] của Bùi Kỷ trong cuốn Quốc văn cụ thể, hoặc bản dịch bài Điếu cổ chiến trường văn, bài Vị Từ Kính Nghiệp thảo Vũ Anh[42] hịch, bài A Phòng cung phú trong cuốn Đại Cương Văn học sử Trung Quốc -
Đời Đường của tác giả.

*

Dưới đây tôi xin dẫn một đoạn nguyên văn trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn với ba bản dịch của các danh sĩ nước nhà để bạn so sánh mà thâu thái ít kinh nghiệm của cổ nhân vể nghệ thuật dịch. Hết thảy những bản đó trích trong cuốn Chinh phụ ngâm bị khảo của Hoàng Xuân Hãn (Minh Tân Paris 1953)

Nguyên văn chữ Hán:

Tương cố

Lang khứ trình hể! mông vũ ngoại;

Thiếp qui xứ hề! tạc dạ phòng.

Qui khứ lưỡng hồi cố:

Vân thanh hề! sơn thương

Lang cố thiếp hề! Hàm Dương.

Thiếp cố lang hề! Tiêu Tương.

Tiêu Tương yên trở Hàm Dương thụ,

Hàm Dương thụ cách Tiêu Tương giang,

Tương cố bất tương kiến,

Thanh thanh mạch thượng tang.

Mạch thượng tang! Mạch thượng tang.

Thiếp ý, quân tâm, thùy đoản trường?

Dịch nghĩa:

Cùng ngóng nhau

Đường chàng đi ra chốn mưa phùn,

Chốn thiếp về là phòng đêm qua.

Kẻ về, người đi cùng ngảnh lại:

Chỉ thấy mây biếc cùng núi xanh.

Chàng ngóng lại thiếp ờ Hàm Dương,

Thiếp ngóng sang chàng ở Tiêu Tương.

Khói Tiêu Tương cách cây Hàm Dương.

Cây Hàm Dương cách sông Tiêu Tương.

Cùng ngóng nhau mà không thấy nhau,

Chỉ thấy đám dâu xanh trên đường.

Những dâu trên đường! Những dâu trên đường!

Ý thiếp lòng chàng bên nào nhiều ít?

(Hoàng xuân Hãn dịch)

Bản dịch của Đoàn Thị Điểm:

Chàng đi ngoài cõi mịt mòng,

Thiếp về chốn cũ loan phòng ủ ê.

Nẻo ở, đi, mặt cùng trông đoái,

Đóa mây xanh cùng trái non thương

Chàng thì đoái thiếp Hàm Dương

Thiếp thì dõi dõi Tiêu Tương đoái chàng.

Bến Tiêu Tương mấy lần khói tỏa.

Cây Hàm Dương bóng lá ngất đầu,

Trông nhau mà chẳng thấy nhau.

Xanh xanh những thấy bóng dâu trên đường.

Dâu mấy hàng có hay chăng nhé,

Lòng đấy đây ai kẻ vắn dài?

Bản dịch mà Hoàng quân đoán là của Nguyễn Khản:

Chàng lận đận dầu sương dãi gió,

Thiếp trở về vò võ đêm đông.

Kẻ đi người lại đều trông.

Non pha thức biếc, cây lồng màu xanh.

Chốn Hàm Ducmg bằng hình trông thiếp,

Vợi Tiêu Tương chầy kíp trông chàng.

Khói Tương ngất bóng Hàm Dương

Cây Hàm Dương cách sông Tương mấy trùng.

Cùng trông mà vân mòng nào thấy,

Kìa xanh xanh những mấy ngàn dâu,

Ngàn dâu thôi lại ngàn dâu

Tinh chàng, lòng thiếp, so nhau vắng dài?

Bản dịch của Phan Huy Ích:

Chàng thì đi cõi xa mưa gió,

Thiếp lại về buồng cũ chiếu chăn.

Đoái trông nhau đã cách ngăn,

Tuôn màu mây biếc, phơi hằn núi xanh.

Chốn Hàm Dương chàng còn ngảnh lại,

Ngác Tiêu Tương thiếp hãy trông sang.

Khói Tiêu Tương cách Hàm Dương,

Cây Hàm Dương cách Tiêu Tương mấy trùng.

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy,

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu,

Ngàn dâu xanh ngắt một màu,

Lòng chàng ý thiếp ai sầu hơn ai?

Nguyên văn thuộc thể từ khúc, dài 12 câu. Ba bản dịch đều dùng thể song thất lục bát, một thể rất hợp với những khúc ngâm như tôi đã nói - đều dài 12 câu và đều giữ thứ tự các ý của tác giả, không đảo lên đảo xuống.

Hai câu đầu, ba bản đều dịch thoát: Bản của Đoàn thêm những chữ mịt mòng, ủ ê, bản của Nguyễn thêm: dầu sương dãi gió, vò võ đêm đông, bản của Phan thêm xa, gió, chiếu chăn.

Câu 4 của Đoàn dở vì non thương (tức non xanh) rất gượng, độc giả thấy ngay là nữ sĩ bí vần. Câu 4 của Nguyễn đẹp mà không đúng nghĩa, dịch thiếu chữ vân thanh (mây biếc). Câu của Phan vừa đẹp vừa sát.

Hai câu 5, 6 của Nguyễn kém, của Phan dịch sát cũng như của Đoàn, chỉ tiếc chữ hay hơi ép.

Sáu câu sau của Phan dịch rất đúng và rất hay, hơn cả hai bản kia: bốn chữ có hay chăng nhẻ của Đoàn là dư, câu 9 và 10 của Nguyễn tầm thường.

Nhưng phân tích tỉ mỉ như vậy không cho ta thấy rõ chỗ hơn kém. Phải ngâm lên, ta mới cảm được cái du dương, cái ý triền miên quyến luyến nó hiện lên ở nhạc điệu trong bản của Phan, nhờ nghệ thuật tuyệt diệu của dịch giả về phép điệp từ, nghệ thuật mà tôi đã xét kĩ trong chương đầu cuốn nầy.

Dịch được như vậy, phải có thiên tài và quần chúng đã không lầm trong lựa chọn, nên trong ba bản dịch đó chỉ có bản của Phan là được lưu truyền. Nhưng theo sự nhận xét của Hoàng quân, bản của Phan xuất hiện sau hai bản kia; vậy Phan đã rút ít nhiều kinh nghiệm của Đoàn và Nguyễn, và cái công để lại cho hậu thế một tác phẩm bất hủ không phải là của riêng Phan mà là của chung cả ba họ.

CHƯƠNG XII

BÍ QUYẾT LUYỆN VĂN

Tập suy nghĩ đúng để tập viết hay

JEAN SUBERVILIE

Văn phi sơn thủy vô kì khí

Nhân bất phong sương vị lão tài.

TRẦN BÍCH SAN.

1.- Hình thức với nội dung.

2.- Trí và tình hai yếu tố của Văn chương.

3.- Cần nhất là luyện cái óc nghệ thuật.

Trong cuốn Nghề viết văn tôi đã nói nghệ thuật thì phải chứa đựng tư tưởng và tư tưởng nào chân thiện cũng là đẹp cả. Ở đây tôi chỉ bàn cách luyện văn, đáng lẽ không xét về nội dung mà chỉ xét về hình thức, song vì hình thức liên quan mật thiết với nội dung, nên phải thêm ít lời về cách tu luyện để có một nội dung cao đẹp, phong phú.

Về phương diện nghệ thuật, tài năng, ta có thể chia văn nhân làm ba hạng.

Hạng tư tưởng nghèo nàn mà văn thì điêu luyện. Đối với họ, hình thức là một thứ áo rực rỡ để trang hoàng, che đậy những cái tầm thường bên trong và khi xét văn, họ chú trọng đến hình thức trước hết. Họ cho nghệ thuật là một trò du hí, tranh nhau hơn kém ở một chữ, một âm, bỏ ra hàng tháng để tìm một vần, đẻo một câu, tạo một hình ảnh, gò một vế đối. Như vậy cũng đáng gọi là công phu đấy, nhưng người có tâm hồn, chí khí chê là tiểu xảo không thèm làm.

Một hạng nữa có được những tư tưởng cao đẹp tân kì, song không chịu kiên nhẫn tìm cách phô diễn cho có nghệ thuật; họ viết vội vàng, chỉ cần độc giả hiểu được là đủ; văn của họ vụng về, khô khan, không có sức quyến rũ, lôi cuốn. Quan niệm nầy cũng như quan niệm trên đều là thiên kiến, đều cho hình thức chỉ như cái áo, khác chăng là hạng trên chú trọng đến cái áo quá, còn hạng này lại quá khinh thị nó.

Sau cùng, hạng thứ ba, tuy trọng nội dung mà không khinh hình thức, không muốn ý thắng lời mà cũng không chịu cho lời thắng ý. Họ nhận nội dung là cơ thể, hình thức là da, da với cơ thể luôn luôn sát với nhau, cơ thể nuôi da mà da bọc cơ thể, cơ thể mạnh mẻ thì da tươi nhuận, mà da hồng hào thì cơ thể cũng vô bệnh. Chỉ có họ mới đáng mang tên nghệ sĩ và chỉ những tác phẩm của họ mới có giá trị lâu bền. Ông Devidour trong cuốn Saveur des lettres xét rất đúng:

La liairon entre forme et fond est un accord de symbiose il y a puérilité à s’extasier, dans une belle oeuvre, sur l’harmonie de la forme et du fond; elle n’est pas une raison de beauté pour cette oeuvre, elle est une loi d’existence. On peut admirer la façon dont va un costume. II serait étrange de féliciter quelqu’ un: “Comme votre peau vous va bien!”.

(Sự liên quan giữa hình thức và nội dung là một hòa hợp thuộc về tình trạng cộng sinh. Trong một tác phẩm đẹp mà khen nội dung và hình thức hòa hợp với nhau thì là một sự ngây thơ: sự hòa hợp đó không phải là một lí do đẹp của tác phẩm ấy, nó là một luật sinh tồn. Người ta có thể khen ngợi cách may một bộ quần áo hợp với người. Khen ai: “Nước da của ông hợp với ông quá!” thì quả là kì dị).

*

Do luật nội dung và hình thức cộng sinh đó, mà muốn có văn tài, luyện kĩ thuật viết văn chưa đủ, phải luyện lí trí và tình cảm nữa cho nội dung phong phú.

Luyện lí trí để hiểu nhiều, biết nhiều, nhất là biết nhận xét, suy nghĩ, rồi tư tưởng mới đứng đắn, mới mẻ, sâu sắc, tế nhị.

Luyện tình cảm để lòng dễ xúc động trước những cái đẹp đẽ, mới lạ trong vũ trụ, trước những cảnh huống thương tâm, những hành vi cao cả của nhân loại, rồi ghi tả trong văn mà văn nhờ vậy mới có tình, mới hấp dẫn, lôi cuốn người được.

Trí và tình là hai yếu tố của văn chương, từ trước tới nay, bất kì ở nước nào, cứ thay phiên nhau giữ địa vị chủ động: nếu trí thắng thì văn chương có tính cách cổ điển mà tình thắng thì văn chương ngả về lãng mạn.

Ở Pháp, thế kỷ 17, Boileau tiêu biểu cho phái cổ điển, viết:

Aimez donc la raison, que toujours vos écrits

Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix

(Art poétique)

(Vậy bạn hãy yêu lẽ phải và luôn luôn trước tác của bạn chỉ mượn của nó thôi cả cái rực rỡ lẫn cái giá trị).

Chỗ khác ông bảo:

Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.

(Không cái gì đẹp hơn cái chân, chỉ cái chân mới đáng yêu).

Đó là thời lí trí thắng tình cảm. Tới thế kỷ 19, tình cảm giành lại được địa vị chủ động và Musset nói ngược lại Boileau:

Rien n’est vrai que le beau, rien n’est vrai sans beauté.

(Không cái gì chân hơn cái đẹp, không cái gì không đẹp mà là chân).

Ông lại dõng dạc tuyên bố:

Mon premier point sera qu’il faut déraisonner

(Điểm thứ nhất của tôi là phải nói càn)

và khuyên văn nhân:

Ah! frappe toi le coeur, c’est là qu’est le génie.

(A! cứ đập vào tim của anh, thiên tài chính ở đó).

Không, thiên tài không phải chỉ ở chỗ đó, ở tim; mà cũng không phải chỉ ở óc; nó gồm cả tim lẫn óc và nó chỉ xuất hiện khi nào một trái tim dễ cảm điều hòa với một trí óc sáng suốt. Vì văn thiếu tình cảm thì khô khan, mà thiếu lí trí thì nông cạn.

*

Muốn luyện lí trí và tình cảm thì phải lịch duyệt nhiều, đọc sách nhiều. Lịch duyệt và đọc sách, hai cái dó bổ túc lẫn nhau, không thể nào thiếu một được. Sách giúp ta hiểu đời, và dạy cho ta những điều mà trong cuộc đời ngắn ngủi, ta không gặp được; nhưng nếu không lịch duyệt thì cũng không hiểu được hết ý nghĩa của sách. Dù ta thông minh tới mấy, nếu không sống nhiều, không đau khổ, không gặp những tình cảnh éo le thì cũng khó mà tưởng tượng và cảm thấy được tâm lí cùng trạng huống của những nhân vật tả trong sách. Ta sẽ như một ông vua nào đó ở Trung Hoa khen khoai lang là ngon hơn hết sơn hào hải vị, và nghe nói dân đói, ngạc nhiên lắm, hỏi sao họ đói mà không kiếm cơm ăn.

Bạn thử nhớ lại xem, có đại văn hào nào trên thế giới mà không phải là những người đa văn, quảng kiến và đau khổ ít nhiều không?

Tư Mã Thiên đọc hết các sách cổ kim, rồi chu du khắp nơi, khảo sát về địa lí, phong tục từng miền, gặp di tích nào cũng ngừng lại nghiên cứu, nghe nói có kì quan nào cũng tìm tới thưởng ngoạn, sau lại phẫn uất vì lòng ngay thẳng mà bị một tội nhục nhã nhất, nên mới soạn được bộ Sử kí, trên hai ngàn năm nay còn làm thơm lây cả dân tộc Trung Quốc.

J.J. Rousseau thuở nhỏ nghèo khó, đi lang thang để kiếm ăn, khi làm tôi tớ trong các trại ruộng, khi chép bản nhạc, nhưng gặp cuốn sách nào cững đọc, đọc tới quên ăn quên ngủ, nhờ vậy văn ông mới hùng hồn và tư tưởng ông mới tân kì, ảnh hưởng đến nhân loại.

Jack London thất học, tập làm thủy thủ trong một chiếc tàu, có hồi theo bọn hải tặc, không một bến, một đảo nào trên Đại Tây Dương và Thái Bình Dường mà ông không đặt chân lên, không một cảnh gian truân nào trên cánh đồng tuyết ở gần Bắc cực mà ông không trải qua, sau bỏ cả chục năm để đọc sách rồi mới viết được trên năm chục tác phẩm làm say mê thanh niên khắp thế giới.

Nguyễn Du lưu vết chân trên chín mươi chín ngọn núi Hồng Sơn rồi chu du Bắc Việt, đi sứ Trung Quốc, suốt đời buồn tủi về một tâm sự mà cụ kí thác trong truyện Kiều.

Victor Hugo. Chateaubriand, Pierre Loti, Anatole France, Somerset Maugham, A.J. Cronin, Léon Tolstoi, Maxime Gorki... đều là những người du lịch đã nhiều, từng trải đã lắm mà ngày nào cũng vậy, hễ đặt cây bút xuống là cầm ngay cuốn sách lên để đọc.

Cho nên tôi khen lời bàn của Phong Tử Khải là chí lí. Trong tập Mĩ thuật nguyệt san, ông viết:

“Trên công trình sáng tác nghệ thuật, thời cái công phu cảm thấu, ghi khắc là phần chủ, còn công phu biểu hiện ra chỉ là tòng (...) Cho nên chuyên cần vào công việc miêu tả không bằng quan sát tự nhiên cho nhiều, chăm chú vào luận điệu bằng trắc sao bằng hãy đọc cho nhiều sách... Cho nên người xưa khuyên người học vẻ: “Hãy đọc lấy vạn cuốn sách, hãy đi lấy vạn dặm đường”. Coi đó đủ biết rằng nghệ thuật hoàn toàn là sự nghiệp của “tâm linh”, không phải là công phu kĩ xảo. Cách ngôn Âu Tây có câu:

“Phàm đã là nghệ thuật thì chính là kĩ thuật nhưng nếu chỉ là kĩ thuật thôi, thì không thể gọi là nghệ thuật được.”[43]

Đúng vậy, luyện lí trí, tình cảm bằng cách học rộng, lịch duyệt nhiều, yêu cái Chân, cái Thiện, cái Mĩ, đó mới là quan trọng nhất, kĩ thuật luyện văn chỉ là phụ. Khi đã luyện được cái óc nghệ thuật, cái tâm nghệ thuật, thì cái kĩ thuật viết văn, chẳng học tự nhiên cũng biết. Trong cuốn Nghề viết văn, tôi đã nói: “Khổng Tử, Lão Tử nào có học viết văn bao giờ? Thích Ca, Giê Du cũng không hề nghĩ đến luyện bút, mà chư vị đó hễ thốt ra lời nào là người đương thời chép lại hoặc truyền khẩu cho nhau và hậu thế coi là những áng văn bất hủ của nhân loại. Tại sao vậy? Tại chư vị ấy tâm hồn cao thượng quá, tư tưởng thâm trầm hoặc siêu thoát quá, cho nên ngôn ngữ tự nhiên cũng hay cũng đẹp”. Tóm lại là tại chư vị ấy đã có được cái óc nghệ thuật và cái tâm nghệ thuật.

Còn như thiếu óc đó và tâm đó thì càng tốn công luyện văn bao nhiêu, văn càng nghèo nàn bấy nhiêu, chỉ có lớp sơn hào nhoáng bề ngoài và bị hạng thức giả chê là tiểu xảo.

PHỤ LỤC

Một bản dịch khác của bài Sonnet d’Arvers và bài họa lại bài đó

Ngoài bản dịch của Khái Hưng, tôi đã sưu tầm được năm bản dịch nữa, nhưng chỉ có bản dịch dưới đây của Bình Nguyên Lộc sắc hơn hết mà có giọng thơ, rất tiếc vài ba chữ không được nhã (không gan xin xỏ) hoặc quê mùa (khổng có nghe) làm mất nhiều giá trị của bài.

Chuyện kín của chàng Arvers

Hồn tôi ủ kín niềm riêng

Đời tôi bí mật ưu phiền bên trong.

Tình muôn thuở cảm xong giây lát,

Mối đau thương muốn thoát khôn mong

Nên tôi nín lặng như không,

Ai kia gây thảm dễ hòng có hay.

*

Nàng chẳng thấy gần nàng tôi bước,

Bên cạnh ai tôi lướt cô đon,

Đến già cũng vẫn ngậm hờn,

Không gan xin xỏ được ơn huệ gì?

*

Dẫu tánh trời nhu mì, mềm mồng.

Nàng thờ ơ bước, khổng có nghe.

Tiếng lòng tôi, dậy rụt rè

Thì thầm dưới gót, nàng đè bước lên

*

Đạo vợ hiền, trung trinh một mực,

Nàng xem thơ, bàng bạc đời nàng.

Xem xong ngơ ngẩn tự bàn:

“Người đâu hờ hững, cho chàng khổ đau?”

Những câu 13, 14, 15, 16:

Tiếng lòng tôi, dậy rụt rè

………

Nàng xem thơ bàng bạc đời nàng.

Dịch đúng mà hay.

Để bạn dễ so sánh bản dịch đó, với bản của Khái Hưng tôi xin dịch nghĩa bài của Arvers ra dưới đây:

Tâm hồn tôi có một nỗi kín, đời tôi có một bí mật

Một mối tình vĩnh viễn cảm trong một lúc;

Nỗi khổ không còn hi vọng gì, cho nên tôi phải im, không nói ra,

Và người đàn bà đã gây khổ đó không khi nào biết chút gì cả.

Than ôi! Tôi sẽ đi cạnh nàng mà nàng không thấy,

Luôn luôn ở bên nàng, vậy mà cô đơn.

Và tôi sẽ đi đến đâu con đường của tôi trên cõi trần

Không dám xin chút gì và không nhận được chút gì.

Về phần nàng, dầu trời sinh ra nàng dịu dàng và âu yếm,

Nàng sẽ đi con đường của nàng, lơ đễnh và không nghe thấy

Tiếng thì thầm dậy lên ở sau bước chân nàng.

Một lòng thành kính tuân giữ đạo nghiêm khắc,

Nàng sẽ nói, khi đọc những vần thơ bàng bạc đời nàng nầy:

“Người đàn bà đó là ai vậy nhỉ?” và nàng sẽ không hiểu là ai.

*

Để tặng các bạn yêu thơ, chúng tôi xin chép thêm một tài liệu trích trong tạp chí Historia số 120 năm 1956.

Năm 1948, O Followell xuất bản cuốn Le sonnet de Félix Arvers et ses pastiches, trong đó ông kể được trên một trăm hai mươi bài thơ hoặc bắt chước hoặc họa lại danh phẩm đó, mà bài hay nhất là bài dưới đây của Louis Aigoin làm năm 1897:

Ami, pourquoi me dire, avec tant de mystère,

Que l’amour éternel en votre âme conçu,

Est un mal sans espoir, un secret qu’il faut taire,

Et comment supposer qu’elle n’en ait rien su?

Non, vous ne pouviez point passer inaperçu,

Et vous n’auriez pas dû vous croire solitaire.

Parfois les plus aimés font leur temps sur la terre,

N’osant rien demander et n’ayant rien reçu.

Pourtant Dieu mit en nous un cœur sensible et tendre,

Toutes, dans le chemin, nous trouvons doux d’entendre

Un murmure d’amour élevé sur nos pas.

Celle qui veut rester à son devoir fidèle

S’est émue en lisant ces vers tout remplis d’elle,

Elle avait bien compris, mais ne le disait pas.

Bạn thân, sao lại bảo tôi, với nhiều bí mật như vậy,

Rằng mối tình vĩnh viễn cảm trong tâm hồn bạn

Là một nỗi khổ không còn hi vọng gì, một nỗi kín không nên nói ra,

Và làm sao bạn lại ngờ rằng người đàn bà đó không biết chút gì cả?

Không, bạn không thể đi qua mà nàng không thấy;

Và bạn cũng không nên tưởng mình cô đơn.

Thường khi những người được yêu nhất, lại sống hết kiếp trần.

Không dám xin chút gì và không nhận được chút gì.

Nhưng Trời đã cho chúng tôi một trái tim dịu dàng và âu yếm.

Hết thảy chúng tôi, trên con đường, đều thích nghe

Tiếng thì thầm dậy lên ở sau bước chân chúng tôi,

Người đàn bà nào đó, luôn luôn muốn giữ đạo của mình.

Đã cảm động khi đọc những vần thơ bàn bạc đời nàng

Đã hiểu rõ, nhưng không nói ra đấy thôi.

Thực là tình tứ, mơ mộng mà kín đáo. Các bạn trẻ đừng học thuộc lòng nó đấy nhé!

(In theo bản của NXB Văn Hóa - TT Hà Nội, 1998)

[1] Người ta kể chuyện học sinh trường Trung học Tournon (Pháp) đã có lần ghét câu đó của Mallarmé đến nỗi đem bêu nó trên bảng đen.

[2]
Vô danh tức Phương Sơn, bác ba của Nguyễn Hiến Lê. (Goldfish).

[3] Trong khi chờ đợi những tài liệu đích xác chứng tỏ rằng bản dịch Chinh phụ ngâm được lưu hành của Đoàn Thị Điểm, tôi theo thuyết của Hoàng Xuân Hãn mà tạm nhận rằng bản đó của Phan Huy Ích.

[4] Trích trong Chinh phụ ngâm bị khảo của Hoàng Xuân Hãn.

[5] Trích trong Chinh phụ ngâm bị khảo

[6] Nhẻ: sách in là “nhé”. (Goldfish).

[7] Trừ bộ Thuỷ hử mà những tình tiết được sắp đặt một cách liên lạc rất tự nhiên đến nỗi tác giả không phải dùng tới những đoạn chuyển nữa.

[8] Lanson – Conseils sur l’art d’écrire Hachette.

[9] Coi cuốn Hương sắc trong vườn văn, trong đó tôi bàn kĩ về đức đó.

[10] Dấu “ - ” này là do tôi tạm ghi thêm. (Goldfish).

[11] Những chữ Hán trong đoạn trên là do tôi tạm ghi thêm. (Goldfish).

[12] Theo Jean Suberville trong cuốn Théorie de l’art et des genres littéraires.

[13] Mỗi chữ đã diễn một hình ảnh mà nhiều chữ hợp lại cũng là để diễn một hình ảnh. Đọc câu: Bóng lá tường vi dệt gấm thềm của Bàng Bá Lân ta thấy cảnh trăng trong một vườn hoa linh động đẹp đẻ biết bao nhờ một hình ảnh mới mẻ thi sĩ đã tạo ra.

[14] Có thuyết nói ấn công sắp lộn là Et Rosette…, rồi ông sửa Et rose elle; lại có thuyết nói ngược lại rằng mới đầu ông viết Et Rosette… ấn công vô ý sắp lộn là Et Rose elle…., và thấy câu sau hay hơn, ông để nguyên vậy.

[15] Có bản chép là: De ce sacré soleil… (Goldfish).

[16] Theo thần thoại Hy Lạp, Phèdre là con của thần Thái Dương.

[17] Bình chứa công và tội của mỗi người chết.

[18] Trong Hồi kí Nguyễn Hiến Lê chép là “Vân Sa”. (Goldfish).

[19] Tôi không dịch những câu này gì giá trị của nó ở nhạc chứ không ở nghĩa, mà nhạc thì không sao dịch nổi.

[20] Trong câu này, có lẽ 1 trong 2 chữ U là chữ I bị bị in lầm. (Goldfish).

[21] Âm gì “thì bay bổng, vui vẻ”? (Goldfish).

[22] Những ăm đó, cũng như những âm ở sau đều đọc theo tiếng Pháp.

[23] Chính nghĩa là rậm rạp.

[24]
Sách in là “da ê”, tôi tạm sửa lại thành “dạ”. (Goldfish).

[25] Sách in là “sọ ê”, tôi tạm sửa lại thành “sọ”. (Goldfish)

[26] Sách in là “gùm”, tôi tạm sửa lại thành “dùm”. (Goldfish)

[27] Hút thuốc lá,

[28] Xin xem trọn bài đó trong cuốn Luyện văn II của tác giả.

[29] Bài này đăng trên Tiểu thuyết thứ bả, tháng ba năm 1949.

[30] Tức Bạch Cư Dị, đời Đường, tác giả mười khúc Tần trung ngâm (Tần là Trường An, kinh đô nhà Đường. Khúc thứ 7 nhan đề là Khinh phì (nhẹ béo). Vũ Bằng noi vết ông mà viết Khúc ngân đầt Hà (Hà là Hà Nội).

[31] Năm 1947.

[32] Tác giả muốn nói “khứu quan” chăng, vì ở sau ông kể đến nước hoa.

[33] Nơi tác giả ghé.

[34] Đoạn sau này còn ngạo đời hơn nữa: Tôi cố giảng cho ông (một phóng viên địa phương ở tỉnh Thanh cho một tờ báo ở Hà Nội) hiểu rằng tôi về đây (Thanh Hoá) là một việc khác. Việc nhà. Vợ tôi vừa tin cho tôi biết rằng cái thai mang nặng nơi bụng không còn được yên như mọi cái yên ổn ở đây. Vậy mà ông bạn tôi vẫn cho tôi là giả vờ với cái tính bí mật cố hữu của một đặc phái viên gì đó (Những ngày Thanh Hoá).

[35] Trong bộ Đại cương văn học sử Trung Quốc, cụ Nguyễn Hiến Lê bảo người dịch là Vô danh (Vô danh dịch), còn trong bộ Hồi kí, cụ lại bảo người dịch kí tên là Vô danh đó là người bác thứ ba hiệu là Phương Sơn. (Goldfish).

[36] So bản dịch đó với một bản dịch khác ở phần phụ lục.

[37] Tức cắn câu. Vốn là vần u vờ âu, theo thi pháp xưa, có thể thay nhau được, như thiên thu có thể đọc là thiên thâu.

[38] Một nhân vật trong kịch Othello của Shakespeare, nàng bị chồng giết oan vì chồng nghi nàng ngoại tình.

[39] Toàn bài dịch thơ và dịch nghĩa, trong sách đều in nghiêng. (Goldfish).

[40] Chữ “rũ” (trong câu 2) và chữ “đó” (trong câu 3), trong cuốn Đông Kinh nghĩa thục chép là: “giũ” và “nhỉ”. (Goldfish).

[41] Nguyên văn bài đó ở trong bộ Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim.

[42] Anh: chữ Hán chép trong Đại cương văn học sử Trung Quốc là: 瞾 (ở trên là 2 chữ mục目); trong bộ Sử Trung Quốc, cụ Nguyễn Hiến Lê đính chính lại thành tên Chiếu
曌 (ở trên là chữ minh
明). (Goldfish).

[43] Bản dịch của Vân Bằng Trương Cam Khải trong Văn nghệ tập san số 8.