Luyện Văn II
Author: Nguyễn Hiến Lê
Date: 0101-01-01 00:00:00+00:00

LUYỆN VĂN

TẬP II

Tác giả: Nguyễn Hiến Lê

Nhà xuất bản: Văn học

Cung cấp bản scan: Hoaithu84

Tạo eBook: Goldfish

Ngày hoàn thành: 06-01-2014

TVE-4u

MỤC LỤC

TỰA

Chương I: Quan niệm sáng tác của Edgar Poe - 5% hứng

Chương II : 95% toát mồ hôi

Chương III: Tự sửa văn

Chương IV: Học chữ Nho (Hán)

Chương V: Thứ tự trong câu

Chương VI: Bàn thêm về phép chấm câu

Chương VII: Cú pháp

Chương VIII: Cú pháp (tiếp)

Chương IX: Tiếng cổ, tiếng mới

Chương X: Tiếng Việt ngày nay

TỰA

Quyển LUYỆN VĂN trước đã may mắn được nhiều độc giả hoan nghinh, cho là một cuốn sách mà “gia đình nào cũng phải có”. Nhiều vị khuyến khích chúng tôi viết thêm. Cảm động nhất là đoạn dưới đây trong một bức thư từ Phan Thiết mà giọng bắt buộc rất gắt gao, song vô cùng khả ái: “Ông Lê, ông phải soạn ngay một cuốn LUYỆN VĂN thứ nhì và phải xuất bản gấp, nội trong ba tháng, không được trễ, để hè này tôi có sách đọc mà quên cái nóng nung người đi nhé. Vấn đề còn rộng, ông chưa xét hết và ông không được từ chối”[1].

Đọc những hàng thân mật ấy, chúng tôi thú thật là hơi thèn thẹn. Ngay từ khi sửa ấn cảo cuốn trước, chúng tôi đã thấy vấn đề còn gần như nguyên vẹn, nhiều chỗ xét còn nông cạn, độc giả không trách là may, lại khen nữa thì thực là quá khoan dung. Thẹn nhưng vui; thẹn cho chúng tôi mà vui cho tiền đồ Việt ngữ. Sách được hoan nghinh đã không phải vì giá trị của nó thì tất là vì hoàn cảnh, vì nó ra hợp thời và làm thỏa mãn được phần nào nhu cầu của quần chúng. Mấy năm nay, độc giả trí thức trong đủ các giới, từ giáo sư tới thương gia, công chức, luật sư, bác sĩ đều đời hỏi, mỗi ngày một nhiều, những sách chỉ cách luyện Việt ngữ. Người ta đã thấy khéo vận dụng tiếng mẹ là nắm được một lợi khí, hơn nữa, là tự đeo vào mình một dấu hiệu cao quý. Thế sự đã đảo lộn: ngày nay những người được trọng vọng nhất thường ở trong số người thông Việt ngữ, chứ không còn ở trong hạng nói tiếng Pháp như người Pháp. Tóm lại, Việt ngữ đã bước vào một kỉ nguyên mới. Điều đó, các đại biểu trong Quốc hội đầu tiên của chúng ta hiểu rõ hơn ai hết, và là nguyên nhân chính giúp chúng tôi thành công.

Bìa “Luyện văn – Quyển II”[2]

Nghĩ rằng Việt ngữ chỉ mới được trọng dụng trong vài ba năm nay, thì ta thấy là quá trễ; nhưng nếu nghĩ đến sức tiến triển của Việt ngữ thì ta lại nên mừng. Thật là một điều vô cùng kì dị, có lẽ độc nhất trong lịch sử nhân loại: thơ nôm của chúng ta đã có từ cả ngàn năm trước, phát triển từ ca dao đến các điệu hát rồi đạt tới một mực rất cao trong truyện Kiều, còn văn xuôi nôm của chúng ta thì mới xuất hiện từ chưa đầy một thế kỉ nay. Vì bạn thử xét xem, từ giữa thế kỉ thứ 19 trở về trước, chúng ta có những tác phẩm nào là văn xuôi nôm? Các bộ Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ ư? Không. Đó là tản văn Hán chứ không phải nôm. Các bài phú, kinh nghĩa nôm cửa Lê Quí Đôn, Nguyễn Công Trứ ư? Cũng không nữa. Những bài ấy tuy viết bằng tiếng nôm song theo thể biền ngẫu, một thể có đối, có vần, niêm luật chặt chẻ, gần thi ca hơn là gần văn xuôi. Rút cục, chỉ còn những bài biểu, chiếu dưới triều Quang Trung (có lẽ cả trong thời Hồ Quý Ly) mới thực là văn xuôi Nôm, song những bài đó ít quá (vua Quang Trung cầm quyền không được lâu, công cuộc cách mạng văn học của ông chưa kịp hoàn thành) và viết rất vụng về, đầy những thành ngữ Hán, không có chút giá trị gì cả.

Vậy thực ra văn xuôi nôm mới xuất hiện từ hồi Trương Vĩnh Ký viết cuốn Chuyện đời xưa (1866) nghĩa là cách đây chín chục năm. Nhưng trong hậu bán thế kỉ trước, lời xướng của ông được ít người họa, phải đợi đến đầu thế kỉ này, từ khi nhóm Đông dương tạp chí ra đời, văn xuôi nôm, mới phát triển đều đều và phát triển rất mạnh. Mặc dầu bị tiếng Pháp lấn áp trong mọi khu vực, mặc dầu bị đa số quốc dân thờ ơ, bị nhiều nhà giáo coi thường - chúng tôi đã không ở trong hoàn cảnh các cụ thì đâu dám trách các cụ, nhưng quả thực là bốn chục năm về trước, nhiều cụ trong giờ “A na mít” chỉ cho đọc CHINH ĐÔNG, CHINH TÂY; hoặc năm thì mười họa có ra bài luận thì không sửa chữa, mà chỉ bắt học sinh đọc lên nghe rồi cho điểm - mặc dầu gặp những nghịch cảnh đó mà văn xuôi của ta chỉ trong nửa thế kỉ, đã tiến những bước rất dài. So sánh văn của nhóm ĐÔNG DƯƠNG TẠP CHÍ với văn thời nay, ta tưởng như có sự cách biệt hàng mấy thế kỉ, cách biệt hơn văn thế kỉ 17 với thế kỉ 20 của Pháp hoặc văn thế kỉ thứ 8 (đời Đường) với thế kỉ 19 (cuối Thanh) của Trung Hoa.

Sự đột tiến đó do công lao của các nhà cầm bút tự tìm chữ, đặt chữ, áp dụng các cách hành văn của ngoại quốc rồi thí nghiêm trong tác phẩm của mình, mà ráng dung hòa cho văn được hợp với tính cách của Việt ngữ và không cách biệt quá với lời nói thông thường trong dân chúng.

Tuy nhiên, ta đừng nên quá mừng mà quên rằng Việt ngữ vì mới được luyện trong già nửa thế kỉ nay nên so với pháp ngữ, Anh ngữ, còn kém sáng sủa, tế nhị trong sự phô diễn những tư tưởng triết học, khoa học; và hiện nay văn chương của ta so với văn chương nước người còn thua phần bát ngát, rực rỡ: chúng ta chỉ mới khai thác được ít khoảng trong khu vực mênh mông, thiên hình vạn trạng của văn học thôi.

Nói ngay như lối dạy Việt ngữ trong các trường bây giờ, cũng còn sơ sài lắm, vì đã thiếu sách, thiếu thầy mà vì chương trình lại không trọng văn bằng toán. Ngày xưa hồi Nho học còn thịnh, nghệ thuật làm văn được dạy tỉ mỉ, thầy khóa nào cũng phải chuyên luyện hàng năm cách đối, cách làm thơ, phú. Mỗi bài văn được chấm rất kĩ phê bình từng chữ; và trong khi phê bình, các cụ Đốc, cụ Nghè giảng cho môn đệ chữ dùng thế nào là non, là già; giọng thế nào là du dương, là khó đọc, văn thế nào là tươi, nhã, hàm súc, cách mở ra sao, tiếp ra sao, gói ra sao (!) Ngày nay trong ban Trung học, người ta chỉ cần tập cho học sinh viết được gọn, sáng và xuôi, chứ không luyện cho viết có nghệ thuật. Đó là khuynh hướng chung của thời đại: văn học đã nhường địa vị cho khoa học. Vì vậy, thanh niên dù ở Trung học hay Đại học ra, muốn cho thuật viết văn của mình thành một lợi khí, tất phải học thêm trong sách vở hoặc các lớp hàm thụ. Ở nước ta, vì nhiều nguyên nhân, các lớp hàm thụ dạy Việt ngữ chưa thể mở được nên người muốn tự học chỉ còn trông ở sách và sách dạy Luyện văn thành ra cần thiết vào bực nhất.

Nhờ vậy mà công việc của chúng tôi được hoan nghinh.

Ngay khi in xong cuốn trước, chúng tôi đã thu nhập tài liệu để viết tiếp, nhưng vì mắc nhiều công việc khác gấp hơn, nên đến nay mới thảo được cuốn này, làm nhiều độc giả phải trông đợi.

Cuốn trước, tuy ngoài bìa đề là: CÁCH VIẾT VÀ SỬA VĂN, song thực ra xét về cách viết nhiều hơn là sửa. Cuốn này là cuốn sau chỉ cách sửa nhiều hơn, nhưng tôi đã bỏ nhan đề đó đi chỉ giữ hai chữ LUYỆN VĂN vì luyện văn tức là tự sửa văn rồi.

Đại ý của chúng tôi là trước hết chỉ cho độc giả nhận thấy sự thực này: Muốn luyện văn thì phải kiên nhẫn, tốn công, hứng tuy có ích mà không cần bằng sự cần cù. Rồi chúng tôi phân tích cách sửa văn của các danh sĩ để độc giả coi đó làm mẫu; trong phần này có những điểm chưa xét trong cuốn I, lại có những điểm đã xét nhưng chưa kĩ, nên xét thêm. Sau cùng, chúng tôi nghĩ, về văn nghệ, kĩ thuật không quan trọng bằng sự học rộng và tư cách của người cầm bút, nên MUỐN LUYỆN VĂN, PHẢI BỒI DƯỠNG HAI CÁI ĐÓ: SỰ HIỂU BIẾT VÀ LÒNG VĂN NGHỆ. Có hai điều kiện ấy, thì kĩ thuật viết tự nhiên tiến; trái lại, thiếu nó thì dù tốn công học kĩ thuật bao nhiêu, kết quả cũng chỉ là đưa ta đến những cái tiểu xảo mà non hai ngàn năm trước, Dương Hùng đã chê là cái trò “Chạm con sâu, khắc con dấu, kẻ chí khí không thèm làm”, và gần đây Verlaine cũng cho là một “đồ trang sức đánh giá một xu, nó kêu nhưng rỗng tuếch”.

Sài Gòn ngày 1-4-1956[3]

CHƯƠNG I

QUAN NIỆM SÁNG TÁC CỦA EDGAR POE - 5% HỨNG

Tôi không cho hứng là một năng lực bí mật hoặc một phấn khích vô thức nó đọc những câu thơ cho thi sĩ chép lại, mà là những nguyên nhân thúc đẩy thi sĩ viết, lựa đầu đề, âm tiết và hình ảnh.

JEAN PRÉVOST.

1.- Sự thực ở đâu?

2 .- Triết lí sáng tác của Edgar Poe. Bài thơ Con quạ.

3.- Phê bình triết lí đó.

4.- 5% hứng.

1

Hồi còn học ban Trung học, một anh bạn tôi và tôi cho giờ giảng văn là giờ nghe tán dóc. Chúng tôi ngồi sát nhau, ngay ở hàng đầu, và mỗi khi giáo sư phân tích công phu lựa chữ của thi sĩ Việt Nam, nhất là Pháp, thì chúng tôi bấm nhau, thúc nhau, cúi gầm mặt xuống mà tủm tỉm cười, thì thầm: “Cụ tán hay quá!”.

Chúng tôi nhận rằng trong câu:

Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh

Nguyễn Du đã cố ý lựa những tiếng có phụ âm c, kh, g để gọi cho ta tiếng lọc cọc của bánh xe; chúng tôi cũng nhận rằng La Fontaine đã dụng tâm tách danh từ la peste ra, đặt nó xuống đầu câu thứ tư trong bài Les animaux malades de la peste[4], để ta nhấn mạnh vào tiếng đó mà thấy cái nghĩa rùng rợn của nó; nhưng bảo Dương Khuê, muốn bắt chước tiếng trống ả đầu “tùng, tùng, cắc, cắc” nên mới hạ bốn chữ.

Hồng, Hồng, Tuyết, Tuyết.

trong câu đầu bài Gặp cô đầu cũ; bảo La Fontaine đã tử công phu mới tìm được hai tiếng tuyệt diệu au haut trong câu:

Après bien du travaỉl, le coche arrive au haut.

(Le Coche et la Mouche)

để khi đọc tới, ta văng vẳng như nghe tiếng hoan hô của đoàn người lên đến đỉnh đồi, thì thú thực là hồi đó, hồi mười bảy, mười tám tuổi, chúng tôi chưa tin được, ngờ là giáo sư đã “dầu dấm” ít nhiều.

Chúng tôi bảo nhau: “Hứng tới thì có ý, chép ý đó ra rồi sửa chữa lại cho câu được gọn, sáng, lời được đẹp và êm đềm, thế thôi, chớ làm văn ai mà dụng tâm tỉ mỉ tới cách đó. Không ai chối cãi rằng các thi sĩ ấy có thiên tài, có khi hạ bút là thành ngay những vần tuyệt diệu, song phân tích cái đẹp trong thơ mà tới cái mức đó, gán cho các cụ cái công phu đẻo gọt tới như vậy, thì chẳng hóa ra vẻ rắn thêm chân ư?”.

Chúng tôi hồi ấy quả là những con ếch lấy miệng giếng mà đo trời, tự xét mình viết một bài luận vài ba trang ra sao thì tưởng đâu rằng các thi bá cổ kim cũng sáng tác như vậy.

Sau này lớn lên, khi đa cầm bút trong một thời gian, lại tiếp xúc, đàm luận với dăm ba bạn văn, nhất là khi đã được đọc những bút kí cùng bản thảo của ít nhiều văn hào Pháp, tôi mới thấy sự phán đoán của mình hồi nhỏ là nông cạn và công phu đẻo gọt của các danh sĩ mọi thời là đáng kính. Gần đây, đọc bài Triết lý về sáng tác (The philosophy of compositìon) của Edgar Poe, tôi càng kính phục công tận tụy với văn nghệ của ông. Ông mới 40 tuổi đã lìa đời, cũng là phải!

2

Edgar Poe sanh tại Mĩ ở đầu thế kỉ trước, được sắp vào hàng thi bá của thế giới và đã ảnh hưởng lớn đến các thi sĩ Pháp Mallarmé, Baudelaire... Ông nổi danh nhất về bài thơ Con quạ (The Raven) mà những bạn nào thông tiếng Anh tất đã đọc qua.

Trong bài Triết lí về sáng tác, ông kể cách ông cấu tạo bài thơ bất hủ đó ra sao.

Hết thảy chúng ta đều phải có đầu đề rồi mới viết. Chẳng hạn nhìn thiên hạ nô nức đi sắm Tết, ta nẩy ra ý tả một mùa xuân thanh bình; hoặc nhân xa nhà nhớ quê, ta mới làm thơ diễn tình quyến luyến cố hương. Có đầu đề rồi ta kiếm thêm ý, sắp đặt lựa chọn, tìm tiếng, đặt câu, thành một bài văn hoặc thơ dài, ngắn tùy cảm tình, ý tưởng của ta nhiều ít. Đó là phương pháp sáng tác tự nhiên và thông thường.

Edgar Poe thì ngược hẳn lại. Khi bắt đầu sáng tác bài Con quạ ông chưa có một đầu đề nào cả, chỉ có ý muốn viết một bài thơ đẹp thôi, chưa hề nghĩ tới con quạ.

Trước hết ông tự nhủ: Bài thơ không nên dài quá, nếu dài quá đọc một kì không hết thì cảm tưởng của độc giả bị đứt đoạn, ngưng lại, mất tính cách nhất trí; mà cũng không được ngắn quá thì cảm xúc mới triền miên, hơi của thơ mới đủ để đưa tâm hồn độc giả lên cao. Và ông định rằng viết độ một trăm câu là vừa. Thực ra, bài Con quạ dài 108 câu.

Rồi ông xét tới điểm thứ nhì là cảm xúc định gây đó, nên cho nó ra sao? Ông tự đáp: Cảm xúc đó phải là sự thích thú. Ông theo quy tắc này: bản chất của thơ phải là đẹp. Dù muốn dùng thơ để tả một tâm trạng hay diễn một chân lí, thì tâm trạng, chân lí đó cũng phải được cái đẹp phủ lên, nếu không, sẽ không thành thơ, không đáng gọi là thơ.

Mà theo ông cái đẹp, khi nó tới cực độ thì bao giờ cũng làm người ta rỏ lệ, do đó giọng thơ phải buồn. Và do đó ông định thêm được một điểm nữa là bài thơ ông sắp viết phải áo não, bi thảm.

Ngoài ra, cũng theo quan niệm ông, bài thơ phải có một điểm làm điệu chính, có tính cách nghệ thuật, kích thích. Điểm đó sẽ là điệp khúc. Nhưng điệp khúc chỉ được đơn điệu về âm thanh, chứ không được đơn điệu về ý tưởng, nghĩa là trong mỗi điệp khúc âm thanh không thay đổi mà ý tưởng phải thay đổi, có vậy mới gây được một cảm xúc mới. Điệp khúc lại không được dài quá để khỏi hóa nhạt nhẻo, làm độc giả chán, ông cho rằng điệp khúc khéo nhất là điệp khúc nào ngắn nhất, chỉ có một tiếng.

Đã nhất định phải dùng điệp khúc thì tất nhiên bài thơ phải chia làm nhiều đoạn, cuối mỗi đoạn là một điệp khúc. Để gây một cảm xúc mạnh và bền trong tâm hồn độc giả, tiếng được lập lại trong mỗi điệp khúc để khép mỗi đoạn phải là một tiếng có âm vang lên và dài. Nghĩ như vậy rồi, Edgar Poe xét hết thảy các âm của Anh ngữ, kết cục lựa mẫu âm O mà ông hợp với phụ âm R, thành âm OR để có đủ hai tính cách vừa vang, vừa ngân. Rồi lại phải tìm một tiếng nào đằng sau có âm OR mà diễn một ý buồn - vì, như ta đã biết, có buồn, ông mới cho là đẹp - và ông nghĩ ngay đến tiếng nevermore, nghĩa là không bao giờ nữa.

Bạn nhận thấy rằng tới đây, sau khi đã định cái giọng thơ, số câu trong bài cùng cách chia đoạn, lại định tiếng chính trong điệp khúc, mà ông vẫn chưa tìm đầu đề cho bài thơ. Chính chữ nevermore đó sẽ giải quyết cho ông, bắt ông lựa một đầu đề hợp với nó.

Ông suy nghĩ: Trong một bài thơ, khó tìm được cách sắp đặt nào ổn thỏa để cho một người nói đi nói lại tiếng nevermore đó ở cuối mỗi điệp khúc được, vì muốn vậy thì người đó phải lí luận, giảng giải rồi mới thốt tiếng nevermore và điệp khúc do đó sẽ dài quá. Vậy, phải lựa một loài vật biết nói, hoặc con két, hoặc con quạ. Tất nhiên ông lựa con quạ vì giọng con quạ buồn hơn giọng con két, hợp với bài thơ ông định viết hơn; do đó ông mới đặt cho đầu đề là Con quạ, và trong mỗi điệp khúc, ông cho con quạ kêu lên tiếng nevermore.

Và bây giờ ông mới bắt đầu làm công việc mà đáng lẽ ông phải làm trước hết, là tìm ý chính trong bài. Ông bèn lí luận: giọng thơ phải buồn, mà trên đời còn cái buồn nào phổ biến hơn là cái buồn từ biệt: bài thơ lại phải đẹp, mà cái đẹp của thiếu nữ cũng phổ biến hơn cả. Vậy ông sẽ tưởng tượng ra một thiếu nữ lìa trần và cho người yêu của nàng ngồi khóc nàng, hỏi những câu mà con quạ sẽ đáp: không bao giờ nữa. Thế là mỗi đoạn trong bài phải diễn một câu hỏi của chàng và mỗi điệp khúc phải chứa lời đáp của con quạ.

Tìm được đại ý của toàn bài rồi, ông bèn kiếm ý cho mỗi đoạn, nghĩa là kiếm những câu hỏi để đặt vào miệng một anh chàng khóc tình nhân.

Có bao nhiêu đoạn thì có bấy nhiêu câu hỏi, mà theo luật tiệm tiến rất sơ đẳng trong nghệ thuật viết văn, ông phải nghĩ ra một câu hỏi nào buồn nhất để đặt ở đoạn cuối, (còn những câu hỏi khác sẽ đặt lên trên) và ông viết ngay đoạn ấy trước hết, định số cước cho mỗi câu thơ trong đoạn, định âm luật và âm tiết cho cả đoạn đem hết tinh thần ra viết cho cực khéo, sau mới lấy đoạn ấy làm qui mô mà viết tới các đoạn khác. Trong khi viết những đoạn này, nếu ông thấy giọng đoạn nào lâm li hơn đoạn cuối thì ông phải hạ nó xuống cho nó bớt buồn mà khỏi lấn đoạn cuối.

Nhưng còn khung cảnh nữa chứ. Nên lựa một khu rừng hay một cánh đồng? Ông cho những khung đó đều rộng quá, không hợp với đầu đề là một tình nhân ngồi khóc người yêu mới chết; vả lại những khung ấy còn chỗ bất tiện là bắt ông phải tả cảnh tạo vật bao la ở chung quanh, như thế độc giả có thể chú ý tới cảnh - ông nghĩ vậy! - Mà có phần thiệt cho câu chuyện. Tốt hơn là lựa một căn phòng trang hoàng đẹp đẻ đầy những kỷ niệm của người chết.

Còn con quạ? Cho nó ở đâu bay tới và đậu ở đâu để có vẻ tự nhiên? Edgar Poe phải tưởng tượng ra một đêm giông tố (như vậy cảnh càng thêm thê lương và tương phản với sự tĩnh mịch trong phòng). Con quạ bị bạt gió, tìm chỗ ẩn, bay tới cửa phòng, đập cánh vào cửa đóng, làm cho chàng tưởng chừng như hồn người yêu về gõ cửa, chạy ra mở; quạ liền bay vào, đậu trên một bức tượng bán thân. Ông lựa một tên kêu, tên Pallas, để chỉ bức tượng và cho nó làm bằng đá hoa trắng toát để lông quạ được nổi bật lên.

Sau cùng, ông nghĩ đến phần kết, viết thêm hai đoạn nữa cho độc giả có cảm tưởng rằng con quạ đó chỉ là tiêu biểu cho sự nhớ nhung bi thảm và bất tuyệt. Như vậy toàn bài được mười tám đoạn, mỗi đoạn sáu câu; trong mỗi đoạn, câu cuối là điệp khúc, ngắn nhất, có chữ nevermore (không bao giờ nữa).

Đó, phương pháp sáng tác của ông như vậy: hình thức quyết định nội dung; mà hình thức thì được nghiên cứu một cách tỉ mỉ, từ số câu, số đoạn, đến sự dài ngắn của điệp khúc, âm thanh của các tiếng... ông đều định một cách toán học, y như một kiến trúc sư định kích thước, vẻ bản đồ, tính số vôi, sắt, gỗ cho một ngôi nhà vậy. Tôi sẽ phê bình phương pháp ấy ở một đoạn sau, bây giờ hãy xin chép lại nguyên văn tiếng Anh và bản dịch của chúng tôi để độc giả thưởng thức một áng thơ mà Âu Mĩ coi là kiệt tác.

The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

“Tis some visitor” I muttered, “tapping at my chamber door -

Only this, and nothing more”.

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.

Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow

From my books surcease of sorrow - sorrow for the lost Lenore -

For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore -

Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;

So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating

“Tis some visitor entreating entrance at my chamber door -

Some late visitor entreating entrance at my chamber door; -

This it is, and nothing more”.

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

“Sir”, said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore;

But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,

And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,

That I scarce was sure I heard you” - here I opened wide the door; -

Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,

Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;

But the silence was unbroken, and the darkness gave no token,

And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore”!

This I whispered, and an echo murmured back the word, “Lenore!”

Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.

“Surely”, said I, surely that is something at my window lattice;

Let me see then, what thereat is, and this mystery explore -

Let my heart be still a moment and this mystery explore; -

“Tis the wind and nothing more!”

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,

In there stepped a stately raven of the saintly days of yore.

Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;

But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door -

Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door -

Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,

“Though thy crest be shorn and shaven, thou”, I said, “art sure no craven.

Ghastly grim and ancient raven wandering from the nightly shore -

Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!

Quoth the raven, “Nevermore”.

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning - little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -

Bird or beast above the sculptured bust above his chamber door,

With such name as “Nevermore”.

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only,

That one word, as if his soul in that one word he did outpour.

Nothing further then he uttered - not a feather then he fluttered -

Till I scarcely more than muttered “Other friends have flown before -

On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before”.

Then the bird said, “Nevermore”.

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

“Doubtless”, said I, what it utters is its only stock and store,

Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster

Followed fast and followed faster till his songs one burden bore -

Till the dirges of his hope that melancholy burden bore

Of “Never-nevermore”.

But the raven still beguiling all my sad soul into smiling,

Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;

Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking

Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore -

What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore

Meant in croaking “Nevermore”

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;

This and more I sat divining, with my head at ease reclining

On the cushion's velvet lining that the lamp-light gloated o'er,

But whose velvet violet lining with the lamp-light gloating o'er,

She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer

Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.

“Wretch”, I cried, “thy God hath lent thee - by these angels he has sent thee

Respite - respite and nepenthe from thy memories of Lenore!

Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!”

Quoth the raven, “Nevermore”.

“Prophet!” said I, “thing of evil! - prophet still, if bird or devil! -

Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,

Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted -

On this home by horror haunted - tell me truly, I implore -

Is there - is there balm in Gilead? - tell me - tell me, I implore!”

Quoth the raven, “Nevermore.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! - prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us - by that God we both adore -

Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore -

Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?”

Quoth the raven, “Nevermore”.

“Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked upstarting -

“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!

Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!

Leave my loneliness unbroken! - quit the bust above my door!

Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!'

Quoth the raven, “Nevermore”

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted - nevermore!

Edgar Allan Poe

Dịch tiếng Anh ra tiếng Pháp dễ hơn ra tiếng Việt vì dân tộc Anh và dân tộc Pháp có những cách suy nghĩ, phô diễn gần giống nhau, và nhiều khi khác hẳn với lối suy nghĩ phô diễn của ta. Vậy mà Stéphane Mallarmé, một thi sĩ Pháp coi Edgar Poe như thầy học, cũng chỉ dịch bài đó ra tản văn chứ không dịch thành thơ, đủ biết nó khó dịch ra sao. Tôi không dám làm hơn Mallarmé, chỉ xin dịch ra văn xuôi cho đủ nghĩa thôi. Tất nhiên làm như vậy, cái hồn trong thơ không còn gì, và cái hay của nguyên tác mười phần không diễn được hai, ba. Như chữ quan trọng nhất trong bài là chữ nevermore, đành phải dịch là không bao giờ nữa, còn đâu cái tính cách vang và ngân của âm OR!

CON QUẠ

Một lần, vào một nửa đêm thê thảm, trong khi tôi mệt mòi, nặng nề cúi đầu trên một cổ thư kì cục không còn ai tìm đến, trong khi đầu tôi lảo đảo, gần muốn ngủ gục, thì thình lình có tiếng động, như có ai gõ nhè nhẹ, gõ vào cửa phòng tôi. Tôi lẩm bẩm: “Có khách nào gõ cửa phòng mình đây, chỉ có vậy, chứ không có gì nữa”.

À, bây giờ tôi nhớ lại rõ ràng, đêm đó là một đêm tháng chạp lạnh buốt, và mỗi thanh củi tàn nằm trơ vơ, khẳng kheo trên đất. Tôi nóng lòng chờ trời sáng cố mượn sách để tạm khuây mà không được - cố khuây nỗi nhớ nàng Lenore mệnh bạc, một thiếu nữ nhan sắc lạ lùng, rực rỡ, mà thiên thần đã đặt cho tên đó, chứ tên dưới trần này thì không khi nào nàng có nữa!

Và tiếng lụa phất phất buồn buồn, mơ hồ của tấm màn điều làm tôi rờn rợn, lòng đầy những sợ hãi kì quái chưa bao giờ cảm thấy; đến nỗi muốn cho tim bớt đập, tôi phải lặp lại một mình: “Có khách nào đứng ở cửa phòng mình, muốn xin vào đây - có khách nào khuya khoắt đứng ở cửa phòng mình, muốn xin vào đây; có vậy chứ không có gì nữa”.

Hốt nhiên, tâm hồn tôi mạnh dạn lên, không do dự nữa. Tôi nói: “Ông hay bà nào đó, tôi thành thật xin lỗi, số là tôi đang thiu thiu ngủ, mà ông hay bà lại gõ nhẹ quá, tiếng đập, đập vào cửa phòng tôi nhẹ quá, nên tôi không chắc rằng có ai gõ thật hay không”. Rồi tôi mở toang cánh cửa; cảnh tối tăm mịt mùng, chứ không có gì nữa.

Nhìn kĩ trong bóng tối, tôi đứng hồi lâu, sửng sốt, sợ sệt, nghi ngờ, mơ tuờng những mộng mà xưa nay chưa ai dám mơ tưởng; nhưng đêm tối vẫn im lặng, không phát một dấu hiệu gì; và chỉ có mỗi một tiếng thì thầm là tiếng “Lenore”. Tôi thì thầm tên đó và tiếng vang lầm bầm đáp lại “Lenore”. Đơn thuần có vậy, chứ không có gì nữa.

Tôi trở vào phòng, cả tâm hồn nóng rực, thì lại nghe thấy tiếng gõ có phần lớn hơn trước. Tôi nói “Chắc chắn, chắc chắn có cái gì ở cánh cửa sổ, nào thử ra xem là cái gì, và khám phá bí mật này; phải định tâm một lúc và khám phá bí mật này; chỉ là gió, chứ không có gì nữa”.

Tôi mở tung cánh cửa sổ, tức thì một con quạ lớn, thứ quạ thần thuở xưa, lượn lượn, đập cánh bay vào. Nó không ngó ngàng gì tôi cả, không ngừng bay hay ngập ngừng lấy một chút, rồi có vẻ ông hoàng bà chúa, nó đậu trên cửa phòng tôi, đậu trên tượng bán thân thần Pallas, ngay trên cửa phòng tôi, đậu yên ở đó và không có gì nữa.

Rồi cái dáng điệu nghiêm trang khắc khổ của con chim lông đen nhánh như mun đó làm cho tôi đang buồn cũng phải mỉm cười nói: “Này Quạ, mặc dầu đầu mi như bị gọt nhẵn, chắc mi không phải là một con quạ nhút nhát, cổ quái, sầu thảm, phiêu bạt, mi cho ta hay chức hiệu của mi ở cõi âm là gì”. Con quạ đáp: “Không bao giờ nữa”.

Tôi rất ngạc nhiên nghe con chim xấu xa đó nói rõ ràng như vậy mặc dầu lời đáp ấy ít nghĩa và ít hợp lúc; vì chúng ta phải nhận rằng người đời ai đã được thấy một con chim trên cửa buồng nhà mình, một con chim hay một con vật nào khác ở trên tượng bán thân đục chạm trên cửa phòng mình với danh hiệu là “Không bao giờ nữa”.

Nhưng con quạ đậu lẽ loi trên bức tượng điềm nhiên đó chỉ nói mỗi câu đó như nó trút hết tâm hồn nó trong lời ấy. Và nó không nói thêm gì nữa, - lông không cử động - cho đến khi tôi nói chỉ hơn lầm bẩm một chút: “Bạn bè khác đã xa bay rồi, ngày mai hẳn lại bỏ ta, cũng như những hi vọng của ta đã bay đi hết”. Và con chim nói: “Không bao giờ nữa”.

Nghe câu đáp đúng làm tan cảnh tịch mịch ấy, tôi giật mình nói: “Chắc nó chỉ biết nói có thế, và nó đã học đuợc của một người chủ khốn khổ nào mà tai biến cứ đeo hoài, đeo sát gót, tới nỗi những bài hát của người đó chỉ có mỗi một điệu, tới nỗi lòng hi vọng của người đó cũng chỉ ca lên điệu sầu thảm: “Không bao giờ - không bao giờ nữa”.

Nhưng con quạ vẫn còn làm cho tâm hồn buồn chán của tôi phải mỉm cười, tôi đẩy ngay một cái ghế có nệm lại trước con chim, tượng bán thân và cái cửa; rồi ngồi trên nệm nhung, tôi mơ tưởng liên miên, nghĩ cái con chim gở từ hồi xưa kia, con chim buồn thảm, xấu xa, ghê gớm, gầy gò và từ thời xưa vẫn báo điềm gở kia, vì ý nghĩa gì mà kêu: “Không bao giờ nữa”.

Tôi ngồi ngẫm nghĩ như vậy, nhưng không nói thêm một tiếng nào với con chim, mà cặp mắt sáng rục lúc đó như cháy lên, thấu đáy lòng tôi; tôi ngồi suy đoán điều ấy và điều khác nữa, đầu tôi êm đềm ngả vào tấm nhung bọc nệm ghế rực rỡ dưới ánh đèn, nhưng tấm nhung tím rực rỡ dưới ánh đèn ấy, nàng không còn ôm nữa, than ôi không bao giờ ôm nữa.

Lúc đó tôi thấy không khí đặc hơn, thơm tho như có thiên sứ trên trời hạ xuống, chân chạm sàn phủ vải, tay đưa đi đua lại một đỉnh hương vô hình. Tôi la: “Khốn nạn, Trời đã cho mi mượn, đã sai thiên thần mang xuống cho mi chén rượu tiêu sầu để mi quên nàng Lenore. Thì mi uống, uống chén nem tiêu sầu ngon ngọt đó đi và quên nàng Lenore đã khuất đó đi”. Con quạ nói: “Không bao giờ nữa!”.

Tôi bảo: “Quạ gở kia, con vật gầy tai họa kia, quạ gở kia, mi là chim hay quỉ? Có trời cao trên đầu chúng ta, có Thượng đế mà mi và ta đều thờ phượng, tâm hồn ta đầy sầu muộn, mi cho ta hay ở cõi Thiên đàng muôn trùng kia, ta còn được ôm một thiếu nữ thành tiên mà Thiên thần đã đặt cho cái tên là Lenore, ôm một thiếu nữ nhan sắc lạ lùng, rực rỡ mà Thiên thần đã đặt cho cái tên là Lenore nữa không?” Con quạ đáp: “Không bao giờ nữa”.

Tôi đứng dậy, la lên: “Mi nói vậy thì thôi mi và ta phải xa nhau, mi, loài chim hay quỉ! Mi lại trở về trong giông tố và cõi âm ti! Đừng để lại đây một cái lông đen nào để đánh dấu lời dối trá mà hồn mi mới thốt ra đó! Để ta âu sầu một mình! Rời tượng bán thân trên cửa ta đi! Mỏ mi đừng moi tim ta nữa, và hình mi ra xa khỏi cửa này đi! Con quạ đáp: “Không bao giờ nữa!”.

Và con quạ vẫn không bay đi, còn đậu đó, còn đậu trên bức tượng lợt lạt của thần Pallas, ngay trên cửa phòng tôi; và mắt nó giống hệt mắt một con quỉ đang mơ màng, và ánh sáng đèn giội lên nó, rọi bóng nó trên đất, và tâm hồn tôi không bao giờ thoát lên khỏi cái bóng nằm chập chờn trên đất ấy, - không bao giờ nữa!

(N. H. L dịch)

*

Tôi nhận thấy khéo thì khéo thật, khéo lắm: trong văn chương Âu, Mĩ tôi chưa từng gặp bài nào có mười tám điệp khúc ngắn, âm vang, ngân mà nghĩa lại thay đổi như vậy, lời những tiếng láy đi láy lại như rapping at my chamber door, tapping at my chamber door trong đoạn thứ nhất, sarrow for the lost Lenore, whom the angels name Lenore trong đoạn thứ nhì... và những vần ở giữa câu, như dreary vần với weary (câu thứ nhất) napping vần với tapping (câu thứ ba)... thực là mới mẻ mà làm cho bài thơ du dương và quyến rũ ta lạ lùng như một bài thần chú vậy.

Nhưng xúc động thì tôi không xúc động bao nhiêu vì phần giả tạo muốn át cả phần tự nhiên. Nhất là sau khi đọc bài Triết lí sáng tác của Edgar Poe, được ông cho biết rõ cách ông nấu nướng, gia vị ra sao thì bài thơ đốì với tôi chỉ còn là một công trình tiểu xảo của trí óc hơn là của tâm tình, mà nhờ thiên tài của tác giả không đến nỗi hóa vô vị.

Cái triết lí sáng tác đó, không hợp với quan niệm của tôi. Ông bảo thơ thì phải đẹp, điều ấy tôi đồng ý với ông - mà nào riêng gì thơ, văn chẳng vậy sao? - song khi ông bảo chỉ có cái gì buồn mới đẹp và cái cực đẹp luôn luôn làm ta sa lệ, thì tôi chưa dám tin ông. Ông sinh ở tiền bán thế kỉ 19, thời mà văn chương lãng mạn nẩy nở mạnh nhất ở Âu, Mĩ; tâm hồn ông lại kì quặc, lúc nào cũng đau đớn, khổ sở, lo lắng, sợ tương lai của mình và những người mình thương sẽ sầu thảm (một lần ông bảo người yêu của ông, là nàng Virginia: Nhất là đừng để cho anh yêu em, cái gì anh yêu cũng héo hắt đi rồi chết sớm), nên mới có quan niệm về cái đẹp như vậy; còn những người tâm trạng bình thường, lại sống ở thời này như chúng ta, tất cho cái đẹp có nhiều hình thức hơn.

Ông lại chủ trương nội dung không quyết định hình thức mà ngược lại, hình thức quyết định nội dung. Như ta đã thấy, chữ nevermore là chữ quan trọng nhất, ông lựa nó rồi mới tìm nhan đề cho bài cùng những ý phụ trong mỗi đoạn. Théodore de Banville nói: “Vần hóa ra gợi ý”. Ai đã làm thơ tất nhận thấy âm vận, niêm luật bắt ta phải lựa ý có khi thay đổi cả những ý ta đã muốn diễn; và đối với những thiên tài thì sự bó buộc đó thường làm nẩy ra những ý tân kì[5], vậy hình thức ảnh hưởng lớn tới nội dung là lẽ thường trong văn nghệ; song làm thơ mà không định trước mình sẽ nói gì, chỉ lựa một vài âm thanh rồi xây dựng cả bài trên những âm thanh đó, thì còn gì là cái tính cách tự nhiên, chân thành nữa, mà văn nghệ sao thoát khỏi thành một trò du hí, tiểu xảo! Vậy phương pháp của Edgar Poe chỉ có thể dùng để sáng tác những tiểu phẩm khéo mà không hồn - bạn có thấy tình trong bài Con quạ tầm thường lắm không? - chứ tuyệt nhiên không thể làm qui tắc chung cho nghệ sĩ. Văn thơ phải xây dựng trên tình cảm và tư tưởng, tình cảm chân thành và tư tưởng thanh cao, thì văn mới có khí, mới uyển chuyển, biến hóa; nếu vun trồng trên khu đất của âm thanh thì dù có đâm được vài chồi tươi và nhỏ, cũng mau “héo hắt đi mà chết sớm”. Lời Edgar Poe nói với Yirginia thật đúng: nàng mới nửa chừng xuân - 24 tuổi - đã lìa đời, và loại thơ sáng tác theo kiểu bài Con quạ của ông không vọt lên cao mà xum xuê được.

*

Tuy nhiên, bài Triết lí sáng tác không phải là hoàn toàn vô ích, mà trái lại, người cầm bút nào cũng nên đọc nó và suy nghĩ.

Trước hết, nó có giá trị về phương diện tài liệu. Hầu hết các văn nhân thi sĩ đều không muốn cho người khác, trừ một số bạn rất thân, thấy bản nháp tác phẩm của mình, thành thử những kinh nghiệm về kĩ thuật của họ ít được truyền lại hậu thế. Đọc thơ ngụ ngôn của La Fontaine chẳng hạn, tôi muốn biết ông đã suy nghĩ, tìm tòi ra sao mà hạ được hai câu tuyệt diệu này để tả con diệc:

Un jour, sur ses longs pieds, allait, je ne sais ou,

Le Héron au long bec emmanché d’un long cou.

(Le Héron)

Đọc Truyện Kiều, tôi tự hỏi Nguyễn Du đã sáng tác cuốn đó trong trường hợp nào, mất bao nhiêu công phu đã sửa chữa mấy lần mới kiếm được bổn tiếng liền nhau có phụ âm l, trong câu:

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông

………

Nếu các văn hào, thi hào ghi cả lại những dò dẫm về bút pháp của mình, thì bây giờ chúng ta được những bài học quí giá biết bao về nghệ thuật viết văn. Nhưng các nhà đó, một là không muốn tự khoe công lao của mình, hai là thẹn thùng như những thiếu nữ không muốn cho người lạ thấy mình đương trang điểm nhan sắc, nên chỉ để độc giả xem tác phẩm của mình khi đã sửa chữa xong. Vì vậy ta nên cám ơn Edgar Poe đã tỉ mỉ phân tích cách sáng tác, lựa chữ, tìm ý, của ông. Có lẽ ông đã không hoàn toàn thành thực, hoặc phân tích nội tâm của ông chưa thật đúng: đọc bài Le grand amour d’Edgar Poe của Jean Barangy (tạp chí Constellation số 98 tháng 6 năm 1956), tôi ngờ rằng nhan đề Con quạ và khung cảnh căn phòng trong bài thơ, không phải chỉ do chữ nevermore quyết định, mà có lẽ do sự ám ảnh vì một việc xảy ra, hồi ông mới cưới Virginia. Hồi đó, một đêm tháng năm, hai ông bà đương ở trong phòng, trời hơi nóng nực, ông mở cửa sổ ra thì bỗng nhiên ông hoảng lên, đóng sập ngay cửa lại, mặt tái mét, vì thấy một con quạ lớn đậu ở thành cửa; từ đấy hình ảnh con vật cứ lởn vởn trong óc ông, cả trong giấc ngủ, như một điềm chết chóc, tang tóc. Chín năm sau, ông viết bài Con quạ, viết xong ít tháng, thì bà vợ chết. Nhưng dù có thực như vậy chăng nữa, thì cũng chỉ có trường hợp sáng tác là sai, còn phương pháp sáng tác vẫn đúng.

Trong bài Triết lí sáng tác, ta lại có thể rút được vài ý xác đáng:

- Khi viết ta không nên quên cảm xúc ta định gây trong tâm hồn độc giả. Từ ý tưởng, hình ảnh, âm thanh, đến thể văn, sự dài ngắn của bài, cách bố cục... nhất nhất phải nhắm mục đích là gây được cảm xúc ấy, như vậy bài văn mới không mất tính cách nhất trí.

- Trong một bài thơ, văn ngắn, có khi sự quan trọng dồn cả vào một vài âm (Edgar Poe gọi là Điệu chính) hoặc chữ (người Trung Hoa gọi là nhãn tự) mà ta phải tìm cách này hay cách khác để làm nổi bật lên.

Nhưng điều mà hôm nay tôi muốn độc giả chú ý tới nhất trong khi đọc bài Triết lí sáng tác, là nhận chân công phu đẻo gọt của những nghệ sĩ bất hủ, đừng lấy mình mà xét người, thấy chúng mình viết cẩu thả ra sao, tưởng cổ nhân cũng viết dễ dàng như vậy. Có khi một bài văn hay thơ vài trang giấy mà phải xây dựng tốn công hơn là cất cả một tòa lâu đài: Cũng phải họa cái bản đồ trước, định kích thước cho mỗi phần một cách tinh xác như nhà toán học, rồi lựa nguyên liệu, pha, trộn nhào nặn, phá đi cất lại năm lần bảy lượt, mới thành một tác phẩm tự nhiên, không lộ một dấu vết gắng sức nào cả. Có khi phải thức trọn đêm, đầu bừng bừng lên, mới sửa được một chữ (Dạ ngâm hiểu bất hưu - Mạnh Giao); lại có khi lao tâm hai năm mới tỉm được hai câu (Lưỡng cú tam niên đắc - Giả Đảo).

Edgar Poe không cho ta biết ông viết bài Con quạ mất bao lâu, nhưng căn cứ bài Triết lí sáng tác, thì ta thấy hứng không giúp ông được gì cả, hoặc giúp ông rất ít. Hứng chỉ là “nguyên nhân thúc đẩy ta viết, lựa đầu đề, âm tiết và hình ảnh”; nó chỉ là quan trọng có “năm phần trăm, còn chín mươi lãm phần trăm nữa là công phu”.

CHƯƠNG II

95% TOÁT MỒ HÔI

Nghệ thuật thì dài mà thời giờ thì ngắn.

BAUDELAIRE

Không có gì làm đẹp mà làm mau được.

J. DE MAISTRE

1.- Nghệ thuật sống nhờ bó buộc

2.- “Bốc đồng” để tìm hứng

3.- Kiên nhẫn luyện văn.

Gương của Buffon, La Fontaine, Montesquieu, V. Hugo, Balzac, Chateaubrland, Fỉaubert.

André Gide nói: “Nghệ thuật sống nhờ tự do và chết vì bó buộc”. Tôi không biết ông viết câu đó trong trường hợp nào và muốn nói đến sự bó buộc nào; vì muốn xét kĩ, ta phải phân biệt ba sự bó buộc: sự bó buộc của nhà cầm quyền, sự bó buộc của qui tắc cùng niêm luật và sự bó buộc của đích thân người cầm bút.

Sự bó buộc của nhà cầm quyền lại khoác hai hình thức: tiêu cực và tích cực.

Đọc văn học sử Trung Quốc, ta thấy các vua Nguyên, sau khi diệt được Tống, dùng nhiều chính sách tàn bạo đàn áp dân tộc Hán. Họ không dùng nhân tài Hán, bắt người Hán bỏ y phục cùng cổ tục, bãi khoa cử trong một thời gian, giam bọn nhà nho, tức giai cấp có thế lực tình thần, ít chịu khuất phục, sắp giai cấp đó vào hạng hạ tiện, chỉ hơn có bọn ăn mày[6]. Các văn nhân Trung Quốc thời đó bị bó buộc, không dám dùng thi phú phát biểu tư tưởng, bèn dùng lời nói thông thường mà soạn tuồng - điều mà vua Nguyên không cấm - để tỏ một cách kín đáo những ước vọng, uất hận của họ, nhờ vậy tuồng đời Nguyên tấn triển mạnh, lưu được nhiều kiệt tác.

Nước ta, trong thời Pháp thuộc, không có tự do ngôn luận, văn nhân nếu chỉ trích chính phủ, dù với tinh thần đề huề, xây dựng cũng bị đày Côn Lôn, như cụ Phan Tây Hồ, nhưng lại được tự do ca tụng chủ nghĩa cá nhân, cùng triết lí hưởng lạc, nên tư tưởng thì phần nhiều đồi phế, ủy mị, song văn chương đã phát đạt một thời và nghệ thuật tiến được nhiều bước trong loại thơ và tiểu thuyết.

Sự bó buộc có tính cách tiêu cực, không cho phạm tới một ranh giới nào đó, tuy có hại về nhiều phương diện cho nghệ thuật, nhưng không hề làm chết nghệ thuật: văn nghệ sĩ vẫn còn tìm được khu vực để phát triển tài ba.

Trái lại, sự bó buộc có tính cách tích cực lưu hại vô cùng. Tại các nước độc tài, nhà cầm quyền bắt người cầm bút phải tuyên truyền cho chính sách của chính phủ, bất kì sáng tác về loại gì mà không theo đường lối đã vạch đều bị ghép vào danh từ phản động; còn những tác phẩm tuy không hại mà cũng không lợi cho chính quyền thì đều bị chê là lạc hậu; như vậy chỉ trong một thời gian ngắn nghệ thuật phải héo hắt và khô lụi.

Còn sự bó buộc của qui tắc, niêm luật, thì theo thiển ý, không làm hại nghệ thuật được, nếu có hại thì tại ta chứ không phải tại nó, vì ta dựng nó lên thì lại có thể phá nó đi được. Mà dựng nó lên là phải: nghệ thuật nào mà chẳng cần sự bó buộc của qui tắc? Không xét đến thơ, ngay như văn xuôi cũng có qui tắc về văn phạm, bố cục, âm tiết, có phải ai muốn viết sao cũng được đâu? Và lối thơ mà người ta gọi là tự do, thực ra có hoàn toàn tự do đâu; vẫn phải trọng một số luật về âm thanh, nhạc điệu; số cước trong mỗi câu tuy không nhất định, nhưng cũng không thể quá một số nào đó: tại Pháp, một số thi nhân đã thí nghiệm những câu thơ trên mười hai cước và đã thất bại; ở nước ta, Nguyễn Vỹ trong tập thơ Bạch Nga cũng đã thử dùng thể mười hai cước mà rồi chẳng ai theo cả và chính ông, ông cũng bỏ luôn.

Qui tắc, niêm luật mà khắt khe quá tất có hại cho ý, nhưng lịch sử văn học Trung Quốc chứng thực điều này là nó không bó buộc nổi thiên tài. Trầm Ước trong đời Lục Triểu (thế kỉ thứ năm), đặt ra những luật gay go cho ngũ ngôn, bắt thi nhân phải thuộc thế nào là bốn thanh tám thể (tức tám bệnh về âm vận[7], sau lại bày thêm hai mươi tám luật nữa cũng về âm vận, cùm xích thi nhân quá đỗi, không cho thi hứng cất cánh bay bổng được, song chính vì nó cùm xích người ta quá mà người ta đã phá cùm và tới đời Đường, chỉ một số âm luật được giữ lại trong thể thơ luật. Thể thơ này cũng còn hơi trói buộc, nên ngay các thi hào đời Đường cũng đôi khi không theo mà mạnh bạo phá luật, tức như Thôi Hạo trong bài Hoàng hạc lâu và Lý Bạch trong bài Đăng Kim Lăng Phụng hoàng đài; hai bài đó không vì vậy mà kém giá trị, trái lại, có lẽ còn nhờ vậy mới được liệt vào hàng danh phẩm bực nhất của Trung Hoa[8]. Chỉ những thi sĩ tầm thường mới câu nệ, gò bó vì âm luật, còn những thiên tài thì luôn luôn biết phóng túng, bỏ luật mà giữ hứng.

Những người này chỉ chịu mỗi một sự bó buộc, là sự bó buộc của chính thân họ, mà sự bó buộc này cần thiết cho nghệ thuật chứ không hề giết chết nghệ thuật. Nghệ sĩ, muốn xứng với mĩ danh đó, phải biết thắng sự dễ dãi, buông lỏng, và tự bắt mình diễn thật đúng ý tưởng cùng cảm xúc của mình, diễn một cách gọn gàng, tinh xác, tân kì; như vậy phải kiên nhẫn tốn công phu luyện tập, đẻo gọt.

*

Hồi tiền chiến, một số văn nhân của ta đọc tiểu sử các đại văn hào thế giới, thấy có những vị cơ hồ như hạ bút là thành diệu phẩm, như Lý Bạch khi tỉnh rượu, múa bút một hơi được bốn bài Thanh bình điệu, rồi tự đặt mình vào hàng Lý Bạch, tưởng đâu tài đã sẵn có, chỉ cần tìm hứng, và kiếm mọi cách để gây hứng, là văn chương sẽ quán thế. Một phong trào “bốc đồng” nổi lên, rầm rộ, trong các xóm bình khang, rộn ràng trên các hè phố: người ta nhậu nhẹt, hút xách, đập phá ở Khâm Thiên, rồi nắm tay nhau cười nói bô bô, nện giày cộp cộp giữa Hàng Ngàng, Hàng Đào, cho rằng có vậy nguồn thơ mới tới, mới “hái cho nhân loại được những thứ quả quí nhất”.

Lý Bạch vào hạng thiên tài, nghìn năm có một, chúng ta đâu dám tự ví với ông? Vả lại tôi tưởng không phải lúc nào ông làm thơ cũng dễ dàng đâu. Xét câu chuyện ông lên lầu Hoàng Hạc cảm hứng triền miên, định làm thơ, nhưng rồi phải liệng bút, than: “Trước mặt có cảnh mà nói không được vì có thơ Thôi Hạo ở trên đầu” sau ráng làm bài Đăng Kim lăng Phụng Hoàng đài để kình với bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hạo, thì đủ biết vị Thi tiên đó lắm khi ruột tằm cũng muốn đứt, chứ không phải luôn luôn được nàng Thơ biệt đãi.

Còn những văn nhân được mọi người nhận là viết mau và nhiều như Fénelon, Voltaire, G. Sand... thì tuy trang nào của họ cũng có ít nhiều giá trị, song xét kĩ, ta sẽ thấy vì thiếu công phu đẻo gọt, lời lẽ tuy tự nhiên, tươi nhã, trong trẻo mà vẫn mắc tật không cô đặc.

Một số đại gia khác, như Pascal, J. J. Rousseau, sửa trên giấy rất ít, và coi bản thảo của họ, ta có thể ngờ rằng họ không tốn công phu bao nhiêu; sự thực họ sửa văn trong óc, chẳng hạn J. J. Rousseau, mỗi khi muốn sáng tác, suốt ngày thơ thẩn trong cánh đồng hoặc bên rừng, suối để tìm ý, rồi ban đêm, trong khi vạn vật yên nghỉ, ông thao thức, trằn trọc, đặt từng câu, từng đoạn trong đầu, cho tới khi bài văn chín mùi, ông mới chép lên giấy.

Phương pháp đó mau kiệt sức lắm, nên phần đông văn nhân đều sửa trên giấy và coi bản thảo của họ, ta mới thấy “không có cái gì làm đẹp mà làm mau được” mà công việc nào làm bất chấp thời gian thì thời gian cũng không thèm kể tới. Vậy muốn luyện văn, trước hết phải luyện đức kiên nhẫn của các đại gia, phải chịu phục tùng luật khắt khe của thời gian đã.

*

Ở nước ta thời xưa, các cụ cũng trọng sự lập ngôn - nhập thế cục bất khả vô văn tự - và chắc chắn đã tử công phu, rút hết ruột tằm mới thành những tác phẩm như Cung oán ngâm khúc, Chinh phụ ngâm, Kiều... song cổ nhân ít muốn ghi chép về người, nhất là về mình, nếu không có gì bổ ích cho đạo đức; nên tài liệu về tiểu sử cùng cách viết của các cụ không lưu lại được bao nhiêu; và ngày nay, muốn tập đức kiên nhẫn trong sự luyện văn, ta đành phải dùng tài liệu của người Âu.

Ông Antoine Albalat, trong cuốn Le trarail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains đã phân tích cách sửa văn của nhiều văn hào Pháp và chứng thực cho ta rằng từ Buffon, La Fontaine đến Victor Hugo, Flaubert, những nhà được hậu thế nhận là thiên tài, đều nhờ công phu đẻo gọt mà lưu danh.

Buffon, tác giả bộ Histoire naturelle (Vạn vật sử), đã mở một khu vực mới cho văn chương Pháp là chuyên tả vạn vật; một thế kỷ sau, mới có J. Fabre theo gót được ông. Fabre hơn ông về tâm hồn thơ, nhưng kém ông về lời điêu luyện. Chính ông đã nói: “Thiên tài là kiên nhẫn”. Trên bốn chục năm, ông làm việc đều đều mỗi ngày mười giờ. Theo cuốn Đời tư của bá tước Buffon, do Aude soạn, ông tối nào cũng đi ngủ sớm, dặn người ở sáng hôm sau đánh thức, nếu ông không dậy thì được phép đổ nước lạnh vào mặt. Cả những khi khó ở, ông cũng ráng viết mỗi ngày 8 giờ; có lần lâm bệnh nặng, ông phải nghỉ trong một thời gian khá lâu, bực mình lắm, sau ân hận hoài là đã phí thời giờ, nếu không, còn soạn được vài cuốn nữa. Hồi bảy chục tuổi ông còn nói: “Ngày nào tôi cũng tập viết”. Nhờ vậy, ông mới sửa đi sửa lại mười bốn lần, có khi hai chục lần nhiều đoạn trong bản thảo. Những cuốn ông viết từ ba bốn chục năm trước, mà mỗi lần tái bản, ông đều đọc lại kĩ, thêm bớt, gọt đẻo. Ông bảo cái nghề sửa văn, không biết thế nào là xong được. Những người như ông tất không dùng phương pháp “bốc đồng” để sáng tác.

La Fontaine viết ít hơn ông, mà sự nghiệp còn cao hơn. Đọc thơ ngụ ngôn của nhà này cũng như đọc truyện Kiều của Nguyễn Du, ta không thấy lời trôi chảy, tự nhiên vô cùng, tưởng chừng ông viết dễ dàng lắm, nhưng theo Chamfort Walckenaer, sự tự nhiên đó là kết quả của bao công phu điêu luyện trong hàng chục năm, không lúc nào nghỉ. La Fontaine làm thơ ở giữa cảnh thiên nhiên, tìm hứng bên một khu rừng hay cạnh một giòng suối, thường suốt ngày ngồi dưới những gốc cổ thụ, vẻ đăm chiêu như mọi nhà tu hành khổ hạnh. Đầu óc ông luôn luôn bận về thơ, nên hóa ra đãng trí, có lần gặp con trai của ông mà không nhận ra. Một bà quí phái nọ, mến tài ông, mời ông dự tiệc, và thấy ông ngồi giữa đám khách đông đảo mà trí não ở đâu đâu phát gắt lên bảo: “Ông ấy không phải là người mà là cái máy làm thơ ngụ ngôn”.

Montesquieu cũng lao tâm không kém khi soạn cuốn Vạn pháp tinh lí (L’esprit des lois). Ông đọc hàng trăm bộ sách để kiếm tài liệu, đọc rồi tóm tắt, ghi chép. Có hồi ông cặm cụi quá, mắt mờ đi, ngồi viết không được, phải đọc cho một người thư kí. Những tài liệu đó, gom lại thành 30 tập mà hiện nay thư khố Pháp còn trân tàng. Năm 1743, ông khởi thảo, ba năm sau xong bản nháp, rồi bỏ ra - bạn thử đoán xem, bao nhiêu lâu nữa để sửa chữa? - mươi tháng ư? Không, mười tám năm nữa, nhờ vậy văn ông mới cô lại và đặc sắc. Trong một bức thơ cho bạn thân, ông than thở: “Cuốn Vạn pháp tinh lí đọc chỉ ba giờ là hết, nhưng tôi đã tốn công về nó, đến nỗi tóc tôi bạc cả rồi. Tôi chết vì cuốn đó mất. Tôi phải nghỉ thôi, tôi không viết nữa”. Nói vậy mà rồi ông có bỏ được cây bút đâu, lại cắm cổ sửa chữa thêm mười năm nữa, sửa trên bản thảo, sửa trên ấn cảo, tới khi sách in xong, mới được nghỉ.

Năng lực sáng tác của Vitor Hugo thật kinh khủng. Hồi ông còn sống, đã có một bức hí họa vẻ ông ngồi ngất ngưởng trên một chồng tác phẩm cao chót vót, ngang ngọn nhà thờ Notre Dame ở Ba Lê. Tính ra ông lưu lại cho đời đến trên trăm cuốn. Ai chẳng tưởng như vậy tất ông phải viết vội; nhưng không, những bản thảo của ông, còn giữ trong viện bảo tàng Victor Hugo, đã cho hậu thế thấy công phu tìm những tiếng tinh xác, những vần lạ lùng, những hình ảnh mới mẻ, những màu sắc linh động của ông. Ông làm việc đều đều như một công chức, nghĩ được ý nào thì ghi ngay lên giấy, rồi mới cặm cụi bôi xóa, thêm bớt, móc ngoặc, làm cho bản nháp rất tầm thường, nhạt nhẻo, lần lần mạnh mẻ, đậm đà, rực rỡ lên. Nhưng một khi bản thảo đã giao cho nhà in, ông không ngó ngàng tới nó nữa, để hết tâm trí vào tác phẩm sau, khác hẳn với Balzac.

Trời phú cho ông này một thân hình vạm vỡ như một lực sĩ để chịu nổi cái cực hình là sửa văn, vì sửa văn như ông thì mệt hơn là kéo cày. Luôn hai mươi năm, ông trước tác trung bình mỗi năm hai cuốn. Bản nháp ông thảo một hơi, dễ dàng, trôi chảy, không vấp víu gì cả, rồi giao cho nhà in. Ấn công sắp chữ xong, gởi ấn cảo lại ông sửa, và cực hình bắt đầu: ông không để nguyên một hàng nào cả, có khi viết lại cuốn sách từ đầu đến cuối; mà đâu phải một lần đã xong, ít nhất là bốn năm lần, có cuốn cả chục lần, như tiểu thuyết Eugénie Grandet đã làm tâm thần ông suy kiệt, đến nỗi ông thất vọng, gần hóa điên, muốn đốt hết cả đi.

Trong một bức thư cho bạn thân, ông thú: “Tôi mất mười bảy năm mới hiểu được tiếng Pháp. Tôi đã viết bảy truyện chỉ để tập viết: một truyện để tập lối đối thoại, một truyện để tập lối miêu tả, một truyện để tìm cách gom các nhân vật, một truyện để tập cách bố cục...” Lắm khi một câu văn làm ông thức trọn đêm để “vặn nó, nhồi nó, đập nó, kéo dài, thu ngắn, tìm trăm cách để diễn”.

Edouard Ourliac đã kể trong đoạn dưới đây cách ông viết truyện César Birotteau:

“Nhà in đã sẵn sàng và nóng lòng như một con ngựa hăng, giậm chân chỉ muốn chạy.

“Ông Balzac tức thì gởi tới hai trăm tờ giấy nhỏ thảo bằng viết chì trong năm đêm nhiệt hứng. Cách ông làm việc như vậy. Những trang đó chỉ là một phác tả, một sự hỗn độn, một thứ văn bí ẩn, một bài thơ Ấn Độ. Thợ nhà in xanh mặt. Kỳ hạn thì gấp mà chữ viết thì kì quái. Người ta biến đổi con quỷ đó, diễn nó gần thành những dấu hiệu mọi người đọc được (...). Rồi người ta đưa cho tác giả. Tác giả trả lại hai ấn cảo đầu tiên dán trên những tờ giấy bự, như những tấm quảng cáo, những bức bình phong!

“Lúc này thợ nhà in mới run lên và đáng thương hại đấy. Những tờ giấy đó có vẻ quái dị. Từ mỗi dấu, mỗi chữ in, tác giả gạch một nét bút nó tua tủa ra, ngòng ngoèo như cái pháo bông công-reo[9] rồi tỏa ra ở đầu như một đám mưa rực rỡ những câu, những hình dung từ, danh sách từ gạch dưới, bôi bỏ, chằng chịt với nhau, chồng chất lên nhau; trông mà chóa cả mắt.

“Bạn thử tưởng tượng bốn hay năm trăm hình Ả rập như vậy ôm nhau, xoắn lấy nhau, leo lên, trụt xuống từ lề nầy qua lề kia, và từ phương Nam lên phương Bắc. Bạn thử tưởng tượng mười hai bản địa đồ chằng chịt đủ tên năm châu thành, tên sông, tên núi. Một guồng sọi bị mèo làm rối, tất cả những cổ tự của triều Pharaon, hay là những pháo bông của hai chục hội hè.

“Thấy cảnh đó, thợ nhà in không lấy gì làm vui lắm.

“Thợ sắp chữ vỗ ngực kêu trời, thợ chạy máy rên rỉ, thợ chánh bức tóc, thợ phụ điên đầu.

“Những người thông minh nhất lại coi ấn cảo và nhận ra là chữ Ba tư, có kẻ lại cho là chữ Ma-đa-gát-ca, vài người cho là lối chữ tượng trưng của Whisnou. Thôi thì cứ sắp chữ càn đi và đành nhờ trời vậy.

“Hôm sau ông Balzac gởi trả lại hai tờ toàn là tiếng Tàu. Kì hạn chỉ còn mười lăm ngày nữa.

“Lại tới thêm hai tờ mới viết rõ ràng, mà bằng tiếng Xiêm. Hai người thợ đọc riết rồi mờ mắt mà quên tiếng mẹ đẻ.

“Ấn cảo gởi đi gởi lại như vậy bảy lần liên tiếp. Bây giờ người ta mới bắt đầu nhận được vài dấu hiệu của một thứ Pháp văn viết rất hay; người ta lại báo cho nhau biết đã có cả ít nhiều liên lạc giữa các câu...

“Tóm lại, cuốn César Birotteau viết và sửa mười lăm lần trong hai chục ngày, và nhà in phải đọc mò, gỡ rối, và in đi in lại mười lăm lần trong kì hạn đó...”

Xin bạn nhớ kĩ: Balzac đã sửa mười lăm lần, vậy mà chưa cẩn thận bằng Chateaubriand. Văn hào nầy không lực lưỡng như Balzac mà cũng có thể viết luôn mười tám giờ không thấy mệt. Trong cuộc du lịch Mĩ châu, ông ghi cảm tưởng, thành một tập dày 2.396 trang lớn. Bạn thấy ghê chưa? Nhờ vậy ông mới có tài liệu trước tác những cuốn Atala, René, Les Natchez, và Le génie du Christianisme.

Ông đã tử công phu về cuốn Atala. Khi đã sửa chữa xong, ông đưa bản thảo cho một bạn thân, ông Fontaines đọc và phê bình. Ông này chê đoạn diễn văn của cha Aubry, bảo: “Chưa được, dở lắm, viết lại đi!” Chateaubiand đau khổ, tự nghĩ đã tận lực đẻo gọt rồi, làm thế nào cho hay hơn được nữa? Ông thất vọng, muốn liệng cả bản thảo vào bếp, ngồi thừ ra từ tám giờ tối đến mười một giờ khuya, vừa giận thân vừa oán bạn. Nhưng nửa đêm, nghe tiếng chim ngói ở xa đưa lại, ảo não, bỗng ông cao hứng, viết lại trọn đoạn, rồi sáng hôm sau đưa ngay cho bạn coi. Ông Fontaines khen: “Ừ, như vậy mới được! Tôi đã bảo, anh có thể viết hơn được mà!”.

Cuốn đó, ông sửa tới mười hai lần, tuy ít lần han Balzac sửa César Birotteau, nhưng kĩ lưỡng hơn và trong một thời gian lâu hơn nhiều. Trong bài tựa lần tái bản thứ mười hai, ông nói: “Tôi đã cân nhắc từng câu, từng chữ. Tôi đã bỏ bớt những tình từ làm cho lời lúng túng và có lẽ nhờ vậy mà văn được tự nhiên, giản dị hơn; tôi không để cho còn một lỗi văn phạm nhỏ nhặt nào nữa”.

Công phu trước tác tập Les Martyrs mới làm ta kinh hồn! Bạn có tưởng tượng được không? Ông viết nó trong bảy năm và có đoạn sửa đi sửa lại hàng trăm lần!

Tuy vậy, về đức kiên nhẫn thì chẳng những ông mà có lẽ hết thảy văn hào cổ kim đều phải nhường Flaubert, nhà tiểu thuyết mà Antoine Albalat đã gọi là “Đức Giê Du trong văn học”. Luôn hai chục năm, Flaubert chiến đấu với tiếng Pháp rồi chết thình lình, cây viết trong tay! Ông hoàn toàn hi sinh tính mạng cho nghệ thuật, suốt đời đau khổ vì tìm chữ, ngày nào cũng ngồi vào bàn viết ít nhất là mười giờ.

Trung bình năm năm ông mới hoàn thành một cuốn, có khi một tuần lễ chỉ xong có hai trang. Một lần, trọn tháng thảo được 15 trang, ông đã tự lấy làm đáng khen lắm. Trong khi gởi cho bạn thân, ông thường kể lể nỗi khổ tâm của mình:

“Tôi mới chép lại tất cả những trang tôi viết từ đầu năm, nói cho đúng hơn từ giữa tháng hai cho tới khi tôi về Ba Lê (...); thế là được mười ba trang, không hơn không kém: 13 trang trong bảy tuần!”

Hoặc:

Buổi tối, sau khi tự thúc vào hông tôi, tôi viết được có vài hàng, mà sáng hôm sau coi lại thấy nó tệ quá.

Ông nghiêm khắc với mình đến nỗi mỗi khi hứng tới là ông sợ nó gạt gẫm ông, làm ông quên cái cực hình tìm chữ, nên phải đuổi nó đi. Ông ghét nhất lối văn sáo, và rất trọng nhạc trong văn, đoạn nào đọc lên không êm tai thì chữa cho kì được, nửa đêm cũng thức dậy để đổi một chữ.

Đọc bản thảo của ông, ai cũng thán phục công phu mài giũa. Mới đầu, ông chỉ ghi vài ý chính, sau mới diễn những ý đó thành câu. Những câu này vụng về lắm, làm nhiều người ngờ rằng ông không có tài viết. Rồi ông sửa chữa, dò dẫm thử chữ này chữ khác, đổi cách diễn, đảo lên đảo xuống, và trang giấy đen ngòm những nét nguệch ngoạc, câu, móc, gạch, xóa; nên ông phải chép lại cho dễ thấy. Như vậy, sáu lần, tám lần, mười lần; sau cho thư kí chép lại lần cuối cùng để ông sửa lại lên trên bản đó, và bấy giờ thì văn ông hoàn toàn là một viên ngọc quí không vết.

Ai cũng nhận ông là một thiên tài. Nhưng thiên tài nào khác thì do năm phần trăm hứng và chín mươi lăm phần trăm toát mồ hôi, chứ thiên tài của ông thì trăm phần đều do toát mồ hôi cả trăm.

CHƯƠNG III

TỰ SỬA VĂN

1.- Tự tìm lỗi trong văn của mình.

2.- Nhờ người khác phê bình.

3.- Các văn hào, thi hào Pháp tự sửa văn ra sao?

Buffon

La Fontaine

Vitor Hugo

Chateaubriand

Flaubert

4.- Voltaire chấm bài thơ cho học trò là Helvétius.

Tôi không nhớ nhà văn nào đã nói hễ tự sửa được văn tức thị là biết viết văn. Lời ấy chí lí. Mà muốn tự sửa văn, trước hết phải tự trông thấy lỗi của mình; điều đó rất khó vì tật chủ quan không chừa một ai cả. Tản Đà đã có lần nói với bạn: “Khi tôi làm xong một bài thơ nào, tôi phải quên tôi là tác giả đi, tự đứng vào phương diện một độc giả mà tự phê bình thơ của tôi”. Thái độ của ông rất đáng phục, ông muốn tránh tật chủ quan đấy. Nhưng mới viết xong mà đọc lại ngay thì cảm hứng còn tràn ngập trong lòng ta, dễ gì đẩy nó ra để sự sáng suốt khách quan len vô được? Nên ta phải đợi cho cảm hứng nguội đi, hơn nữa, đợi lúc đã quên đầu đề cùng cách phô diễn, rồi hãy đọc lại thì mới nhận thấy được nhiều lỗi. Song ít ai đợi được hàng tháng hàng năm như vậy: và dù sao ta cũng không thể nào đọc bản thảo của ta như một người khác đọc nó được.

Trước hết là những lỗi vô ý mà có khi đọc năm sáu lần ta cũng không thấy.

Chẳng hạn trong bản thảo cuốn Đại cương Văn học sử Trung Quốc III (Từ Ngũ đại đến Hiện đại) tôi viết:

“Văn học đời Thanh kết thúc các đời trước, từ phú thơ, biền văn, cổ văn đến tuồng, tiểu thuyết, loại nào cũng được tôn trọng và cũng có những tác phẩm xuất sắc”.

Tôi đã chép lại câu ấy hai lần, đọc lại hai lần mà không thấy một hồi nhỏ trong đó. Khi in, một anh bạn sửa giùm ấn cảo, chỉ câu ấy cho tôi và hỏi: “Anh có nhận thấy có cái gì không xuôi không?”. Tôi đọc lại chầm chậm, đáp: “À, có. Chữ từ để trước chữ phú, thơ như vậy, độc giả khi đọc chưa hết câu ngờ rằng từ đó là một thể thơ mất”. Và tôi sửa lại:

“Văn học đời Thanh kết thúc các đời trước, từ biền văn, cổ văn, đến thơ, phú, tuồng, tiểu thuyết, loại nào cũng được...

Một lần khác, sau khi đọc xong bản thảo cuốn Tự do cá nhân của ông Trần Thúc Linh, tôi thích thú quá, viết ngay ít lời giới thiệu với độc giả, có câu: “Ông Trần Thúc Linh đưa tôi cuốn này bảo: ‘Tôi đã thắc mắc về vấn đề cá nhân từ lâu...”. Hơn một năm sau, sách đem in, tôi sửa ấn cảo, vẫn để nguyên như vậy, in xong được ít lâu, đọc lại mới thấy nếu sủa lại là: “Ông Trần Thúc Linh đưa tôi bản thảo cuốn này…[10] thì có phần đúng hơn.

Đó là những lỗi nhỏ. Còn những lỗi tầy đình nữa mà đọc đi đọc lại cũng không nhận ra. Trong bản thảo tập Nghề viết văn, không hiểu tại sao tôi lại gán cuốn Lửa thiêng cho Huy Cận được (Chương IV, phần III, trang 168) sách in xong còn đương vô bìa, tôi tặng một anh bạn một cuốn; anh ấy thấy ngay lỗi, chỉ cho tôi, tôi vội vàng sửa bằng bút trên các bản in, trước khi cho phát hành. Mất trọn một ngày. Quả thật là cái óc bọn phàm nhân chúng ta còn khuyết điểm nhiều quá.

Ngoài ra, còn những lỗi về ý tưởng sai lầm nữa, làm sao ta thấy được nếu không được người vạch mắt ta ra? Rồi tới những tật riêng về các hành văn mà nếu không dẹp lòng tự ái, theo lời khuyên của bạn bè thì suốt đời cũng khó mà bỏ được. Chẳng hạn năm sáu năm trước, tôi hay dùng những hư tự ở cuối câu làm cho hơi văn lắm khi hóa đuối, nhờ một bạn thân mà nay bớt được đôi phần.

Ôi! Cái việc tự tìm lỗi trong văn của mình, khó sao là khó!

*

Ngay các đại văn hào Pháp cũng nhận vậy, nên hầu hết đều nhờ bạn thân phê bình cho.

Buffon cậy một người đọc bản thảo của ông, có đoạn nào lúng túng nghe không du dương thì ông đánh dấu để sau sửa lại.

Chateaubriand đáng làm gương sáng cho ta soi. Ông không viết trang nào mà không đưa bạn coi và phê bình. Ở chương trên tôi đã kể vì bị ông Fontaines chê mà ông phải thức trọn đêm viết lại một đoạn văn ra sao. Hai người nữa, ông Bertin và ông Joubert cũng đã sáng suốt chỉ lỗi cho ông.

Ông nghe lời chỉ trích chẳng những của bạn thân mà cả của độc giả. Khi bộ Génie du Christianisme mới xuất bản lần đầu, một kí giả chê cuốn đầu có mười bốn đoạn tầm thường, ông cảm ơn rồi sửa lại mười hai đoạn. Có lần ông tự thú:

“Có lẽ tôi nhận một cách quá dễ dàng lời khuyên của người khác; gần như bất kì ai cũng làm cho tôi thay đổi hoặc bỏ cả một đoạn văn vì tôi luôn luôn tin rằng người khác xét và thấy rõ hơn tôi”.

Thái độ đó quân tử biết bao! Ông thành thiên tài một phần là nhờ nó.

Tuy nhiên, chắc ông phải có chủ kiến khi sửa văn mình theo ý kiến người, nên văn ông mới bất hủ được. Bạn nhớ chăng, câu chuyện Hai cha con ông già xay bột và con lừa của La Fontaine? Ông già muốn đem lừa ra chợ bán, cột chân nó rồi khiêng như ta khiêng heo. Một người thấy vậy cười, ông tự nhận là khờ, cởi trói cho con vật, để con ông - một thanh niên mười lăm tuổi - cưỡi, còn ông lẽo đẻo theo sau. Có kẻ chê là con thì được sướng để cha già phải cực. Ông lại nghe theo, bắt con đi bộ để ông cưỗi lừa. Một bọn con gái trông thấy giễu ông là không thương con, ông lại đổi ý: hai cha con đều leo lên lưng lừa. Đi được ít chục bước, một bọn thứ ba ái ngại cho con vật già nua phải chở nặng, sợ chưa tới chợ đã chết mất. Thế là hai cha con lại tuột xuống đi bộ, nhưng vẫn chưa được yên, còn bị một kẻ nữa chê[11] là ngu như lừa vì có lừa mà không biết cưõi, để cực khổ tấm thân. Lần này thì ông già nổi giận, đáp “ừ thì lão ngu, nhưng từ nay, ai khen chê gì cũng mặc, lão cứ làm theo ý lão”.

Cái nghề phê bình văn cũng vậy: mỗi người một ý, người muốn tươi, kẻ muốn nghiêm, người chê dài, kẻ chê ngắn, người ưa tự nhiên, kẻ lại thích gò gẫm. Không biết bạn đã đọc lời những kí giả Pháp phê bình tiểu thuyết Soleil de Mars của Charles Braibant mà tôi đã trích ở cuối cuốn Nghề viết văn chưa? Nó tương phản nhau đến nực cười. Vậy thì làm sao mà theo ý của mọi người được? Mà dù có theo hết được thì tác phâm của ta còn gì là bản sắc? Nó sẽ như chiếc áo vá của Arlequin mất. Cho nên ta chỉ nên lựa một hai người hiểu văn, không có tinh thần cố chấp, mà nhờ đọc và giúp ý kiến, rồi ta xét lại những ý kiến đó để tự sửa lấy.

Không thể nghe lời hết thảy những người đương thời, thì trái lại, ta có nên tin cậy những danh sĩ mà thời gian đã trọng. Bản thảo của những nhà đó là những tấm gương càng cũ lại càng sáng cho ta soi. Chính Chateubriand đã nghiên cứu cách hành văn của các tác giả Pháp ở thế kỉ mười bảy, như Racine, Bossuet, Boileau để tập viết. Bà Stael cũng nhận muốn luyện văn chỉ có cách đó là hơn cả. Còn André Chénier thì nói: “Thỉnh thoảng tôi muốn coi bản nháp của các thi hào để xem các nhà ấy đã sửa mấy lần, trải qua mấy giai đoạn”.

*

Rất tiếc là chúng ta không còn bút tích của Nguyễn Du, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ... mà phải đợi ít nhất là ba bốn chục năm nữa mới có đủ tài liệu để phân tích cách sửa văn của các cây bút có tiếng đương thời.

Nhưng trong khi chờ đợi, ta có thể rút kinh nghiệm của các danh sĩ ngoại quốc. Như vậy cũng hơi bất tiện vì cách phô diễn của họ có khi khác của ta, song nếu khéo áp dụng thì biết đâu ta chẳng được thêm cái lợi là giúp cho Việt ngữ phong phú, tế nhị, uyển chuyển hơn.

Dưới đây tôi xin trích ít thí dụ của các văn hào Pháp mà ông Antoine Albalat đã dẫn trong cuốn Le Trarail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains. Tôi sẽ chép nguyên văn những thí dụ đó rồi dịch ra Việt ngữ, sau cùng phân tích chỗ hơn kém của mỗi đoạn trước khi và sau khi sửa, để độc giả nào không thông tiếng Pháp cũng lĩnh hội được đôi phần. Tất nhiên tôi chỉ lựa những thí dụ nào có thể áp dụng ngay vào tiếng Việt được, và khi dịch tôi sẽ ráng sao cho theo sát nguyên văn, dù lời kém trôi chảy cũng không hại.

Buffon rất ưa sáng tạo hình ảnh mới, nhưng cũng tùy chỗ, có khi ông thấy cần phải giản dị. Chẳng hạn so sánh hai câu dưới đây cùng diễn một ý, ông thích câu sau hơn câu trước:

Người nhà quê nói: “Xin người ta để yên đám tro của cha tôi” (Qu’on ne trouble point les cendres de mon père).

Người man di nói: “Ông muốn chúng tôi đi đâu bây giờ? Hài cốt ông cha chúng tôi có đứng dậy mà đi theo chúng tôi không?”
(Les ossements de nos pères se lèveront-ils pour nous suivre?)

Ông cho chữ đám tro trong câu trên là một hình ảnh, không tự nhiên bằng chữ hài cốt trong câu dưới và nói: “Khi đầu đề cảm động, mà lớn lao như vậy, luôn luôn nên dùng những tiếng giản dị nhất; tô điểm chỉ thêm lố bịch”.

Có kẻ viết:

“Coligny uể oải trong cánh tay của sự nghỉ ngơi, và giấc ngủ giả đò đổ nhựa nha phiến vào miệng y” (Coiligny languissait dans les bras du repos. Et le sommeil trompeur lui versait ses pavots).

Ông chê cánh tay của sự nghỉ ngơi là vụng, vì nói đến cánh tay thì người ta nghĩ đến sự hoạt động hơn là sự nghỉ ngơi. Rồi hai chữ nghỉ ngơi và giấc ngủ đi liền nhau không sợ điệp ý sao?

*

Muốn chứng thực công phu làm thơ của La Fontaine, người ta thường đưa bài ngụ ngôn Con chồn, những con ruồi và con nhím làm thí dụ. Bài đó, ông viết lần đầu như vầy:

LE RENARD ET LES MOUCHES

Un renard tombé dans la fange,

Et de mouches presque mangé,

Trouvait Jupiterfort étrange

De souffrir qu’à ce point le sort l’êut outragé.

Un hérisson du voisinage

Dans mes vers nouveau personnage,

Voulut le délivrer de l’importun essaim.

Le renard aima mieux les garder, et fut sage

“Vots-tu pas, dit-il, que la faim

Va rendre une autre troupe encore plus importuce.

Celle-ci, déjà soule, aura moins d’âpreté”.

Trouver à cette fable une moralité

Nous semble chose assez commune.

On peut, sans grand effort d’esprit,

En appliquer l’exemple oux hommes.

Que de mouches on volt dans le siècle où nous sommes!

Cette fable est d’Esope, Aristote le dit.

CON CHỔN VÀ NHỮNG CON RUỒI

Một con chồn té trong đám bùn,

Gần như bị ruồi ăn,

Thấy Thần Jupiter cực kì cục

Chịu cho định mạng làm nhục nó tới mức đó.

Một con nhím ở gần đó,

Nó là nhân vật mới trong các bài thơ của tôi,

Muốn cứu con chồn thoát khỏi bầy khó chịu ấy.

Con chồn lại thích để yên, và như vậy nó khôn.

Nó nói: “Anh thấy chăng, sự đói

Sẽ làm cho một bầy khác còn khó chịu hơn nữa.

Bầy này, no say rồi, sẽ không tham lam bằng”.

Tìm cho bài ngụ ngôn đó một lời luân lí

Theo chúng tôi, là việc ai làm cũng được.

Người ta không cần suy nghĩ nhiều

Cũng áp dụng thí dụ đó vào loài người được.

Trong thể kỷ chúng ta đương sống, người ta thấy biết bao nhiêu là ruồi.

Bài ngụ ngôn đó là của Esope, Aristote bảo vậy.

Viết xong, La Fontaine thấy khô khan quá, bỏ gần hết, chỉ giữ lại hai câu, rồi cho con chồn thốt những lời bất bình, rút cục thành bài dưới đây, linh động, thú vị gấp mấy:

Le Renard, les Mouches et le Hérisson

Aux traces de son sang, un vieux hôte des bois,

Renard fin, subtil et matois,

Blessé pardes chasseurs et tombé dans la fange,

Autrefois allira ce parasite ailé.

Que nous avons muche appelé.

II accusait les dieux, et trouvait fort étrange

Que le sort à tel point le voulut affliger

Et le fìt aux mouches manger.

Quoi? Se jeter sur moi, sur moi le plus habile

De tous les hôtes des forêts!

Depuis quand les renards sont-ils un si bon mets?

Et que sert ma queue? est-ce poids inutile?

Va, le Ciel te confonde, animal importun!

Que ne vis tu sur le commun!”

Un hérisson du voisinage

Dans mes vers nouveau personnage,

Voulut le délivrer de l’importunité

Du peuple plein d’avidité:

“Je les vais de mes dards enfiler par centaines,

Voisin renard, dit-il, etterminer tes peines,

- Garde t’en bien, dit l’autre. Ami, ne le fais pas

Laisse-les, je te prie, achever leur repas.

Ces animaux sont souls, une troupe nouvelle

Viendrait fondre sur moi, plus âpre et plus cruelle”

Nous ne trouvons que trop de mangeurs ici-bas”.

Ceux-ci sont courtisans, ceux-là sont magtstrats.

Aristote appliquait cet apologue aux hommes.

Les exemples en sont communs,

Sur tout aux pays où nous sommes.

Plus telles gens sont pleins, moins ils sont importuns.

Con chồn, những con Ruồi và con Nhím.

“Hồi xưa, con Chồn tinh ranh, quỷ quyệt và giảo hoạt, đã già đời ở trong rừng, bị thợ săn bắn trúng rồi té trong bùn, làm cho loài kí sinh có cánh mà chúng ta gọi là loài ruồi, theo vết máu mà bu tới. Nó oán thần thánh, và thấy kì cục quá, sao định mạng lại muốn làm nó ê chề đến mực đó, và để loài ruồi ăn nó. “Sao! Chúng lại nhè ta mà sả vào, ta là loài khôn khéo nhất trong rừng! Loài chồn thành một món ăn ngon tới mực đó từ thời nào vậy? Và cái đuôi ta dùng để làm gì? Là một sức nặng vô dụng à? Cút, cái loài khó chịu kia, Trời phạt bay[12], sao bay không sống bám vào hạng tầm thường!

Một con nhím ở bên cạnh - nhân vật này mới mẻ trong thơ tôi, muốn cứu con chồn khỏi bị cái giống đầy lòng tham lam đó quấy rầy; bảo: “Anh láng giềng chồn ơi, để tôi lấy lông nhọn đâm tụi nó hàng trăm đứa một, cho anh hết khổ”. Con kia đáp: “Đừng. Bạn thân, anh đừng làm vậy. Tôi xin anh cứ để mặc chúng ăn cho xong bữa đi. Chúng no say rồi; giết chúng thì một bầy mới sẽ sả vào tôi, còn tham lam hơn và độc ác hơn nữa”.

Dưới trần này, bọn hạm nhiều quá, kẻ này làm nịnh thần, kẻ kia làm thẩm phán. Aristote áp dụng lời ngụ ngôn đó về loài người. Thí dụ về chuyện đó rất thường thấy, nhất là tại xứ chúng ta ở. Hạng người đó càng no bao nhiêu, càng ít khó chịu bấy nhiêu”.

Tại Ba Lê, có một viện gom góp tất cả những di tích về Victor Hugo, một thi hào đã làm vẻ vang cho nước Pháp: từ những sách vở, bàn ghế, quần áo, tượng, hình, bản thảo, thư từ, cả những sổ chi tiêu, toa mua hàng... của ông đều trân tàng. Nhờ những bản thảo của ông còn lại, chúng ta được biết ông viết và sửa văn ra sao và thấy những câu thơ bất hủ ông lưu lại đểu do công phu đẻo gọt.

Chẳng hạn trong bài Sacre de la femme, có câu:

Une ardente lueur de paix et de bonté

(Một ánh sáng rực rỡ an lạc và hiền từ)

Trước khi hạ chữ ardente (rực rỡ), ông đã thử ba chữ auguste (uy nghiêm), heureuse (sung sướng), sainte (thần thánh) và ta phải nhận ba chữ này đều không đúng, không tự nhiên bằng chữ ardente.

Chỗ khác ông viết:

L’horizon semblait pleint d’invisibles délires

(Chân trời hình như đầy những nhiệt cuồng vô hình) rồi đổi làm câu này mạnh mẻ hơn biết bao:

Les forêts vibraient comme de grandes lyres.

(Rừng rung lên như những cây đờn thất huyền lớn).

Trong câu:

Que savons-nous? Qui donc connait le fond des choses?

(Chúng ta biết gì? Ai biết được đáy mọi vật?) ông thấy động từ connait hơi yếu, thay chữ sonde (dò) vô:

Que savons-nous? Qui donc sonde le fond des choses?

(... Khu rừng lớn màu nâu)

Đầy vẻ mơ mộng tối tăm của trăng).

Sửa là:

Qu’emplit la rêverie immense de la lune

(Đầy vẻ mơ mộng mênh mông của trăng).

Trong bài Souvenirs de la nuit du 4, mới đầu ông thảo:

Nous nous taisions, debout, une larme dans ce deuil;

Et les plus fermes coeurs tremblaient devant ce deuil.

(Chúng tôi đứng, nín thinh, một giọt lệ trong mắt,

Và những trái tim cứng rắn nhất cũng run lên trước cái tang đó).

Một giọt lệ trong mắt thì chẳng hay ho chút nào mà còn có vẻ khôi hài nữa, ông xóa đi, thay:

Nous étions chapeau bas, muets près du fauteuil,

Les plus fermes tremblaient devant ce sombre deuil.

(Chúng tôi ngả nón, yên lặng bên ghế bành,

Những kẻ cứng rắn nhất cững run lên trước cái tang thảm đó).

Hai câu này đã khá hơn nhiều, nhưng ông vẫn chưa hài lòng, muốn đào sâu cái ý “ngả nón”, bèn đổi vần, viết lại:

Nous nous taisions, debout et graves, chapeau bas,

Tremblant devant ce deuil qu’on ne console pas.

(Chúng tôi đứng, yên lặng, và nghiêm trang, mũ ngả

Run lên trước cái tang không sao an ủi được đó).

Câu trên thực hoàn toàn, từ ý tới lời và giọng, chỉ tiếc những tiếng qu’on ne console pas trong câu dưới hơi non.

V. Hugo rất chú trọng đến âm thanh. Câu:

Le ciel, l’aube, où le jour, ce rire immense, luit...

(Trời, phương đông, tại đó ánh sáng, tức cái cười mênh mông ấy, rực lên).

Có những âm ririm (rire immense), không êm tai. Ông đổi:

Le ciel, le jour qui monte et qui s’épanouit...

(Trời, ánh sáng lên và tỏa ra...)

Nhiều khi ông sửa đi sửa lại bốn bận. Chẳng hạn, lần đầu ông viết:

Ce tas de demi-rois raisonne et se concerte

(Cái đống bán vương đó lí luận và bàn bạc với nhau)

Đã chẳng hơn mà có phần còn tệ hơn câu trước. Sửa nữa:

Ce ramassis d’enfants discute et se concerte

(Cái tụi con nít đó tranh luận và bàn bạc với nhau)

Rõ ràng chữ discute (tranh luận) đặt vô đó chỉ cho đủ cước. Hỏng. Sau cùng:

Cette collection de monstres se concerte (Bầy yêu quái đó bàn bạc với nhau)

Ý mạnh mẻ hơn nhiều. Chính chữ collection nghĩa là sự sưu tập, tôi dịch là bầy cho xuôi chứ không sát.

Rồi trong bài Le retour de l’Empereur, Victor Hugo cũng thử ba chữ: t’insulter (chữi ông), te vaincre (thắng ông), t’amoindrir (giảm uy tín ông) trước khi lựa chữ t’abaisser (hạ ông xuống):

Oh! t’abaisser n’est pas facile

(Ô! hạ ông xuống không phải dễ)

Bài Les pauvres gens cho ta một thí dụ khác. Trên chữ branle (lắc lư) ở câu :

Sur les murs vermulus branle un toit hasardeux

(Trên những bức tường mọt ăn, một cái nóc nguy hiểm lắc lư)

Ta thấy ông viết rồi xóa ba động từ: penché (nghiêng) tremble (rung rinh), craque (kêu rắc rắc).

Có khi ông đổi hẳn một hình ảnh:

L’épée est un marteau, l’annure est une enclume

(Gươm là một cái búa, áo giáp là một cái đe)

thành:

Ils frappent; le brouillard du fleuve monte et fume

(Họ đập; sương trên sông bốc lên như khói)

Ý đã thay hẳn: đỡ được một hình ảnh tầm thường, mà thêm được một cảnh bát ngát.

*

Loài người thường mù quáng trước lỗi của mình mà rất sáng suốt khi nhận xét lỗi người. Tôi không rõ Voltaire có nghiêm khắc như Flaubert trong việc tự sửa văn không, nhưng khi phê bình văn một môn đệ của ông là Helvétius, thì ông tỏ ra rất nhiều lương tri. Văn ông không điêu luyện nhưng sáng sủa, trong trẻo vô cùng, và quan niệm về nghệ thuật viết của ông rất xác đáng. Ông chú trọng đến tư tưởng trước hết, và theo ông, “muốn cho một ý hoàn toàn đẹp thì nó phải được đặt vào đúng chỗ của nó” rồi hết thảy những ý “phải được sắp đặt theo thứ tự nào tự nhiên nhất, để cho nó tiếp liên nhau mà không thấy sự gắng gượng và một tư tưởng nào đó luôn luôn phải có công dụng khai triển một tư tưởng khác”. Cũng như Flaubert, ông ghét tật rườm, chê gần hết các triết gia đồng thời là dùng thừa chữ, có cuốn bốn phần rút đi ba vẫn còn được. Ông nói: “Tôi thấy rằng viết ngắn mà đầy đủ, phân biệt những tế nhị, đừng dư mà cũng đừng thiếu, là một điều khó làm sao”. Cho nên khi chấm bài cho Helvétius, ông không thêm mà chỉ bớt.

Helvétius viết:

De sa passion nait un nouveau désir,

Un autré après le suit; jamais rien ne l’arrête.

(Do sư đam mê của hắn, phát sinh một thị dục mới,

Một thị dục khác lại theo sau; không bao giờ có cái gì ngăn nó cả).

Ông phê: Un autre après le suit (một thị dục khác theo sau): văn yếu ớt (nghĩa là ý loãng, hơi dư).

Trong mười một câu thơ dưới đây cũng của Helvétius, ông vạch ra được mười lỗi mà già nửa là lỗi thừa lời:

Oui, de nos passions toute (1) l’activité

Est moins à redouter que n’est (2) l’oisiveté

Son calme est plus affreux que ne sont leurs tempêtes,

Gardons-nous à son joug (3) de soumettre nos têtes;

Fuyons surtout (4) l’ennui, dont la sombre langueur

Est plus insupportable (5) encorque la douleur.

Toi qui détruit (6) l’esprit, en amortit la flamme,

Toi, la honte à la fois (7) et la rouille de l’âme,

Toi qui verse (8) en son sein ton assaupissement

Qui, pourla dévover, en suspend (9) son mouvement,

Etouffe sespensées et la tient (10) enchainée...

Phải, tất cả (1) sự hoạt động của những thị dục của ta

Không đáng sợ bằng sự ở không nó đáng sợ hơn (2)

Sự bình tĩnh của nó ghê gớm hơn là những dông tố của thị dục,

Ta phải coi chừng đừng đưa đầu ta vào ách (3) của nó;

Nhất là (4) ta phải trốn sự buồn chán, cái uể oải ủ rũ của nó.

Còn khó chịu (5) hơn là sự đau khổ.

Mi, mi diệt phá (6) tinh thần làm cho ngọn lửa của nó tắt dần đi.

Mi vừa làm (7)
tủi nhục, vừa làm rỉ tâm hồn,

Mi, mi đổ (8) vào trong đáy tâm hồn sự mê dịu của mi,

Chất đó, để tiêu ma tâm hồn, làm cho cử động của nó ngưng lại (9).

Bóp nghẹt những tư tưởng của nó và giữ cho nó bị cùm xích...

Thực là nồng nặc cái mùi cầu kì của một anh thợ thơ cảm xúc tầm thường mà lại rán gò cho lời hùng hồn, lôi cuốn, Voltaire chê:

(1)  Toute (tất cả) là dư, chỉ làm yếu nghĩa câu thơ.

(2)  Que n’est: những tiếng này kéo dài lời ra, làm ta bực mình. Vả chăng ý đó tầm thường quá, phải diễn cách khác cho thêm đậm đà. Lại thêm que n’est với que ne sont gần nhau quá bỏ cả đi.

(3)  Son calme. Son joug (sự bình tính của nó, cái ách của nó): hai hình ảnh không ăn nhau: lỗi lớn trong nghệ thuật viết.

(4)  Fuyous surtout l’ennui. (Nhất là ta phải trốn sự buồn chán): chữ surtout (nhất là) vô dụng; ý cũng vô ích, vì ai chẳng muốn trốn sự buồn chán kia chứ?

(5)  Plus insupportable (khó chịu hơn) gần với moins à redouter (không đáng sợ bằng) ở câu nhì và plus affreure (ghê gớm hơn ở câu ba quá). Nhưng chữ Plus (hơn) và moins (kém, không bằng) đó lặp lại như vậy thì còn gì là thơ nữa?

(6)  Détruit (diệt): lỗi chánh tả, phải viết là détruis; lại thêm khi nói rằng tinh thần bị diệt thì còn nói ngọn lửa của nó bị tắt lần đi làm gì?

(7)  La honte à la fois et la rouille (vừa làm tủi nhục, vừa làm rỉ). Hai tật đó của tâm hồn không tương phản nhau, thì chữ à la fois là vô ích. Người ta có thể nói: lòng tham vọng vừa là vinh dự, vừa là đau khổ của tâm hồn; vì hai cái đó tương phản nhau. Nhưng tủi nhục với rỉ thì có gì trái nhau đâu?

(8)  Verse (đổ): lỗi chánh tả, phải viết là verses. Nhưng mà ai lại đổ sự êm dịu bao giờ?

(9) (10) Suspend và tient: lỗi chánh tả, phải viết là suspends và tiens. Điệp ý: giữ nó bị cùm xích, thì tất nhiên cử động của nó phải ngưng lại rồi.

Lời chê rất gắt nhưng tôi chắc bạn cũng đồng ý với Voltaire chứ?

CHƯƠNG IV

HỌC CHỮ NHO (HÁN)

1.- Muốn luyện văn, cần thông Việt ngữ.

2.- Muốn giỏi Việt ngữ, cần biết chữ nho.

3.- Ích lợi của chữ nho.

4.- Học chữ nho.

Viết thì phải dùng chữ. Muốn viết cho khéo thì phải dùng chữ cho tinh. Mà muốn dùng chữ cho tinh thì điều kiện cốt yếu, là phải biết rõ nghĩa mỗi chữ. Đó là một sự thực quá hiển nhiên, một sự thực mà người Pháp gọi là “sự thực của La Palice”[13].

Nhưng ở đời chính những sự thực của La Palice lại thường dễ bị quên hơn cả, nên thỉnh thoảng phải nhắc lại.

Tôi biết một bạn trẻ dự bị viết văn và quyết tâm học cho thông sáu ngoại ngữ: Pháp, Anh, Đức, Ý, Y Pha Nho và Nga. Tôi hỏi bạn ấy có ý nghiên cứu về ngôn ngữ học không? - Không - Có ý chuyên dịch tác phẩm ngoại quốc không? - Cũng không mà chỉ muốn học để luyện văn thôi. “Biết thêm một ngoại ngữ, bạn ấy nói - tức là thấu rõ thêm tâm hồn, cảm xúc, tư tưởng, văn minh cùng cách phô diễn của một dân tộc nữa, và trí óc ta sẽ mở mang thêm, đời sống sẽ phong phú thêm, văn tài ta sẽ cao rộng thêm một từng nữa.” Trí óc sẽ mở mang thêm, đúng; đời sống sẽ phong phú thêm, cũng có thể đúng; nhưng văn tài sẽ cao rộng thêm thì chưa hẳn, vì nếu vậy thì những nhà bác học thông cả chục ngôn ngữ như Trương Vĩnh Ký, hoặc nói ngay như các viên thông ngôn ở Liên hiệp quốc mà người nào cũng thông bốn năm thứ tiếng, tất phải có một văn tài ăn đứt văn tài của Nguyên Du, của La Fontaine ư?

Không. Muốn luyện Việt ngữ không cần học nhiều ngoại ngữ như vậy, chỉ cần thông tiếng Việt thôi, rồi biết thêm được hai sinh ngữ nữa thì càng tốt; hai sinh ngữ đó, ta nên lựa một ở phương Tây, một ở phương Đông, chẳng hạn Anh hoặc Pháp và Trung Hoa hoặc Ấn Độ, tức những nước có nền văn minh và văn học cao nhất hoặc cổ nhất. Điểu cốt yếu là phải thông tiếng Việt đã, muốn vậy phải biết chữ Hán (Nho). Bạn trẻ tôi nói trên kia, không thuộc một trăm chữ Nho mà chỉ tính học những tiếng châu Âu để luyện Việt ngữ, có khác chi đã quên một sự thực của La Palice không?

*

Mà đâu phải chỉ có riêng bạn ấy nghĩ vậy. Hầu hết những nhà văn thời này, nếu dưới bốn chục tuổi, đều giỏi tiếng Pháp, có khi cả tiếng Anh nữa, nhưng đến cái vốn chữ Hán thì gần như thiếu hẳn. Thực là một sự bất lợi lớn cho các vị ấy.

Tôi vẫn biết nhiều văn sĩ Pháp không thông tiếng Hi Lạp hay La Tinh mà vẫn có văn tài, song ta nên xét lại tình trạng của ta có hoàn toàn giống tình trạng của Pháp không? Người Pháp có những bộ tự điển hoàn bị về Pháp ngữ, từ những bộ từ nguyên, những bộ cổ ngữ, đến những bộ đồng nghĩa tự điển, văn liệu tự điển, nên chẳng cần học tiếng La Tinh, chỉ tra cứu trong những bộ đó cũng đủ giỏi về Pháp ngữ. Huống hồ, nhờ những sách giáo khoa giá trị, nhờ cách dạy kĩ lưỡng và có phương pháp, nên thanh niên của họ ở ban Trung học ra có một số vốn chắc chắn và đủ dùng về tiếng mẹ. Còn ta, tự điển Việt ngữ có được bao nhiêu bộ và xin bạn mách cho tôi một bộ nào gọi là tạm đủ, gọi là có thể ví được với cuốn Nouveau Petit Larousse, tức cuốn phổ thông nhất của Pháp. Rồi cách học tiếng mẹ của chúng ta hồi xưa và hồi nay ra sao? Nói ra thì mang tiếng vong ân bội nghĩa, chứ sự thực hồi xưa chúng tôi có học Việt ngữ là học trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Truyện Kiều, chứ ít khi được thầy chỉ bảo cho lắm. Còn ngày nay? Ngày nay thì bạn đã biết rồi đấy! Sách giáo khoa đã không hoàn toàn tin cậy hẳn, mà giáo sư thì có ông giảng cho học sinh rằng chữ phong trong tác phong cũng có nghĩa là gió như chữ phong trong phong vũ. Làm sao được? Đã không được học mà tự điển lại không có để tra thì đành phải đoán, và đoán được như vậy là giỏi rồi. Cho nên, ở ban Trung học ra, ta phải tự học thêm Việt ngữ, và cách chắc chắn nhất, có kết quả nhất để giỏi Việt ngữ là học chữ nho (Hán).

*

Trước hết, nhờ biết chữ nho, ta dễ viết chánh tả được trúng. Sáu bảy năm trước, khi chưa nổi lên phong trào trọng chánh tả, hầu hết các văn nhân và cả một số nhà giáo nữa cho sự học chánh tả là một bó buộc vô nghĩa của chương trình tiểu học, và một khi đã đậu bằng cấp tiểu học rồi thì người ta có thể liệng nó đi như liệng vô hộp cá mòi, hộp lê, hộp nhãn khi đã ăn hết vậy. Trong số văn nhân, chỉ có năm sáu vị, phần đồng là học giả, như Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim, Phạm Quỳnh, Đào Duy Anh, Vũ Ngọc Phan... là thận trọng về chánh tả.

Mấy năm gần đây, nhờ sự hô hào trên báo chí của những người yêu Việt ngữ, có lẽ cũng nhờ tiếng Việt được thay thế tiếng Pháp trong ban Trung Học, chánh tả được người ta chú ý tới nhiều hơn và ta phải khen tờ Mới (Tờ báo xuất bản trong những năm 50 ở Sài Gòn (BT) đã đầu tiên chủ trương sự in trúng chánh tả trên các báo. Tôi tin rằng chẳng bao lâu nữa, một khi chánh tả đã được qui định cho toàn quốc, sự in sai chánh tả sẽ làm mất giá trị một tác phẩm và những sách xuất bản từ hồi tiền chiến, chắc phải sửa hết lỗi chánh tả rồi mới tái bản.

Có lẽ đến tám, chín phần mười chữ Việt gốc ở chữ Hán, và khi biến từ Hán qua Việt những chữ đó luôn luôn theo những luật về phát âm học. Ông Lê Ngọc Trụ cặm cụi nghiên cứu ngữ nguyên ta mười năm nay, áp dụng những luật đó để qui định chánh tả. Tôi xin kể vài thí dụ.

Chẳng hạn ông thấy chữ vuông (hình bốn cạnh đều nhau) do chữ phương mà ra chữ phương viết có g thì chữ vuông cũng phải có g.

Chữ dũ trong quyến dũ, do chữ dụ là dỗ, mà những dấu huyền, ngã, nặng đi với nhau, thay đổi lẫn nhau, nên dụ hóa dỗ, hóa dữ, vì vậy dũ phải viết với dấu ngã. Một thuyết nữa là quyến rủ[14], và rủ là rủ rê, viết với r. Rút cục, muốn viết quyến dũ hoặc quyến rủ cũng được nhưng không nên viết quyến rũ hoặc quyến dủ.

Chữ ăn năn gốc ở chữ ân (ân hận). Tiếng ân biến thành ăn, rồi tiếng ăn điệp âm và xen phụ âm n cho thuận tai, thành ăn - n + ăn, (cũng như áy - áy thành áy - n + áy = áy náy, ai ấy thành ai n + ấy = ai nấy). Ân không có g nên ăn và năn đều không có g.

Kể ra, chánh tả Việt ngữ dễ hơn chánh tả Anh, Pháp rất nhiều, và chỉ cần chú ý, chuyên cần học ít lâu, là ai cũng có thể viết trúng được, nhưng xét những thí dụ trên, bạn nhận thấy rằng người nào thông chữ nho viết vẫn dễ trúng hơn những người khác.

Ích lợi thứ nhì của sự học chữ nho là nhờ nó, ta hiểu rõ nghĩa của mỗi chữ mà khỏi dùng lầm.

Nhiều nhà văn có học, có tài, nghị luận chặt chẻ, lời lẽ duyên dáng, mà chỉ vì thiếu cái vốn Hán học, nên thỉnh thoảng dùng sai một vài chữ, làm cho độc giả bực mình, tưởng như rờ phải một mũi kim nhọn trên mặt nhung mịn, hoặc nhìn một vết dầu hắc trên tấm lụa bạch.

Các nhà ấy lầm nghiêm nghị với nghiêm trọng, thanh tích với thành tích, yếu điểm với nhược điểm, lỗi lạc với lỗi lầm, xán lạn lại viết là sáng lạng, thối thác lại viết là thối thoát, đưa ra ba, bốn thí dụ mà dùng chữ đan cử, muốn nói chính mình nhận thì lại bảo công nhận...

Những lỗi như vậy rất nặng đối với người cầm bút, khác chi những lỗi eu égard à mà viết là en égard à, solution de continuité mà lầm là solution de discontinuité trên một trang sách Pháp.

Mà chỉ cần có một số vốn độ hai, ba ngàn chữ nho là ta tránh được những lỗi đó ngay, vì ta sẽ hiểu rằng:

- Nghiêm nghị là nghiêm trang và có nghị lực, còn nghiêm trọng là khẩn cấp, quan hệ (trọng nghĩa là nặng): một tính tình nghiêm nghị và một tình thế nghiêm trọng.

- Thanh tích (thanh là trong, tích là vết), nghĩa là dấu vết thanh liêm, trong sạch của một ông quan.

- Thanh tích (thanh là tiếng, tích là vết) nghĩa tựa như tiếng tăm. Ví dụ: Anh X chơi bời, cờ bạc, có thành tích bất hảo.

Còn Thành tích (vết đa thành) nghĩa tựa như công hiệu, kết quả. Thí dụ: một công chức cao cấp nọ tuy liêm khiết, nhưng làm việc không đắc lực, thì ta có thể bảo là ông ta có thanh tích mà ít có thành tích.

- Yếu điểm là điểm quan trọng (chữ yếu đó tức là chữ yếu trong trọng yếu, toát yếu) chứ không có nghĩa là điểm yếu ớt (point faible) mà ta phải gọi là nhược điểm

Thí dụ: nhược điểm của bài văn đó là lời lẽ không sáng sủa, nhưng đọc nó ta cũng hiểu được yếu điểm trong vấn đề mà tác giả nêu ra.

- Lỗi lầm (tiếng nôm) là có lỗi và lầm lẫn còn lỗi lạc (tiếng Hán Việt) là tâm hồn và tài năng hơn người, vì lỗi là đá lởm chởm, hiện ra rõ ràng, còn lạc có lẽ là một tiếng láy, đi với lỗi cho thành tiếng đôi.

Như Cao Bá Quát là một văn tài lỗi lạc, nhưng vì quá cậy tài, nên phạm nhiều lầm lỗi nặng trong phép xử thế.

- Tiếng Việt không có gì là sáng lạng, chỉ có xán lạn và sáng láng mà hai chữ này nghĩa, hơi khác nhau. Sáng láng là chữ nôm, nghĩa ai cũng đã hiểu; còn xán lạn là chữ Hán Việt nghĩa là rực rỡ. Diện mạo anh ấy sáng láng như vậy, nếu có chí, tương lai có thể xán lạn được.

- Chúng ta chỉ có chữ thối lui, chứ không có chữ thối thoát, còn thối thác là chữ Hán Việt nghĩa là lấy cớ mà lui, không nhận công việc, trách nhiệm. Chữ thác đó còn dùng trong chữ thác bệnh nghĩa là mượn cớ có bệnh để tránh việc, kí thác, nghĩa là gởi nhờ người khác trông nom, ủy thác nghĩa là giao việc cho người khác.

- Trong chữ đan cử, chữ đan (cũng đọc là đơn) nghĩa là đơn chiếc một mình, vậy đan cử là lấy một việc mà đưa ra. Khi muốn kể bốn năm thí dụ, ta không thể dùng chữ đan được mà phải nói: Tôi xin cử ra những thí dụ dưới đây.

- Công nhận là nhiều người đều nhận (công nghĩa là chung). Vậy không thể nói tôi công nhận được vì chỉ nói một mình tôi nhận thôi. Muốn diễn ý tôi cũng quan niệm như mọi người thì phải viết: tôi cũng nhận như mọi người rằng:

Việt ngữ đương bước vào một giai đoạn mới, chẳng những nhà văn, nhà giáo, mà cả những công chức nữa cũng có khi phải tạo ra những tiếng mới để diễn những quan niệm mới, sự vật mới cần thiết cho nhu cầu (chứ không phải là nhu cần, chữ này nhiều người cũng dễ lầm lắm) mới của ta. Trong trường hợp đó, không biết chữ nho, mà cứ mở những tự điển Pháp Việt, Anh Việt ra tra rồi ghép thì tất không sao tránh được những lỗi vô nghĩa.

Tôi nhớ năm 1945, hồi mà toàn quốc “lật đổ” tiếng Pháp một cái một, một viên kĩ sư nọ muốn dịch chữ Conseil de discipline, lật tự điển Pháp Việt của Đào Duy Anh, thấy conseil là hội đồng mà discipline là kỷ luật, bèn ghép lại thành hội đồng kỷ luật (mà ông không viết là kỉ luật lại viết là kĩ luật, ông có phân biệt được ? ~ , kỉ và kĩ đâu), tưởng như vậy là đúng lắm rồi, ngờ đâu rằng discipline còn có nghĩa là trừng giới và conseil de discipline nên dịch là hội đồng trừng giới thì hơn. Khốn nỗi, ông không học chữ nho thì làm sao hiểu được kỉ luật (kỉ = lễ phép, luật = pháp) là những điều làm pháp lệnh cho mọi người trong một nhóm theo, còn trừng giới (trừng - răn, trách, phạt; giới = răn, đe) là trách phạt để rằn đe.

Nhưng chưa nực cười bằng gần đây trong một công sở nọ, người ta cũng dùng cái phương pháp ghép đó để tạo nên một từ ngữ vô nghĩa là từ ngữ phụ cấp hộ sinh, làm cho ai không hiểu tiếng Pháp, không đoán được rằng từ ngữ đó do tiếng indemnité de maternité dịch lầm ra, tất phải ngạc nhiên tự hỏi: chính phủ sao biệt đãi các cô đỡ như vậy, ngoài tiền lương tháng ra, còn tặng riêng các cô một thứ phụ cấp riêng gì nữa đây? Sự thật là phụ cấp đó để cho các sản phụ, tức số tiền cấp cho người đàn bà trong khi sanh đẻ. Chữ maternité là lòng mẹ, phận người mẹ, là nhà hộ sinh. Người dịch thấy chữ hộ sinh thường được dùng hơn cả, lượm ngay, chẳng hiểu nó nghĩa là gì. Nếu biết hộ 1à giúp đỡ (như trong chữ bảo hộ, hộ vệ...) sinh là sinh sản, và hộ sinh là giúp cho người ta sanh, tức công việc của cô đỡ, thì đâu còn mắc cái lỗi ngây ngô như vậy nữa. Đó là cái ích lợi thứ ba của sự học chữ nho.

Bạn có thể là một tiến sĩ văn chương (Pháp, tất nhiên) bạn có thể đọc rất nhiều sách Việt, lại có thể cầm cây viết trong mười năm, nếu bạn không có một số vốn chữ nho kha khá, thì bạn viết cũng vẫn trật mà không thể nào ngờ rằng mình trật được. Vì đọc những tác giả lộn thanh tích với thành tích, yếu điểm với nhược điểm, thấy họ dùng đi hoài những chữ hội đồng kỷ luật, phụ cấp hộ sinh... thì tất nhiên bạn cũng phải viết lầm như họ.

*

Kể ra muốn giỏi Việt ngữ, không cần thông chữ nho chỉ cần hiểu rõ nghĩa khoảng hai ba ngàn chữ Hán Việt trọn bộ Việt Nam tự điển của hội Khai Trí Tiến Đức là đủ. Nhưng muốn dễ nhớ nghĩa, thì cũng nên nhớ mặt chữ, như học những chữ thanh bần (thanh là trong), thanh âm (thanh là tiếng), thanh không (thanh là xanh) thanh minh (nghĩa là nói rõ ràng; thanh là tiếng), thanh minh (nghĩa là một tiếng trong mùa xuân, thanh là trong), thanh vân (thanh là xanh)... mà không nhớ cách viết mỗi chữ thanh đó thì lâu có thể lầm chữ thanh nọ với chữ thanh kia mà hiểu sai nghĩa đi[15].

Mà khi đã muốn học hết chữ Hán Việt trong Việt Nam tự điển thì sao không gắng thêm chút nữa, học cho được bốn ngàn chữ để có thể đọc ít văn thơ cổ và những sách của Trung Quốc viết về phương Đông, như Ấn Độ, Triều Tiên, Nhật Bổn...? Công không tốn hơn bao nhiêu mà ta được cái tiện là có thể học trong những sách Hán tự viết có phương pháp, dễ hiểu dễ nhớ hơn là học trong tự điển.

Trong cuốn Tự học để thành công[16] tôi đã chỉ một cách học chữ Hán, ở đây xin miễn nhắc lại. Tôi vẫn biết tự học là việc rất khó, nhất là lại tự học chữ Hán, một thứ chữ mà nhiều người đã phải nhận là “không có phương pháp nào học mà không rớt nước mắt” và khi người ta đã ba bốn mươi tuổi mới bắt đầu học “nhân chi sơ” thì ngán vô cùng. Nhưng “nhân chi sơ” lại chính là sơ bộ trong thuật luyện văn và hầu hết các văn sĩ có danh tiếng ít nhiều đương thời đều đã qua cái cầu “nhân chi sơ” đó cả. Tôi không nói tới các học giả như Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh, Hoàng Xuân Hãn... các vị ấy tất thông chữ Hán không kém các nhà túc nho; ngay các thi sĩ, tiểu thuyết gia như Đông Hồ, Tú Mỡ, Bàng Bá Lân, Vũ Hoàng Chương, Thế Lữ, Nguyễn Tuân, Tchya, Hư Chu... cũng có một vốn liếng khả quan về chữ Hán.

Tôi không bảo rằng biết được ba bốn ngàn chữ nho là văn tài của bạn tự nhiên sẽ cao lên đâu, nhưng ít nhất bạn viết cũng trúng hơn và kiến thức bạn sẽ tăng lên. Một người Việt đáng gọi là trí thức không thể nào không học vài ba năm chữ Hán, mà học sớm chừng nào càng dễ chừng ấy.

Vậy bạn nào muốn thông năm, sáu ngoại ngữ thì càng quí, nhưng muốn luyện văn, trước hết phải học chữ nho để giỏi Việt ngữ đã.

CHƯƠNG V

THỨ TỰ TRONG CÂU

1.- Ít nhận xét chung về thứ tự từng chữ và từng vế.

2.- Thứ tự của từng loại chữ.

Động từ - Bổ túc ngữ - Tình từ - Trạng từ.

3. Thứ tự của các vế.

Giọng lên xuống của mỗi câu.

Câu vế bằng nhau

Câu vế dài ngắn khác nhau nhưng cân đối.

Câu vế ngắn ở sau. Câu vế dài ở sau.

4.- Đừng ép nội dung theo hình thức.

Biết rõ nghĩa mỗi chữ để dùng cho tinh xác rồi lại phải biết cách sắp đặt chữ; vì nếu sắp sai chỗ, đáng đặt trên lại đặt dưới, hoặc ngược lại thì chẳng những giá trị của chữ có thể giảm mà ý nghĩa cũng có thể thay đổi. Do lẽ đó, ta cần xét thứ tự trong câu.

Ta nên phân biệt thứ tự của từng chữ và thứ tự của từng vế.

Thứ tự của mỗi chữ thay đổi nhiều hay ít tùy tính cách riêng biệt của mỗi ngôn ngữ. Như trong tiếng La Tinh, thứ tự đó thật mềm dẻo, có nhiều cách đảo lên đảo xuống, nhờ vậy văn chương rất tế nhị; còn tiếng Pháp, nhất là tiếng Việt, thứ tự cứng rắn hơn, nên văn chương dễ được sáng sủa.

Về thứ tự từng nhóm, từng vế, ta nhận thấy rằng:

- Ta có thể diễn theo thứ tự tiếp xảy ra của việc hoặc ý, thí dụ:

Tôi lại thăm anh X, thấy anh ấy đương bận nhiều việc, nên tôi nói chuyện qua loa ít câu rồi cáo từ.

Thứ tự đó không phải là cần thiết, bắt buộc mà nhiều khi cũng không có lợi, và nhiều người thường nói:

Tôi lại thăm anh X, nhưng chỉ nói chuyện qua loa ít câu rồi cáo từ vì thấy anh ấy đương bận nhiều việc.

- Hoặc diễn theo thứ tự quan trọng của mỗi ý:

Đau đớn thay, phận đàn bà!

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung.

Trong câu sáu, Nguyễn Du đảo những chữ đau đớn thay lên trên, để[17] nhấn mạnh vào nó, cho lời của nàng Kiều thêm ai oán.

Văn phạm Pháp cho phép đặt chữ quan trọng xuống cuối câu, như:

Venait derrière - avec les coussins, les oreillers, les tobourets, M. des Lourdines.

(A. de Chateaubriand)

Đáng lẽ ba chữ M. des Lourdines phải đặt ở đầu câu, nhưng tác giả đưa xuống cuối để người đọc có cảm tưởng là trông thấy ông des Lourdines lễ mễ ôm đồ tới sau cùng.

Các nhà văn của ta thời này hay bắt chước cách phô diễn của người Pháp, nhưng tôi chưa thấy ai áp dụng lối đảo ngữ như vậy. Có phải tại Việt ngữ không có lối đặt chủ từ sau động từ không? Không, vì ta vẫn nói: Tới phiên anh. Rớt chiếc đũa. Thực là khó hiểu! Theo tôi, có lẽ chỉ bởi nguyên do Việt ngữ có tính cách rất sáng sủa, không dung túng một sự hiểu lầm nào cả. Nói:

Tới sau với những nệm, gối, ghế đẩu, ông des Lourdines
thì người nghe có thể hỏi: Ai tới sau ông des Lourdines? Chứ không thể hiểu rằng chính ông ấy tới sau.

Nhưng nếu trong thơ, bạn đảo ngữ như Vũ Hoàng Chương:

Ấy là người tự ném, để trôi theo

Dòng thác lũ, cả thanh danh một thuở.

thì lại được vì nghĩa vẫn rõ ràng.

Tuy nhiên, tôi nhận rằng cách giảng giải của tôi chưa thật xuôi, và các nhà ngôn ngữ học cũng nên nghiên cứu, phân tích những đặc điểm như vậy của tiếng Việt.

Muốn diễn ý tế nhị của A. de Chateaubriand ta phải viết sao?

Một người tới sau, với mền, gối, ghế đẩu, đó là ông des Lourdines

Đã lôi thôi mà cũng chưa thật đúng, vì câu đó chỉ là dịch đúng câu này của Pháp thôi:

Un homme venait derrière - avee les coussins, les oreillers les tobourets, c’était M. des Lourdines
hay là:

Ôm nệm, gối, ghế đẩu, ông des Lourdines tới sau cùng
cũng chỉ mới là gần được.

So sánh Việt ngữ với ngoại ngữ, tìm những tế nhị của người rồi rán diễn ra Việt ngữ, đó cũng là một cách luyện văn và làm cho tiếng mình thêm phong phú.

*

Tính cách căn bản của Việt ngữ là nói xuôi. Chủ từ đứng trước động từ: Tôi làm, anh nghỉ; tiếng chỉ định đi theo tiếng được chỉ định: Con ngựa trắng, cuốn sách đẹp,
X đi nhanh,
Y đi chậm; tiếng bổ túc đi theo tiếng được bổ túc: Tôi bắt chim. Bò ăn cỏ.

Tuy nhiên tính cách đó không phải là nhất định.

Vị trí của động từ

Có khi muốn nhấn mạnh vào động từ, ta cho nó đứng trước chủ từ:

Vo ve tiếng muỗi

Nổ một trái bom và sụp tám căn nhà

Nhưng khi ta viết:

Tới phiên anh
thì động từ tới đứng trước chủ từ phiên không vì lí do nhấn mạnh. Trái lại là khác, vì viết xuôi:

Phiên anh tới

Mới là có ý nhấn mạnh vào chữ tới. Tại sao vậy nhỉ?

Lạ lùng hơn nữa là ta nói:

Tới phiên anh
hay Phiên anh tới
đều được; mà chỉ nói:

Còn lại ba trăm đồng
chứ không nói:

Ba trăm đồng còn lại
nói như vậy nghe chưa hết câu, phải thêm, chẳng hạn:

Ba trăm đồng còn lại, anh giữ lấy
hoặc:

Ba trăm đồng còn lại, đem chia nhau mà xài

Thể là nghĩa là sao? Khó hiểu!

- Vị trí của bổ túc ngữ (bổ từ).

Bổ túc ngữ chỉ trường hợp đứng trước hay sau động từ đểu được cả:

Thờigian:   Hôm qua tôi lại chơi anh ấy.

Tôi lại chơi anh ấy hôm qua.

Nơi chốn:  Chúng tôi trồng một cây xoài tại giữa săn.

Tại giữa sân, chúng tôi trồng một cây xoài.

Cách thức: Tôi làm việc siêng năng

Tôi siêng năng làm việc

Bổ túc ngữ chỉ vật luôn luôn đứng sau động từ. Tôi trọng anh. Nó đọc sách.

Nếu có hai bổ túc ngữ, một chỉ vật, một chỉ sở thuộc thì bổ túc ngữ chỉ sở thuộc phải đặt trước bổ túc ngữ chỉ vật:

Tôi biếu anh X bộ Việt Pháp tự điển.

Ta không thể viết:

Tôi biếu bộ Việt Pháp tự điển anh X.

Muốn đặt anh X ở cuối câu ta phải đổi một chút.

Tôi đem bộ Việt Pháp tự điển biếu anh X.

nhưng như vậy nghĩa đã hơi khác: ý trong câu hiện trên động từ đem hơn là trên động từ biếu.

Thí dụ khác. Ta nói:

Tôi đánh nó năm roi.

chứ không nói:

Tôi đánh năm roi nó.

Tính cách nhất định của vị trí các bổ túc ngữ trong tiếng Việt có chỗ bất tiện. Khi bổ túc ngữ chỉ sở thuộc dài hơn bổ túc ngữ chỉ vật, thì câu văn viết theo lối xuôi, đọc lên sẽ hơi khó nghe:

Ông Xuân đánh thằng con ngỗ nghịch đã trốn học và ăn cắp tiền của bạn bè ấy năm roi (a)

(Tôi cho cả cái nhóm: thằng con ngỗ nghịch đã trốn học và ăn cắp tiền của bạn bè ấy: là bổ túc ngữ)

Pháp ngữ mềm dẻo hơn, cho phép đảo:

Monsieur Xuân donne cinq coups de rotin à cet enfant indiscipliné qui a fait l’école buissonnier et volé l’argent de ses camarades.

Muốn cho khỏi khó nghe, ta phải đổi chẳng hạn:

Ông Xuân đã đánh thằng con ngỗ nghịch ấy năm roi: nó đã trốn học và ăn cắp tiền của bạn bè. (b)

hoặc:

Thằng con ngỗ nghịch đã trốn học và ăn cắp tiền của bạn bè ấy, bị ông Xuân đánh cho năm roi (c).

nhưng trong hai lối phô diễn đó, nghĩa đều hơi khác với câu đầu. Câu đầu (a) nhấn vào hình phạt; câu (b) nhấn vào nguyên do của hình phạt; còn câu (c) nhấn vào tính tình ngỗ nghịch của đứa nhỏ.

- Vị trí của tính từ là ở sau danh từ: ngựa trắng, áo xanh. Nhưng nhiều khi ta phải dùng những tiếng Hán Việt và phải theo văn phạm Trung Hoa, đặt tính từ trước danh từ: bạch mã, thanh y.

Một con ngựa trắng, một con oanh vàng, hay một con bạch mã, một con hoàng oanh, thì nghĩa cũng y như nhau; song một hiền nhân và một người hiền, thì nghĩa đã có hơi khác, người hiền ý có phần nhẹ hơn hiền nhân; và nếu ta nói một người rất hiền, thì hiền ở đây chỉ có nghĩa là hiền lành, chứ không còn chút nghĩa hiền triết trong hiền nhân nữa. Đến như lầm một cô áo xanh với một ả thanh y thì lôi không thể tha thứ (Thanh y chỉ đầy tớ gái ngày xưa, vì thời cổ, bên Tàu, đầy tớ gái thường mặc áo xanh), cũng nặng như lầm une femme sage với une sage-femme.

Ông Nguyễn Bạt Tụy chủ trương bỏ hẳn văn phạm Trung Hoa mà nhất thiết viết xuôi theo đặc tính của Việt ngữ chẳng hạn: Văn học sử Trung Quốc thì viết là Sử Văn học Trung Quốc, nhược điểm viết là điểm nhược, trọng điểm viết là điểm trọng.

Đề nghị đó cững có lí và nên theo, song những tiếng như hiền nhân và thanh y tất phải để nguyên trạng, cho Việt ngữ khỏi nghèo nàn chứ? Hay là thêm gạch nối để phân biệt người-hiền (có gạch nối, tức người hiền triết) với người hiền (không gạch nối, tức người hiền lành), chị áo-xanh[18] (có gạch nối, tức đầy tớ gái thời xưa) với cô áo xanh (không gạch nối, tức cô bận chiếc áo màu xanh)? Vấn đề đó còn nhiều điểm rắc rối cần xét kĩ.

-
Vị trí của trạng từ. Trạng từ thường đứng sau động từ:

Tôi dậy sớm. Nó học giỏi
nhưng cũng có khi đứng trước, nghĩa có phần mạnh hơn.

Trong những câu:

Y giỏi nói mà không giỏi làm. (a)

Anh Xương hấp tấp đi. (a)

Bà Mai vụng tính (a)

ta nhấn vào các trạng từ giỏi, hấp tấp, vụng hơn là vào các động từ, nên có ý khác với những câu:

Y nói giỏi mà làm không giỏi.

Anh Xương đi hấp tấp.

Bà Mai tính vụng.

Chúng ta đều biết rằng trong bất kì ngôn ngữ nào, những tiếng quan trọng nhất trong câu là những tiếng chỉ động tác (động từ) hay cái thể, hình trạng, tính cách (tính từ) của chủ từ.

Anh trồng cây.

Tôi nhớ nhà

Sách này đẹp

Con thú đó dữ

Mà trong những câu (a), những tiếng giỏi, hấp tấp, vụng giữ địa vị quan trọng hơn cả, nên tôi muốn sắp nó vào loại động từ hoặc tính từ, chứ không vào loại trạng từ. Phân tích như vậy có lẽ hợp với tính cách xuôi của Việt ngữ hơn.

Trong cuốn Để hiểu văn phạm, tôi đã nói những trạng từ gốc Hán như cực, thậm, chí, tối... phải theo văn phạm Trung Hoa mà đứng trước động từ hoặc tính từ:

Nó cực thông minh mà em nó thậm ngu.

Ông ấy chí hiếu.

Việc ấy tối khẩn.

Chữ lắm luôn luôn đứng sau tính từ, do lẽ đó ta thường thấy nó ở cuối câu và làm cho hơi văn hóa đuối:

Tôi thích cuốn đó lắm.

Trong trường hợp đó, ta nên dùng chữ rất, nghĩa không khác là bao mà hơi văn được mạnh:

Tôi rất thích cuốn đó.

Nhiều nhà văn, bắt chước cách hành văn của Pháp đảo vị trí của một số trạng từ để nhấn mạnh vào nó.

Ví dụ: Julés Renard viết:

Eugénie levait sur son père ses beaux yeux bleus, douloureusement.

Ta cũng có thể viết:

Nàng ngước cặp mắt xanh đẹp đẻ lên nhìn cha, một cách đau đớn.

Victor Hugo có câu:

Car elle est quelque part dans la maison, sans doute!

mà ta nên dịch như vầy:

Vì nàng ở chỗ nào đó trong nhà, chắc vậy!

cho sát nghĩa hơn là dịch:

Vì có lẽ nàng ở chỗ nào đó trong nhà.

*

Trừ những câu ba bốn tiếng, hoặc những câu tỏ sự giận dữ, buồn rầu, còn bình thường thì mỗi câu nói của ta như một đợt sóng, giọng lên tới một mức nào đó rồi xuống.

Ví dụ khi tôi nói:

Ngày mai anh nhớ lại thăm tôi nhé.

hoặc:

Đừng trèo lên cây, chủ nhà cấm đấy.

thì trong câu trên, giọng lên cho đến tiếng nhớ rồi xuống và trong câu dưới, giọng lên cho đến tiếng cây rồi xuống.

Luật đó ảnh hưởng lớn đến sự sắp đặt các vế trong câu.

Khi hai vế dài bằng nhau, sự sắp đặt tùy nghĩa trong mỗi vế. Như:

Cha nào con nấy.

Có công mài sắt, có ngày nên kim.

Đời cha ăn mặn, đời con khát nước

Mỗi câu có hai vế số chữ ngang nhau, không có lí do gì cho ta đảo ngược những vế dưới lên trên được.

Những câu cân đối rất mực như vậy, nếu không phải là ca dao, tục ngữ, châm ngôn, thường thiếu tính cách tự nhiên. Chẳng những các câu đối, các cặp thực, luận trong thơ luật hay làm ta chán vì gò gẫm miễn cưỡng, nhạt nhẻo, kêu mà rỗng:

Cảnh xưa cung điện đà thay lớp

Tuồng mới y quan cũng đổi trò

(Kiếm hồ hoài cảm - Phạm Ngọc Khuê)

Thu tàn sương nhạt ba chòm cúc

Am vắng mây che một ngọn đền

(Đền Trương Thái Phó - Đoàn Như Khuê)

Cửa Khổng thánh hiền tôn mấy bực,

Nhà nho anh kiệt kính nhiều ông

(Vịnh Văn Miếu - Nguyễn Bá Diễm)

ngay như câu này của Khái Hưng:

Có tảng hình như con hổ khom hưng đứng ngáp, có tảng giống hệt đầu con sư tử xù lông.

cũng có cái vẻ những “cửa sổ giả”, như người Pháp nói. Thị hiếu đã thay đổi.

Trong một câu dài, nếu sắp đặt cho những vế bằng nhau, thì lời văn sẽ êm đềm như tiếng ru:

“Song của càng quí

thì càng có nhiều kể tranh.

Tổ tiên các anh đã phải hi sinh nhiều,

các anh còn phải hi sinh nhiều nữa

mới khỏi phụ công phu trong mấy vạn năm cửa tôi.

Khéo mà giữ lấy nhé!

Rán mà giữ lấy nhé!

Hoàn cảnh có khó khăn bực nào

hễ biết đoàn kết là sống.

Đừng bao giờ để người ta chia rẽ.

Đừng bao giờ quên rằng

tuy ở niềm Nam này

mà gốc vẫn là ở miền Bắc.

(Tiếng Cửu Long)[19]

Song cái lối thơ không vần đó, thỉnh thoảng gặp một đoạn thì thích, chứ kéo dài hàng trăm trang như trong cuốn Colas Breugnon của Romain Rolland, thì chỉ làm cho ta buồn ngủ.

- Nếu có nhiều vế dài ngắn khác nhau, ta có thể xếp theo một thứ tự riêng cho cân đối, và sự cân đối ở đây tế nhị, có nghệ thuật hơn sự cân đối trong thơ luật:

Thừa tự được cái tính ấy, thầy tôi đã có một dĩ vãng “lang bạt kì hồ”

mà ngày nay,

mỗi lúc nhắc tới,

mẹ tôi chỉ biết có kêu giời vào khoảng hai ngụm thuốc rượu

Nguyên Tuân

Nước một mùa mưa hợp các xứ đồng chiêm lại thành một khối lớn.

và trên cái đoàn kết của nước đồng hiu quạnh,

nhũng con thuyền thúng đi về nhiều như lá tre rụng mùa thu.

Nguyễn Tuân

O feinte exquise de l’amour

de l’excès même de l’amour!

Parquel secret chemin tu nous mènes

du rire | aux pleurs

et de la plus naive joie

à l’exigence de la vertu!

Ôi, sự giả đò tuyệt thú của ái tình.

Của chính cái sự quá độ của ái tình!

Do con đường bí mật nào mi dắt chúng ta từ cười
| tới khóc,

và từ nỗi vui ngây thơ nhất
| tới sự bó buộc của đạo đức.

Ta có thể sắp vế dài trước, vế ngắn sau, hoặc ngược lại, ngắn trước, dài sau.

Muốn diễn những cử động mau, tả những vật nhỏ, ta nên theo cách trên:

J’écris des signes
| des riens
| petitement, | menu, | menu. |

J. Renard

Tôi viết những cái dấu hiệu, | chút xíu,
| nho nhỏ
| tí ti
|.

Elle passe et repasse | par petits bonds | sur la route, | donner | de trou en trou, | ses leçons au cachel

J. Renard.

Nàng đi qua và đi lại, | nhảy nhót | trên đường, | để dạy giờ | từ hang này tới hang khác | mà kiếm tiền.

Nếu một vế thật dài, một vế cực ngắn, thì độc giả chú ý đặc biệt đến vế ngắn:

II se leva, donna pardessus la table, sur le torse d’Etienne, une tape.

J. Renard.

Y đứng dậy, với tay qua bàn, nhắm trên mình Etienne, đập.

Quand òu Dieu mit le roc, l’homme bâtit le fort,

Quand à la solitude, il ajoute la mort,

Quand de l’inaccessible il fait l’inexpugnable, Cest triste.

Lamartine

Khi ở cái chỗ Trời đặt tảng đá, mà loài người xây cái thành,

Khi cảnh đã cô liêu, loài người lại thêm cảnh chết chóc,

Khi cảnh đã cheo leo, loài người còn làm cho nó không công phá được, Thì buồn thật.

Còn như muốn diễn tả cái gì chậm chạp, nặng nhọc, hoặc muốn cho câu văn êm đềm, gợi một cảnh mênh mông, mơ mộng, ta phải đặt vế dài ở sau:

Đứng sau mành liễu rủ, | nhìn thẳng vào thủy tạ phía bên kia | tôi tưởng đấy là một tòa thủy cung muốn chìm xuống đáy hồ im vắng |

Nguyễn Tuân

Le vent redouble ses efforts

Et fait si bien qu’il déracine

Celui de qui la tête au ciel étail voisine

Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts.

La Fontaine

Gió tăng sức lên gấp bội

Và mạnh đến nổi nhổ bật

Cây mà ngọn muốn đụng trời

Còn rễ thì chạm tới cõi âm.

Thí dụ rõ ràng nhất là câu dưới đây của Chateaubriand mà tôi đa trích ở chương III:

Au loin,

par intervalles,

on entendait les sourds mugissements de la cataracte du Niagara,

qui dans le calme de la nuit

se prolongeaient de désert en désert

et expiraient à travers les forêts solitaires[20].

Tôi xin dịch lại mà cố giữ cho đúng thứ tự và sự dài ngắn của mỗi vế:

Ở xa,

cách từng khoảng,

người ta nghe thấy tiếng gầm thét ồ ồ của thác Niagara,

trong cảnh tĩnh mịch ban đêm,

kéo dài ra từ sa mạc này tới sa mạc khác

rồi tắt lần qua những khu rừng hiu quạnh.

*

Cách lựa tiếng, lựa vế rồi sắp đặt như vậy xét ra chỉ là một thuật tương đối dễ. Người cầm bút nào cũng có thể áp dụng nó và nhiều người đã lạm dụng. Katherine Mansfeld đã lựa số chữ của mỗi câu, mỗi đoạn rồi đảo lên đảo xuống, thành những âm tiết hợp với mỗi nhân vật và ngày giờ khi xảy ra việc. Chẳng hạn nhân vật nóng nảy thì ông cho thốt những lời ngắn; cảnh hoàng hôn thì ông tả bằng những câu dài và du dương; một đoạn về người già trẻ, về trời mưa nắng đều có âm tiết riêng. Thực là quá giả tạo!

Đến ngay như A. Gide cũng thú rằng khi viết câu:

Je m’assieds sur un banc en face du lac dont ce matin le brouillard cachait la rive opposée et qui prenait un aspect...

(Tôi ngồi trên một cái ghế trước mặt hồ mà sáng nay sương mù đã che khuất bờ phía bên kia, và có một vẻ...) tới chữ aspect ông muốn hạ một tĩnh từ bốn âm để vế' sau hơi dài một chút, mà kiếm hoài không ra, đành phải hạ:

...un aspect de Mer du Nord.

(... một vẻ Bắc Hải)

Chắc chắn ông đã hi sinh nội dung cho hình thức và hồ đó không giống Bắc Hải là mấy đâu.

Lần khác ông nói: “Tôi muốn uốn nghĩa một câu, bắt nó theo số chữ trong câu”

Flaubert quả quyết hơn: “Nghĩa có sai cũng mặc! Âm tiết trước hết”

Còn V. Hugo thì tỉ mỉ đến nỗi lựa những tính từ mà số âm cứ lần lần tăng lên:

C’est un insecte deguerre, casqué (2 âm), cuirassé (3 âm), éperonné (4 âm), carapaqonné (5 âm)... Rien n’est formidable comme de le voir sortir de l’ombre, brusque (1 âm), inattendu (4 âm), extraordinaire (5 âm)[21]

Tôi xin miễn dịch vì nghĩ đó chỉ là thuật tiểu xảo không làm vinh dự cho các văn hào ấy.

Trong cuốn Précis de stylistique française, J. Marouzeau viết:

“Ta dễ dàng nhận được âm tiết trong thơ nhờ vần và số cước nhất định, còn trong văn xuôi, nó vô cùng khó thấy và thường chỉ là một cái gì chủ quan. Ngay cái nguyên tố làm căn bản cho âm tiết cũng không dễ gì định được. Nguyên tố đó phải là sự dài ngắn của từng vế không? Nhưng lấy gì mà định sự dài ngắn đó? Đếm số âm chăng? Hay là còn phải kể thời gian lâu mau khi đọc mỗi âm? Rồi còn những âm câm, những chỗ yên lặng nữa chứ? Hay là lấy sự phân phối các khẩu âm làm nguyên tố? Mà khẩu âm đó là âm nào? Phải là khẩu âm của câu khi ta nhấn vào những tiếng ở cuối vế, không phân biệt gì cả, hay là khẩu âm theo ý, khi ta nhấn vào những tiếng quan trọng một cách rất thay đổi và trong mỗi tiếng lại nhấn vào âm này hay âm khác tùy ý nghĩa? Sau cùng khi đã nhận được nguyên tố của âm tiết rồi, làm sao định được thế nào là một nhóm âm tiết, và giá trị của cách phối hợp âm tiết?”

Nhận xét đó rất đúng. Vậy khi sắp đặt các chữ và các vế, ta chỉ cần theo tính cách của Việt ngữ và chú trọng đến sự phô diễn đúng ý nghĩa của ta;.còn làm nô lệ cho âm tiết, ép nội dung theo hình thức không nên.

CHƯƠNG VI

BÀN THÊM VỀ PHÉP CHẤM CÂU

1.- Hai chức vụ của phép chấm câu.

2.- Mỗi người có một lối chấm câu.

3.- Qui tắc của phép chấm câu.

4.- Giữ tính cách nhất trí của câu hay đoạn.

5.- Ta có thiếu dấu không?

Trong câu chuyện, ta có thể nói nhanh, nói chậm, ngừng lâu hay mau, lên giọng xuống giọng, đương vui đổi ra buồn, bình tình ra giận dữ, bắt chước tiếng nói người này, người khác... Khi viết muốn diễn những sự thay đổi đó, ta phải dùng dấu thay giọng. Chẳng hạn ta hạ dấu phết là để độc giả ngừng một chút, dấu chấm phết thì ngừng lâu hơn, dấu chấm lại lâu hơn nữa; chỗ nào cần lên hoặc hạ giọng, ta đánh dấu hỏi, hoặc dấu cảm thán; đó là chức vụ thứ nhất của phép chấm câu.

Chức vụ thứ nhì là làm rõ nghĩa: dấu chấm cho độc giả biết tới đâu là hết một ý; dấu phết chia một câu làm nhiều phần và có công dụng của những cửa sổ trong một phòng tối; dấu gạch ngang chỉ rằng có người khác nói; dấu ngoặc kép đóng khung những lời trích dẫn; rồi dấu ngoặc đơn, dấu ba chấm... nhất nhất đều có nghĩa riêng[22].

Vì phép chấm câu có hai chức vụ như vậy, nên ta có thể lựa dấu tùy nghĩa và tùy giọng.

Các nhà giáo thường cấm học sinh dùng liên từ vì ở đầu một câu một mệnh đề, chẳng hạn: Trò Thu không thuộc bài. Vì làm biếng học. Đó là chấm câu theo nghĩa. Nghĩa trong hai mệnh đề ấy liên tiếp nhau, mệnh đề sau phụ vào mệnh đề trước, nên không được dùng dấu chấm ở giữa mà cắt làm hai đoạn. Phải viết: Trò Thu không thuộc bài vì làm biếng học.

Nhưng Khái Hưng trong bài Ăn kem đã chấm câu ở trước một chữ vì mà không ai chê ông được. Một em nhỏ rủ bạn đi ăn phở. Ông cho đứa kia đáp:

“Không. Ta đừng ăn phở. Vì phở xoàng lắm, ở cổng trường cũng có, ta mua kem ăn đi”

Chấm như vậy là theo giọng. Trong khi nói, đứa nhỏ ngưng ở đâu thì ông chấm ở đó; mà nó đã ngưng ở sau tiếng không và tiếng ăn phở. Ý gì hiện ra, nó nói liền, không sắp đặt trước; nó nói gấp hay khoan tùy ý hiện ra mau hay chậm. Nếu sắp đặt lại ý nghĩa của nó theo thứ tự hợp lí thì ta phải chấm câu như vầy:

Không. Ta đừng ăn phở, vì phờ xoàng lắm; ở cổng trường cũng có. Ta mua kem ăn đi.

Như vậy rất hợp lí, song kém tự nhiên, kém linh động và văn kém vẻ tả chân.

Dấu chấm sau chữ khác trong câu dưới đây của Nguyễn Tuân chứa biết bao ý nghĩa:

Tôi cố giảng cho ông hiểu rằng tôi về đây là một việc khác. Việc nhà. Vợ tôi vừa tin cho tôi biết rằng cái thai mang nặng nơi bụng không được yên ổn như mọi cái yên ổn ở đây. Vậy mà ông bạn tôi vẫn cho tôi là giả vờ với cái tính bí mật cố hữu cửa một đặc phái viên gì đó.

Bạn có thấy cái giọng bực mình, nét mặt gắt gỏng của tác giả trong dấu chấm đó không, bực mình gắt gỏng vì nói thật mà người ta không tin, cứ cho mình là bí mật.

Nếu Nguyễn Tuân không chấm theo giọng mà theo nghĩa hợp lí:

Tôi cố giảng cho ông hiểu rằng tôi về đây là một việc khác, việc nhà, vì vợ tôi...

thì câu văn còn gì là ý vị nữa?

*

Ta nhận thấy nhiều dấu thay đổi lẫn nhau được: dấu phết và dấu chấm phết công dụng không khác nhau bao nhiêu; và muốn xen một ý phụ nào vào một câu, ta có thể lồng nó vô giữa hoặc hai dấu phết, hoặc hai dấu ngoặc đơn hoặc hai dấu gạch ngang.

Lại thêm, giá trị của mỗi dấu còn tùy tác giả, không lấy gì làm tiêu chuẩn được. Nhà thì dùng bừa bãi những dấu chấm không hàng nào không có; nhà thì có vẻ như hà tiện, cả trang chỉ dùng hai ba lần. Có cuốn từ đầu đến cuối không thấy một dấu cảm thán; có cuốn trái lại, ở đoạn nào cũng xuất hiện dấu đó, lác đác như nước mắt nhễu trên giấy. Vì vậy lắm khi chẳng cần xét lời văn, chỉ xét lối chấm câu, ta cũng đoán được tính người. Tô Hoài dùng nhiều dấu chấm: ta biết ông không ưa nghị luận, sắp đặt tư tưởng thành hệ thống, mà thích nhận xét, hoạt động. Còn Marcel Proust, viết những câu rất dài, đầy những dấu phết, chấm phết, ngoặc đơn, gạch ngang, tỏ ra một người tâm lí phức tạp, sống với nội tâm nhiều hơn với ngoại giới.

*

Tuy nhiên, vẫn có những qui tắc trong phép chấm câu, mà trong cuốn Luyện văn I tôi chưa xét hết, nên muốn bàn thêm ở đây.

- Dấu phết. Tôi xin nhắc lại rằng nó có thể làm thay đổi nghĩa một câu, và đây là một thí dụ thường gặp:

Chưa bao giờ ta thấy tình thế đáng mừng như bây giờ.

Viết như vậy (không có dấu phết sau chữ mừng) thì có nghĩa là: tình thế bây giờ đáng mừng hơn bao giờ hết. Nếu thêm dấu phết ở sau chữ mừng, nghĩa sẽ khác: chưa bao giờ ta thấy rõ như bây giờ là tình thế đáng mừng, song theo tôi, dấu phết dùng như vậy không đắc thế, có vẻ gượng.

Dấu phết có thể đứng trước chữ và.

Em nhỏ đó ngoan, lễ phép và siêng học lắm.

Nếu có dấu phết ở sau chữ lễ phép, thì ta phải ngừng lại một chút và chú ý tới đức siêng học của em, đức mà người viết muốn nhấn mạnh vào.

Thí dụ khác:

Nàng quay lại đáp, nhỏ nhẹ.

nghĩa có hơi khác.

Nàng quay lại đáp nhỏ nhẹ.

- Ai đã cầm bút tất thấy nhiều khi phải hạ một dấu phết mà đáng lẽ chỉ nên hạ một dấu giá trị bằng nửa dấu phết.

Chẳng hạn Lan Khai viết:

- “Những chiếc võng điều của các tiểu thư mĩ mạo, những áo màu lam của các thư sinh, văn sĩ đi tìm những gặp gỡ lạ lùng hoặc những vần thơ say đắm chấm lên nền nâu mộc mạc của dân chúng những nét rõ ràng”[23] .

Trong câu ấy, động từ chấm lên có hai chủ từ: những chiếc võng điều của các tiểu thư mĩ mạo và những áo màu lam của các thư sinh, văn sĩ. Dấu phết sau mĩ mạo tách hai chủ từ đó ra; còn dấu phết sau thư sinh chỉ tách hai bổ túc ngữ của áo, tức những chữ phụ đứng trong cái nhóm làm chủ từ thứ nhì; giá trị của nó chỉ bằng nửa giá trị dấu phết trên và khi đọc lên ta ngừng ở sau mĩ mạo lâu hơn ở sau thư sinh.

Vì lẽ đó, ở Pháp, một số văn nhân đã đề nghị đặt thêm một dấu nữa giá trị bằng nửa dấu phết; song phần đông không tán thành.

- Dấu chấm phết có công dụng rất lớn, nhất là trong những đoạn tả cảnh, dấu chấm không chỉ được tính cách liên kết của cảnh bằng nó, còn dấu phết thì lại kém phần cách biệt.

Maeterlinck đã nhận thấy vậy, và lối chấm câu đầy ý nghĩa của ông trong đoạn dưới đây đáng cho ta phân tích:

On ne voit que le cimetièrepar toutes les fenêtres; il vient manger les jardins du château, et voilà que les dernières tombes descendent jusqu’à l’étang. On ouvre le cercueil, je vais fermer les fenêtres.

Tại tất cả các cửa sổ người ta chỉ trông thấy nhị tì; nó ăn lần tới vườn của biệt trang; và kìa, những mộ mới nhất tiến xuống đến ao. Người ta mở nắp quan tài, tôi đi khép cửa sổ lại.

Câu trên, ông dùng hai chấm phết để chỉ rằng ba chi tiết trong câu có tính cách riêng biệt, nhưng cùng thuộc một cảnh chung là cảnh nhị ti. Ở câu dưới ông chỉ hạ một dấu phết vì hai ý mở nắp quan tài và khép cửa sổ có liên lạc mật thiết (liên lạc nhân quả) với nhau.

- Trước chữ nhưng hay nhưng mà, ta có thể dùng dấu phết, dấu chấm phết hay dấu chấm, tùy ta muốn độc giả ngừng mau hay lâu.

Thí dụ:

Tài ông ấy lớn nhưng đức ông ấy kém.

Không dùng dấu phết ở trước chữ nhưng: câu văn không có gì đặc biệt cả.

Tài ông ấy lớn, nhưng đức ông ấy kém.

Có dấu phết. Ta đã hơi muốn nhấn vào ý đức kém rồi.

Tài ông ấy lớn; nhưng đức ông ấy kém.

Dấu chấm phết: nhấn mạnh hơn một chút nữa.

Tài ông ấy lớn. Nhưng đức ông ấy kém.

Dấu chấm: Rõ ràng là ý ta muốn chê ông ấy.

- Dấu hai chấm có nhiều ý nghĩa.

(1) Tôi không viết thư cho anh đâu: tôi sẽ gởi điện tín.

(2) Tôi không viết thư cho anh đâu: anh sẽ khỏi phải trả lời.

(3) Tôi không viết thư cho anh đâu: tôi không có gì nói với anh hết.

Trong câu (1) dấu hai chấm thay chữ nhưng mà; trong câu (2) công dụng của nó như chữ vậy, và trong câu (3) nó có nghĩa là vì.

Ngoài ra nó còn báo trước cho ta rằng sẽ có một sự liệt kê. Thí dụ:

Thời Pháp thuộc nước ta chia làm ba kì: Bắc, Trung, Nam.

- Dấu chấm hỏi vừa để hỏi vừa để chấm câu:

Sao anh tới trễ vậy? Mời anh vô.

nhưng cũng có khi chỉ để hỏi thôi, mà ý câu vẫn tiếp:

Chắc anh đã hay tin rồi chứ? chị ấy đã lên Đà Lạt làm ăn.

Trong trường hợp này, sau dấu chấm hỏi không cần viết chữ hoa.

Đến như hai câu dưới đây:

Tôi không biết anh ấy thu xếp việc nhà ra sao.

Nghĩa quân Angiêri dự bị phóng ra một trận tổng tấn công, nhưng tấn công vào đâu thì chưa ai biết.

Tôi thấy có người đặt dấu chấm hỏi ở sau chữ sao và chữ đâu. Như vậy có nên không? Theo tôi hai câu ấy chỉ diễn ý nghi ngờ, chứ không phải là câu hỏi, vì có hỏi ai đâu?

*

Điều quan trọng nhất trong phép chấm câu là phải giữ tính cách nhất trí của đoạn, của câu. Dùng nhiều chấm câu quá mà không có lí do chính đáng thì đoạn văn hóa phân tán, rời rạc.

Xin bạn thử đọc:

“Hẳng chờ xem lúc mặt trời sắp lặn.

“Tiếng xe bò kẻo kẹt inh trời. Xe bò hàng đoàn ở hai đầu đường kéo về như nêm cối, rồi chui vào cái cổng ở ngay bên cạnh các cửa tiệm.

“Người ta đánh bò hàng đàn xuống sông uống nước. Các ông con trời “tỉu lớ” ngậu xỉ.

“Phố Lovéa bỗng dưng biến đổi. Buổi trưa lặng lẽ bao nhiêu thì bây giờ ầm ỉ bấy nhiêu.

“Nếu ta lại theo các xe bò xem đỗ ở đâu thì ta phải giật mình. Đỗ trước những cái vựa thóc dài hàng ba, bốn mươi thước.

LÊ VĂN TRƯƠNG

Thực là lộn xộn. Ta có cảm tưởng rằng tác giả cứ thuận tay viết rồi không đọc lại, liệng ngay cho nhà in. Sao mà ngắt câu nhiều thế, xuống hàng nhiều thế? Hai câu cuối cùng chẳng hạn, thu lại làm một có hơn không? Rồi khi không cho xen hai câu: “Phố Lovéa... bấy nhiêu” vào giữa một đoạn tả đoàn xe bò làm chi? Đưa nó lên đầu mới phải chứ?

Đó là một đoạn thiếu tính cách nhất trí vì chấm câu bừa bãi, và đây là những câu cũng thiếu tính cách ấy vì tác giả gom cả lại một chỗ những ý không thể đứng chung với nhau được:

“Tổng giáo chủ Tillotson mất năm đó; ông rất được vua Guillaume và hoàng hậu Marie mến, và bổ nhiệm bác sĩ Tennison, giáo chủ hạt Lincoln kê tiếp ông”.

Đọc tới chữ hoàng hậu Marie mến, ta tưởng tác giả sắp dẫn một vài chứng cớ về thiện cảm của vua và hoàng hậu, nhưng không, tác giả lại nói đến Tennnison.

Nhất là câu này, còn lúng túng hơn nữa:

“Cicéron lại bị thêm một nỗi đau khổ nữa, vì cái tang người con gái của ông mà ông âu yếm lắm; nàng không sống thêm được lâu, sau khi li dị với Dolabella mà tính khí hoàn toàn trái hẳn với nàng”.

Muốn sửa, phải cắt câu đó ra, sắp đặt lại hoặc bỏ bớt ý đi.

*

Tế nhị trong tư tưởng thì vô cùng mà số dấu thì hữu hạn. Ở trên, tôi đã nói một số nhà văn muốn đặt thêm một dấu giá trị bằng nửa dấu phết. Lại có nhà, như thi sĩ Alcanter de Brahin, đã bắt nhà in đúc riêng cho ông một cái dấu tựa như chữ g viết tay không móc mà có cái chấm ở cuối đuôi để làm dấu mỉa. Một nhà khác, ông Jacques Damourette đề nghị dùng sáu dấu chấm để chỉ rằng một câu văn đã bị cắt.

Albert Samain không có can đảm đặt ra dấu mới, nhưng lại dùng ba dấu chấm với một ý nghĩa khác thiên hạ:

Pensionnaires... orphelines...

Rubans bleus sur les pèlerines...

C’est le couvent des Urselines...

Các cô kí túc... các em mồ côi...

Dải xanh trên áo choàng...!

Đó là nhà tu Ursélines

Ông muốn dùng những dấu chấm đó để diễn cảm xúc triền miên của ông khi vào thăm nhà tu. Kể cũng tiện!

Rồi còn những tác giả hạ luôn ba dấu chấm hỏi và ba dấu cảm thán liền nhau ???!!! để tả sự bực tức, sự khó hiểu; hoặc dùng những dấu đó để ghi điệu bộ những nhân vật đương đối thoại:

Anh hay tin đó chưa? - ??? - Nàng bỏ nhà đi rồi -!!!

Tôi nghĩ dầu có đặt thêm vài chục dấu nữa thì cũng vẫn chưa đủ, vì cái tế nhị của tình cảm làm gì có giới hạn? Đã muốn thêm dấu mỉa, thì tại sao không thêm luôn dấu mơ mộng, dấu hài hước, dấu oán ghét, dấu sợ hãi, dấu âu yếm...?

Mà cái tình âu yếm cũng có cả chục, cả trăm thứ, nên phân biệt hết không? Dấu nửa phết cũng ích lợi đấy, nhưng nhân tiện cũng nên luôn thể định những dấu để độc giả biết chỗ nào nên ngừng 1/10 giây, 1/5 giây, 1 giây, 3 giây, 10 giây! Như vậy thì có lẽ rồi đây một trang sách sẽ nhiều dấu hơn là nhiều chữ, đặc những phết, nửa phết, phần tư phết; chấm cũng cả chục thứ; ngoặc đơn, kép, được cũng cả chục thứ... mà vị tất đã diễn được đủ tình ý của loài người.

Trái lại Stéphane Mallarmé, giận vì dấu là một phương tiện quá khiếm khuyết thô sơ, mà bỏ gần hểt, không thèm dùng trong bốn câu thơ dưới đây:

Verlaine? II est caché parmi l’herbe, Verlaine

A ne surprendre que naivement d’accord

La lèvre sans y boire ou tarir son haleine

Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

làm tôi mang lỗi với bạn, không thể dịch ra được vì không hiểu ông muốn nói gì.

Theo ông thì chúng ta lại nên trở về cái lối không chấm câu của Trung Hoa thời xưa. Hoa ngữ không có dấu chấm nhưng còn có những hư tự chi hồ giả dã... giá trị cũng gần như dấu chấm, vậy mà đã có những giám khảo đánh hỏng thí sinh vì chấm câu lộn, còn Pháp ngữ bây giờ mà nhất đán bỏ các dấu chấm câu đi thì ai mà đoán ra nghĩa cho nổi, ai dám đi thi, ai dám chấm thi nữa? Bạn thử nghĩ, bốn câu thơ trên kia, đừng kí tên Mallarmé, đưa cho một vị thạc sĩ văn chương chấm trong một kì thi Tú Tài, sẽ được thạc sĩ phê ra sao!

CHƯƠNG VII

CÚ PHÁP

A) Câu dài hơi

1.- Câu dài và câu dài hơi.

2.- Khó viết những câu dài hơi.

3.- Những cách xây dựng một câu dài hơi.

Hai vế đối nhau.

Những câu hai ba đợt.

Hai mênh đề phụ ôm nhau. Câu của Marcel Proust

Mệnh đề chính ở đầu câu.

Mệnh đề chính ở cuối câu.

Mệnh đề chính ờ giữa câu.

4.- Phân tích một câu dài hơi của Hà Việt Phương.

Một câu của Lamartine có tật mà vẫn hay.

Ta nên phân biệt câu dài và câu dài hơi.

Xuân Diệu tả những con mèo hoang:

Chúng đi nhẹ như sự rụt rè, chúng nhảy mau, chúng lượn nhanh, chúng vọt cao, chúng bổ thấp.

Câu ấy gồm năm mệnh đề đặt tiếp nhau mà không có mệnh đề nào chính, nào phụ, không hợp thành một khối chặt chẻ; nó chỉ là câu dài, chứ không phải là một câu dài hơi. Bạn nào thông tiếng Pháp, tất nhớ những câu của La Bruyère xây dựng theo lối đó mà dài có khi tới năm, sáu hàng.

Trái lại, cũng trong bài Mèo hoang của Xuân Diệu, câu dưới đây có tính cách nhất quán, ta phải đọc từ đầu tới cuối, không ngắt ở đâu được, sáu mệnh đề móc vào nhau như những vòng trong dây xích:

“Dầu đói khát, dầu phải tìm vỏ tôm hay xương cá ở nơi thùng rác, dầu phải đánh cắp những bộ ruột gà người ta vứt đi, dầu khổ sở thế nào, những con mèo hoang vẫn giữ lấy vẻ quí phái - quí phái chớ không phải trường giả”.

Đó mới là một câu dài hơi.

*

Thời này, văn chương có tính cách giản dị, tự nhiên, văn xuôi không khác lời nói thông thường là mấy, chúng ta không thích đọc những câu “tràng giang”, có vẻ tổ chức, gò gẫm quá; tuy nhiên, muốn diễn những cảm xúc mạnh mẻ, những tình ý dồi dào, hoặc muốn tả những cảnh mênh mông, hùng vĩ thì phải dùng những câu dài hơi. Kĩ thuật dựng những câu này hơi khó và tính vi: ta phải có kí tính, có óc phân tích, lí luận để nhớ cả chục ý dồn dập trong đầu ta, rồi phân biệt ý nào chính, ý nào phụ, nên sắp đặt ra sao, đảo lên đảo xuống ra sao, nối ý nọ với ý kia làm sao cho khéo, phô diễn làm sao cho sáng, để độc giả đọc tới đâu hiểu tới đó, nhớ tới đó, thấy sáng sủa, trôi chảy, đúng văn phạm và êm tai.

Tuy nhiên cần kĩ thuật mà cũng cần cảm xúc. Cảm xúc không dồi dào mà kĩ thuật có khéo thì văn cũng hóa rỗng, loãng. Nếu cảm xúc đã thiếu, ý đã tầm thường mà lại không biết sắp đặt, miễn cưỡng nối ý nọ vào ý kia thì câu càng dài bao nhiêu, càng lôi thôi bấy nhiêu.

Tôi đã được đọc trong một tờ báo Pháp một câu như vầy:

“Mỗi buổi sáng, bác sĩ cho người đi mua một miếng sườn trừu mà ông đích thân nướng lấy rồi ăn ngay tại đó, trước khi trở về ăn com trưa ở nhà ông, cái ổ ấm của ông, mà người ta thường gọi một cách thân mật là chuồng bồ câu vì nó ở trong một góc, như một cái chòi vuông, mà ông dùng làm chỗ ở hợp với thị hiếu đơn giản của ông và cho nó đủ tiện nghi cần cho sức khỏe lung lay của ông”.

Đúng là thứ văn chó xổ ruột.

Trái lại, nếu bạn thành công, bạn có thể gây được trong tâm hồn độc giả một cảnh bao la mà những câu ngắn không sao diễn nổi. Tôi xin lỗi bạn, phải trích trong chương này và nhiều chương khác, những thí dụ của văn hào Pháp vì chưa kiếm được kiểu mẫu trong Việt văn. Ta phải nhận văn xuôi của ta mới phát triển từ nửa thế kỉ nay, chưa đạt được tới cái mức điêu luyện của văn xuôi Pháp mà vô số thiên tài đa tô điểm từ thế kỉ 17; như vậy ta có ngại gì mà không học họ, vay mượn của họ để bồi bổ cho ta?

Nào, ta cùng thưởng thức, câu này của Pascal:

...Ces carrés, plantés à leurs quatre coins de poiriers en que nouilles, étaient coupés par de petits chemins bordés de bui qui menaient alors à de grandes avenues d’arbres au fond dés quelle apparaissaient des prairies et des vergers que fermait, à une longue distance, une haie de peupliers derière laquelle se dréssait le mur de clôture.

Những khu đất vuông đó, bốn góc trồng những cây lê hình búp chỉ, bị những lối đi nhỏ cắt ra, những lối đi hai bên trồng cây “buy” ấy đưa đến những thang cù rộng, mà ở mút đường hiện lên những bãi cỏ và vườn trái và xa xa ở phía sau, là một hàng bạch dương rồi tới một bức tường sừng sững dựng lên, như khép cảnh lại...

Tôi đã không dịch sát, chỉ cố giữ đại ý cùng hơi văn trong nguyên tác. Bạn có thấy một cảm giác thăm thẳm không? Và cảm giác đó còn chăng nếu ta cắt câu ấy ra thành nhiều câu ngắn.

Đó mới chỉ là cảnh. Đây mới vừa là cảnh, vừa là tình, một cảnh trời bao la và một cảm tình bát ngát như mở rộng lần lần để hòa hợp với cảnh:

...elle se mit à contempler le ciel d’un beau jour de Rome: un ciel bleu òu elle crut voir la promesse d’un éternel beau temps, un cid bleu, de ce bleu léger, doux et laiteux que donne la gouache à un ciel d’aquarelle; un ciel immensément bleu, sans un nuage, sans un flocon, sans une tache; un ciel profond, transparent, et qui montait comme de l’azur à l’éther; un cỉel qui avait la clarté cristalline des cieux qui regardent l’eau; ce ciel romain auquel...

(Goncourt)

...nàng bèn ngắm nền trời một ngày đẹp ở La Mã; một nền trời xanh mà trên đó nàng tưởng như trông thấy sự hứa hẹn của một thời tiết vĩnh viễn đẹp, một nền trời xanh, cái màu xanh nhẹ êm dịu và như sữa đó mà thuốc vẻ trộn keo làm hiện trên một bức tranh; một nền trời bao la xanh, không một đám, không một cụm, không một vết mây; một nền trời thăm thẳm, trong trẻo và dâng lên như từ khoảng thanh thiên đến khoảng thanh không; một nền trời có ánh sáng pha lê của những khoảng trời chiếu xuống nuớc; cái nền trời La Mã đó...

Câu đó làm tâm hồn ta nhẹ nhàng bao nhiêu, thì câu này của V. Hugo tả một cảnh chiến trường Waterloo lôi cuốn ta bấy nhiêu, nhờ giọng văn cực kì sôi nổi hùng hồn:

Alors on vit un spectacle formidable. Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et trompettes au vent, formée en colonnes par division, descendit, d’un même mouvement et comme un seul homme, avec la précision d’un bélier de bronze qui ouvre une brèche, la colline de la Belle Alliance, s’enfonça dans le fond redoutable où tant d’hommes déjà étaient tombés, y disparut dans la fumée, puis, sortant de cette ombre, reparut de l’autre côté du vallon, toujours compacte et serrée, montant au grand trot, à travers un nuage de mitraille crevant sur elle, l’épouvantable pente de boue du plateau de Mont Saint Jean. Ils montaient, graves, menaçants, imperturbables, dans les intervalles de la mousqueterie et de l’artillerie, on entendait ce piétinement colossal.

“Lúc đó người ta thấy một cảnh tượng ghê gớm. Tất cả đội kỵ binh ấy, gươm dựng, cờ và kèn trước gió, nhất loạt và như một người độc nhất, tiến xuống không sai một li, như một con cừu đực bằng đồng đúc để mở lối, tiến xuống dưới chân đồi Belle Alliance, đâm vào cái đáy ghê sợ mà ở đó biết bao người đã ngã gục, biến mất trong đám khói, rồi ra khỏi chỗ mù mịt đó, hiện lên ở bên kia thung lũng; luôn luôn ken nhau thành khối đặc, phi nước đại qua một đám mây đạn, nổ trúng vào họ, leo lên sườn ngập bùn rùng rợn của núi Saint Jean. Họ lên, nghiêm trang, dữ tợn, không núng, xen trong tiếng súng mút và đại pháo, người ta nghe thấy tiếng chân giậm khổng lồ ấy”.

Nếu hơi đã dài mà lời lại đầy nhạc, thì cái thú của ta vô cùng, ngâm đi ngâm lại hoài cũng không chán. Nhạc trong câu cuối đoạn tả cảnh đêm trăng ở châu Mỹ của Chateaubriand: Auloin, par intervalles... có vẻ lộ liễu quá, không tế nhị bằng câu này của Rousseau:

Le flux et refux de cette eau

Son bruit continu | mais renflé par intervalles

Frappant sans relache | mon oreille et mes yeux

Suppléaient aux mouvements internes

Que la rêverie | étaignait en moi

Et suffisaient | pour me faire sentir

Avec plaisir | mon existence

Sans prendre la peine de penser

9

(5 + 7) = 12

(6 + 6) = 12

9

(5 + 5) = 10

(6 + 4) = 10

(4 + 4) = 8

8

Tôi ghi số cước ở bên mặt, đánh dấu âm tiết bằng một gạch đứng. Ở đầu câu, những âm flux, reflux, eau, những âm trong bruit, renflé, frappant, relache, oreille vang lên như tiếng sóng vỗ nhẹ vào be thuyền; rồi tới cuối câu tác giả lựa những âm đục như để tả cái trạng thái êm ái của tâm hồn khi mơ mộng. Nhạc đó không thể nào diễn ra tiếng Việt được, và dưới đây tôi chỉ xin dịch nghĩa:

Nước đó, khi lên khi xuống,

Âm thanh liên tiếp, nhưng thỉnh thoảng vang lên[24],

Đập hoài vào tai và mắt tôi

Thay thế những chuyển động nội tại

Mà sự mơ mộng đã làm tắt trong lòng tôi,

Và đủ cho tôi cảm thấy

Một cách thích thú, sự sống của tôi,

Mà không phải mất công suy nghĩ

*

Bạn lại có thể xen sáu bảy mệnh đề chính cho câu có cái hơi dài mà trôi chảy như một dòng nước:

“Nếu các bà chịu chiều chúng tôi một chút cho chúng tôi vui lòng hăng hái làm việc, rồi nếu các bà lại biết tìm thiên tư của chúng tôi mà khuyến khích chúng tôi bồi bổ nó, hướng chúng tôi về một mục đích, nếu chúng tôi chưa có mục đích, rồi giúp đỡ chúng tôi trong công việc làm ăn bằng cách này hay cách khác, thì thuận vợ thuận chồng, bể đông tát cũng cạn, mà gia đình sẽ vui vẻ, thịnh vượng, các bà đã được cái tiếng là giúp chồng thành công, và các bà muốn cái gì, chúng tôi chẳng sẵn lòng chiều, muốn cái áo đỏ cánh sen thì chúng tôi sẽ đi mua cái áo đỏ cánh sen, muốn có cái bàn trong bếp thì chúng tôi bảo đóng thêm cái bàn trong bếp, và có muốn lên cung trăng thì đàn ông chúng tôi cũng sẽ có người nặn óc, chế ra hỏa tiễn để đưa các bà lên cung trăng”.

*

Qui tắc đơn giản như vậy, nhưng khi áp dụng để xây dựng, ta mới thấy tài cao thấp của mỗi người. Dưới đây tôi trích một câu “tràng giang” của Hà Việt Phương rồi phân tích để chỉ những cạm mà chúng ta cần tránh.

Trong một thiên Nhật kí đăng trên tuần báo Mới số 29, ông viết:

“Đứng giữa cảnh ồn ào của những tiếng người mua sách, chọn sách, hỏi thăm tin báo chí, đứng giữa cảnh vần vật của máy chạy, của giấy bay, đứng giữa cảnh nhầy nhụa của mồ hôi, của dầu nhờn, của mỡ, của mực, / vượt lên trên cả mớ hỗn độn ấy... có ai nhìn xa thấy những con mắt hau háu ngóng trông “tờ báo của mình”, “cuốn sách của mình”, nóng lòng như mong mẹ về chợ, vì chỉ còn có một hi vọng là tìm lối thoát ra khỏi cảnh địa ngục dương gian này bằng văn hóa thôi, có nhìn thấy thế, có nhận nhiệm vụ làm liên lạc viên của những “sứ giả thời đại” để đem cụ thể hóa các lí tưởng cứu thế ra thành những trang sách tươi màu mực - như ở bãi chiến trường mảnh áo bào tươi màu máu của chinh phu - có sẵn ý thức về vai trò của mình, có biết tỏ tường vị trí của cây bút là can hệ như thế nào ở trong việc cải tạo lại xã hội, thì những thợ mặt mày, tay chân quần áo lem luốc những dầu, những mỡ, những mực kia, và những người vầng trán mênh mông chứa đựng cả một kho kiến thức cũng như cả một nguồn thương nhân loại mênh mang kia, mới chịu mỗi ngày trên mười giờ đồng hồ chen chúc trong một căn gác nhỏ bằng lỗ mũi để mà hí hoáy tỉa tọt từng giòng, nắn nót từng chữ, vuốt ve từng cái dấu phẩy, nưng niu từng cái dấu ngoặc, để mà vun trồng bón xới cho vườn văn hóa nẩy thêm hoa, thêm trái bổ và ngon, hòng mang ra nuôi nấng cho những “đứa con tình thần” của mình một ngày một khôn lớn đủ sức cải tử hoàn sinh cho một phần sinh linh đương ngắc ngoải trong cảnh u tối của tội lỗi ngu dốt. Chứ có sung sướng gì đâu, cái nghề “rút ruột tằm” ở giữa một xã hội ai nấy thi nhau thờ con bò vàng làm chúa tể?”

Một câu dài một trang đặc như vậy mà chỉ đọc chầm chậm một lần, ta cũng hiểu đại ý và cảm thấy cái hơi mạnh của văn thì cũng đáng gọi là thành công. Tác giả muốn nói đứng trong một nơi vừa làm tiệm sách, vừa làm nhà in, nếu có nhận thấy nhiệm vụ quan trọng của văn nghệ thì mới hiểu được sự hi sinh của những người phụng sự cho văn nghệ tức các ấn công và các nhà cầm bút. Vậy câu đó có ba phần: phần chính ở cuối, từ: thì những thợ mặt mày tay chân... trở đi, còn hai phần trên chỉ trường hợp vẻ nơi chốn (từ đầu câu đến: trên cả mớ hỗn độn ấy) và điều kiện để thấy sự hi sinh của những người phụng sự cho văn nghệ (từ có ai nhìn xa thấy đến ở trong việc cải tạo lại xã hội).

Câu ấy trích trong một tập Nhật kí như tôi đa nói; chắc tác giả chưa sửa kĩ, nên ngoài những chỗ vụng về, điệp ý hoặc điệp từ (người mua sách rồi người chọn sách; vầng trán mênh mông rồi nguồn thương nhân loại mênh mang), còn hai lỗi khá nặng, làm cho thế văn kém vững thiếu tính cách nhất quán.

Trước hết, tác giả nói: “có ai nhìn xa thấy những con mắt hau háu... thì những thợ, những vầng trán mênh mông... mới chịu mỗi ngày trên mười giờ đồng hồ chen chúc trong một căn gác nhỏ...”

Như vậy là thiếu liên lạc. Người đọc không hiểu tại sao phải có người nhận thấy nhiệm vụ quan trọng của văn hóa thì ấn công và văn nghệ sĩ mới chịu hi sinh cho văn hóa. Tôi tưởng những người này tận tụy là vì chính họ nhận thấy nhiệm vụ của họ, chứ không phải vì người khác nhận thấy. Phải chăng tác giả muốn viết:

“Có ai nhìn xa thấy những con mắt hau háu... thì mới hiểu được tại sao những người thợ mặt mày tay chân, quần áo lem luốc những dầu, những mỡ, những mực kia và những vầng trán mênh mông chứa đựng cả một kho kiến thức cũng như cả một nguồn thương nhân loại mênh mang kia lại chịu mỗi ngày trên mười giờ đồng hồ chen chúc...”

Lỗi thứ nhì, là lỗi thiếu ý, nên trên không ăn với dưới, dưới không hợp với trên. Trong những hàng: “những thợ mặt mày tay chân, quần áo lem luốc... thờ con bò vàng làm chúa tể” mới đầu ông nói đến những thợ in và những văn nghệ sĩ (tức những người vừng trán mênh mông) rồi sau cơ hồ như ông chỉ tả công việc của ấn công, vì “hí hoáy tỉa tọt từng giòng, nắn nót từng chữ, vuốt ve từng cái dấu phẩy, nung niu từng cái dấu ngoặc” thuộc về sự trình bày của thợ in hơn là sự sáng tác của nhà văn. Cuối cùng ông dùng những chữ “đứa con tinh thần của mình” và rút ruột tằm thì lại có vẻ bỏ quên ấn công mà chỉ nhắc đến văn nghệ sĩ.

Những lỗi đó thường gặp trong những câu dài hơi để cảm hứng lôi cuốn, ta viết thao thao mà tới đoạn sau ta quên mất đoạn trước. Cho nên khi viết xong, ta phải đợi vài ngày rồi hãy đọc lại và phân tích kĩ lưỡng, mới nhận ra được chỗ sơ sót mà sửa chữa. Gustave Flauber khuyên phải “đề phòng cái hứng” là nghĩa vậy.

*

Tuy nhiên, nếu bạn là một thiên tài, cảm hứng dồi dào, văn lại hấp dẫn, thì dù mắc lỗi nặng, độc giả vẫn thích, có phần thích hơn là một đoạn toàn bích. Tôi nhớ Lamartine đã có lần bỏ dở một câu, không hiểu là dụng ý hay vô tình, vì ai cũng biết ông có tánh viết cẩu thả. Trong đoạn Novissima Verba, dài tới 24 câu và mở đầu là:

Un jour, C’était aux bords òu les mers du Midi
ông mở một cái ngoặc đơn từ chữ c’était rồi kéo một hơi tới hết đoạn, khép ngoặc đơn đàng hoàng, mà bỏ đâu mất mệnh đề chính đã báo trước trong hai chữ un jour; thành thử ta có cảm tưởng là ông mê man đeo đuổi kí ức mà quên viết hết câu; và ta có cái vui như thấy một mĩ nữ vô ý một cách có duyên vậy. Thú vị nhất là chính ta khi đọc lần đầu cũng bị ông lôi cuốn mà không nhận thấy lỗi đó.

CHƯƠNG VIII

CÚ PHÁP (TIẾP)

B) Câu ngắt đoạn

C) Cách dùng các loại câu

1.- Hai loại câu ngắt đoạn

2.- Công dụng của các loại câu dài hơi và ngắt đoạn

3.- Bút pháp của một số văn hào Pháp.

- Câu dài hơi

- Câu của Marcel Proust

- Câu ngắt đoạn

Cách xây dựng các câu ngắt đoạn không có gì đặc biệt. Ta sắp nhiều mệnh đề độc lập liền nhau, và ngăn ra bằng những dấu phết hoặc chấm phết. Nếu sau mỗi mệnh đề ta chấm câu, thì thành những câu ngắn. Câu ngắt đoạn và câu ngắn đều thuộc loại văn ngắn hơi. Loại văn này có tính cách nhẹ nhàng, sáng sủa, vui vẻ, linh động; nó thường được Xuân Diệu dùng trong cuốn Phấn thông vàng, nhưng sở trường về nó nhất là Tô Hoài.

Muốn tả tâm sự một cái giường hư, Xuân Diệu cho giường đó nói:

Tôi là một cái giường hư bỏ trong nhà chứa đồ cũ. Tôi buồn lắm. Cái nhà nhỏ như một cái hộp lớn, tồi tàn, dơ bẩn, bụi đâu trên mái nhà cứ rơi rơi chầm chầm xuống phủ mình tôi. Và màng nhện! Chúng giăng qua sườn tôi, tự do quá!

Nhất là không ai bén mảng. Lâu lắm, họa chăng một người đầy tớ mở cửa để ẩy vào một cái ghế rách hay một cây đèn tồi. Rồi vội vàng đóng ngay, dáng khinh khỉnh vì sợ bụi. Trời ơi, chịu sao nổi cảnh hiu quạnh dường này! Dầu gẫy, dầu hư, tôi vẫn mong được loài người đụng chạm. Tôi xưa kia đã từng nâng da, đỡ thịt, tôi đã nhận sự sống của loài người lây qua mình tôi. Mà bây giờ không có sự gần gũi của người. Thực là cô đơn vắng vẻ.

Cả đoạn chỉ có 3 câu có mệnh đề phụ: 1) Lâu lắm, họa chăng một người đầy tớ mở cửa để ẩy vào một cái ghế rách hay một cây đèn tồi - 2) Rồi vội vàng đóng ngay lại vì sợ bụi - 3) Dầu gẫy, dầu hư, tôi vẫn mong được loài người đụng chạm; mà câu dài nhất cũng không tới hai hàng.

Ta nhận thấy câu 1 và 2 có thể hợp lại thành một câu dài hơi: Lâu lắm, họa chăng một người đầy tớ mở cửa để ẩy vào một cái ghế rách hay một cây đèn tồi, rồi vội vàng đóng ngay, dáng khinh khỉnh vì sợ bụi, nhưng tác giả muốn dùng cú pháp ngắt đoạn để tả những cử động hấp tấp của người đầy tớ, nhất là để cho văn có một giọng chán chường và đượm một vẻ chua xót, hợp với câu chuyện.

Tôi không muốn trưng thêm một thí dụ của Tô Hoài vì tôi sẽ có dịp, trong cuốn sau, phân tích cách hành văn rất đặc sắc của nhà văn này; dưới đây tôi xin bàn đến cách dùng các loại câu.

*

Trong cuốn Le Style et ses techniques, Marcel Cressot viết:

“Người ta làm sai lạc bút pháp của biết bao thế hệ mà bắt những thế hệ ấy tập lối văn dài hơi ngay từ khi mới học viết ở trường. Người ta lại làm hư hỏng bút pháp của những thế hệ sau mà khoe với họ sự tuyệt diệu cửa những câu ngắn. Phải lấy văn thể học[25] làm cơ sở mà dạy thì mới trở lại lối chọn bút pháp đề diễn đúng tư tưởng”.

Nếu nghiên cứu văn thể học ta sẽ thấy câu dài hay ngắn đều có công dụng riêng, đều hợp với những cách tổ chức tư tưởng khác nhau, những cách nhận xét sự vật khác nhau.

Khi ta nhìn từng cạnh khóe, chi tiết của sự vật, các việc nối nhau xảy ra mà tư tưởng ta lần lần xuất hiện, thì tự nhiên ta muốn dùng những câu ngắn để diễn đúng ngoại giới và nội tâm, còn công việc tổng hợp những mẩu sự thực hoặc tư tưởng đó thuộc về phần độc giả.

Trái lại, nếu ta nhìn bao quát một cảnh vật, muốn chứng minh một điều gì, muốn thuyết phục độc giả thì ta phải sắp đặt cho những ý ràng buộc với nhau chặt chẻ thành một câu dài hơi.

*

Vậy mỗi loại câu có một công dụng riêng. Phân tích bút pháp của các văn hào Pháp, ta sẽ hiểu rõ điều ấy rồi có thể áp dụng để tô điểm cho Việt văn thêm nhiều màu sắc.

Ở chương trên, bạn đã thấy Pascal, Goncourt và Victor Hugo dùng những câu dài hơi để tả những cảnh thăm thẳm, mênh mang và hùng vĩ, thấy J. J Rousseau dùng nó để ghi một trạng thái êm ái, triền miên của tâm hồn khi mơ mộng; đây xin bạn nghe Mirabeau cất tiếng sang sảng để thuyết phục bạn:

L’homme qui combat pour la raison, pour la patrie, ne se tient pas aisément pour vaincu. Celui qui a la conscience d’avoir bien mérité de son pays, et surtout de lui être encore utile; celui que ne rassasie pas une vaine célébrité; et qui dédaigne les succès d’un jour pour la véritable gloire; celui qui veut dire la vérité, qui veut faire le bien public, indépendamment des mobiles mouvements de l’opinion populaire, cet homme porte avec lui la récompense de ses services, le charme de ses peines et le prix de ses dangers.

Kẻ nào chiến đấu cho lẽ phải, cho Tổ quốc, không dễ gì tự nhận là bại đâu. Kẻ nào có cái ý niệm là đã xứng đáng với xứ sở mình, và nhất là còn có ích cho xứ sở; kẻ nào không cho hư danh là phỉ chí, và khinh sự thành công trong một buổi để tìm vinh dự chân chánh; kẻ nào muốn nói sự thật, muốn làm công ích, không tùy thuộc trào lưu biến chuyển của dư luận quần chúng thì kẻ đó có sẵn trong bản thân phần thưởng về sự giúp ích của mình, nỗi vui thích của sự khó nhọc cùng công lao của nỗi nguy hiểm của mình.

*

Gần đây, một văn hào Pháp, Marcel Proust muốn tả những tế nhị của tình cảm trong kí ức, đã sáng tạo một loại câu dài hơi rất mới mẻ.

Văn ông kì dị quá đến nỗi nhà Nouvelle Revue française không dám mua tác phẩm của ông, ông phải tự bỏ tiền ra cho nhà Bernard Grasset in; nhưng từ khi Léon Daudet viết bài cực lực khen ông trên báo thì danh ông nổi như cồn, và cú pháp của ông được mọi người chú ý đặc biệt, người thì gọi là cú pháp trực giác (construction intuitive), kẻ thì gọi là cú pháp ngoặc đơn (construction parenthétique).

Người chê ông thì nhiều: Marcel Cressot trong cuốn Le Style ses techniques bảo văn ông có cái vẻ uể oải kiểu cách (Indolence maniérée), J. Marouzeau dè đặt chỉ nói là nó uốn khúc nhiều quá, dễ làm cho tư tưởng lạc lối; J Suberville, mạnh bạo hơn, cho là một mê lộ, làm độc giả mệt óc, hóa quạu.

Nhưng người nào đã thưởng thức nổi thì mê nó và không tiếc lời tán thưởng.

Trong cuốn Les lois de la pensée của nhà Clartés có đoạn ca tụng như vầy:

“Để diễn cái thế giới rất thay đổi và rất ít sáng sủa đó, tức thế giới cảm giác và cảm tình của ông hồi nhỏ và hồi trẻ, Proust đã tạo ra một thứ câu rất đặc biệt. Độc giả nào chưa quen tất bỡ ngỡ; sợ lạc lối trong cái mẽ lộ kì dị ấy! Đọc câu của ông, chúng ta phải bỏ con đường cái lớn thẳng băng, bình thường để theo những đường mòn uốn khúc (...); và độc giả có thể sợ rút cục sẽ lâm vào một ngõ không lối ra. Nhưng đó chỉ là bề ngoài.

Rắc rối, dài, rậm, đầy những mệnh đề thình lình xen vô giữa, câu của Proust như một cái nơm, một cái lưới vét kéo ngược dòng, mà những mắt mau của nó bắt và giữ lại lúc nhúc những ý cùng cảm giác linh động”. (Fr. Maurìac).

Chậm chạp, nó chảy, uể oải, tò mò ngó hai bên bờ, đi vòng những bụi rậm, và thỉnh thoảng lượn chung quanh một đảo nhỏ mê hồn, rồi rời khỏi mà bâng khuâng; nhưng được một quãng, lại ngưng lại, không nghĩ gì tới hành trình nữa. Cái đó làm cho ta bực mình nhưng thích thú.

Có khi độc giả phải đi ngược dòng để tìm lại con đường lớn của mình và bỏ con đường mòn. Mặc dầu vậy, loại câu đó có sự sáng sủa của nó. Thực ra nó đã được xây dựng. Nó đi vớ vẩn như vậy nhưng không khi nào lạc lối. Loại câu dài hơi đó, nhịp theo cảm giác của tác giả khi đi tìm kí ức và những tế nhị khó nhận nhất của những kí ức đó, loại câu đó đi du lịch, lạ lùng và dễ dàng trong khoảng thời gian đã qua, mà có khi ông sung sướng tìm lại được để tô điểm nó”.

Marcel Braunschvig trong cuốn La littérature française contemporaine cũng khen:

“Mới đầu, tác phẩm của ông (Marcel Proust) làm ta thất vọng vì về rườm rà của nó, rườrn rà do tiểu tiết thì quá nhiều mà thiếu cân xứng trong phô diễn, thiếu những bố cục liên tiếp trong các đoạn mô tả và phăn tích, rườm rà do những câu quá dài đầy những mệnh đề thình lình xen vô giữa, những ngoặc đơn cắt câu ra từng đoạn. Nhưng nếu thắng được sự trở ngại đầu tiên đó, ta sẽ không hối hận đã gắng sức tiến sâu vào tác phẩm đặc sắc và nhiều ý đó, nó cho ta thấy rõ sự chuyển động của bộ máy tâm lí con người, nhờ hai cách: cách thứ nhất giống cách phóng đại của kính hiển vi và cách thứ nhì giống cách chiếu chậm lại để phân tích cử động trong nghệ thuật điện ảnh”.

Đây, tôi xin trích một câu đã dùng làm kiểu mẫu trong cuốn Les lois de la pensée, một câu dài trung bình, rắc rối cũng trung bình so với những câu khác của Proust.

Mon désir avait cherché avec tant d’avidité la signification des yeux qui maintenant me connaissaient et me souriaient, mais qui, le premier jour, avaient croisé mes regards comme les rayons d’un autre univers, il avait distribué si largement et si minutieusement la couleur et le parfum sur les surfaces carnées de ces jeunes filles qui, étendues sur la falaise, me tendatent simplement des sandwiches ou jouaient aux devinettes, que souvent dans l’après-midi, pendant que j’étais allogé, comme ces peintres qui cherchant la grandeur de l’antique dans la vie moderne donnent à une femme qui se coupe un ongle de pied la noblesse du Tireur d’épine ou qui comme Rubens, font des déesses avec des femmes de leur connaissance pour composer une scène mythologique, ces beaux corps bruns et blonds, detlypes si opposés, répandus autour de moi dans l’herbe, je les regardais sans les vider peut-être de tout le médiocre contenu dont l’existence journalière les avait remplis, et pourtant sans me rappeler expressémentle un céleste origine, comme si, pareil à Hercule ou à Télémaque, j’avais été en train de jouer au milieu des nymphes”.

(A l’ombre des jeunes filles en fleurs)

Tôi không rõ người Anh đã dịch đoạn đó ra sao. Chứ dịch ra Việt ngữ thì tôi thú thực không sao dịch nổi. Tôi chỉ xin phân tích nó để tìm hiểu cái rắc rối của nó và ý của tác giả.

Ba hàng đầu, cho tới autre univers, giọng xuôi, sáng sủa:

Thị dục của tôi đã tìm, với biết bao khao khát, ý nghĩa của những cặp mắt mà hồi đó đã biết tôi rồi và cười với tôi, nhưng ngày đầu (nghĩa là khi tôi mới gặp) đã ngó tôi như những tia sáng của một thế giới khác (những cặp mắt đó như những tia sáng của một thế giới khác).

Rồi tới chữ il, ta hơi bỡ ngỡ. Il chỉ cái gì đây? Ta đọc lại từ đầu: nó chỉ có thể thay cho désir (thị dục); và ta đọc tiếp:

Nó (thị dục) đã phân phát rất rộng rãi và tỉ mỉ màu sắc và hương thơm trên nhũng chỗ hở da thịt[26]
của những thiếu nữ ấy khi họ nằm trên bờ biển cao, dốc mà chìa cho tôi những bánh “xăng duých” hoặc chơi trò đố nhau.

Đến đây, gặp chữ que, ta lại bỡ ngỡ: que thay chữ gì? Tôi cứ tạm dịch gượng nó là mà vậy.

mà thỉnh thoảng buổi chiều, trong khi tôi nằm dài ra, như hạng họa sĩ đi tìm cái cao cả của thời cổ trong đời sống hiện đại mà cho một người đàn bà cắt móng chân cái vẻ cao quí của bức họa Người nhổ gai[27], hay là như Rubens mà đem những phụ nữ ông quen biết vẻ thành những nữ thần trong một cảnh thần thoại.

Ta vẫn chưa biết chữ que thay chữ gì, đành kiên nhẫn đọc tiếp:

những thân hình đẹp, nâu và hung hung (thân hình các thiếu nữ đã nói ở trên) có những đặc trưng rất trái nhau ấy, rải rác chung quanh tôi trên cỏ, tôi nhìn họ.

À, bây giờ mới hiểu rằng trong khi tôi nằm dài ra, là tôi nhìn họ. Thì ra Marcel Proust, đã cho xen vào giữa pendant que j’étais allongé với je les regardais năm sáu hàng, nhưng còn cái ý xen vô giữa đó, cái ý: như hạng họa sĩ... cảnh thần thoại có công dụng gì đây và chữ que ở trên để làm gì? Ta lại gắng gượng đọc cho hết câu, mặc dầu đã bực mình lắm rồi.

Tôi nhìn họ cách nào? Chỗ này mới thật là khó dịch: tôi chỉ dịch đại ý:

tôi nhìn họ mà có lẽ không bỏ hết sự tầm thường do đời sống hằng ngày chứa đầy trong bản thân họ, mặc dầu cũng không nhớ lại rõ ràng bản nguyên thiên thể của họ, như là, tựa Hercule hay Télémaque, tôi đương chơi giữa đám nữ thần.

Tóm lại, nếu tôi không hiểu lầm ông, ông muốn tả trong đoạn ấy cảm giác nửa tiên, nửa tục - cảm giác của những họa sĩ đi tìm cái cao cả của thời cổ trong đời sống hiện tại - khi ông nhìn những thiếu nữ mà thị dục của ông đã tô điểm thêm bằng màu sắc và hương thơm.

Phân tách như vậy tôi biết là vô lí, kỉ niệm cùng cảm xúc của ông mờ mờ, tế nhị rắc rối nên ông dụng tâm mượn một lối hành văn quanh co ấy để diễn nó mà tôi lại cố ý phân tích cho sáng thì có khác chi phản ý ông không? Nhưng muốn tìm hiểu ông tất phải theo cách ấy; và bây giờ ta hiểu rằng chữ que tôi nói ở trên đã không thay cái gì cả, chỉ để nối thôi, rằng những hàng comme ses peintres qui cherchant... pour composer une scène mythologique ông cho xen vô giữa đoạn là một chỗ mà dòng văn của ông “đi vớ vẩn” “lượn quanh một đảo nhỏ” tưởng chừng như lạc lối; và sở dĩ ông không chấm câu ở sau chữ univers là vì ông muốn cho câu văn không ngắt đoạn để diễn những cảm giác liên tiếp và những ý theo nhau đột ngột.

Kể ra ông đã thành công vì đạt được mục đích: sự phân tích tâm lí trong đoạn đó tế nhị thật. Song nếu bạn hỏi tôi có thích văn của ông không thì tôi xin thưa:

Hồi mới tới Nam Việt được ít tháng, ngửi mùi sầu riêng, tôi muốn nhức đầu lên, tự hỏi sao người ta lại điên, bỏ tiền ra mua - mà mua rất đắt - thứ trái “kì cục” ấy; hai năm sau nghe nhiều người khen quá, tôi cũng ráng ăn và thấy nó bùi, béo ngọt, nhưng mùi “thơm” của nó thì tôi vẫn chưa thưởng được; và bây giờ tôi thấy nó thơm, thơm lắm, tuyệt!

Cũng vào hồi tôi mới biết trái sầu riêng, tôi mượn được ở thư viện Sài Gòn cuốn A l’ombre des jeunes filles en feurs của Marcel Proust, và đem về nhà đọc chưa hết hai trang, thấy nhức đầu, tôi vội đem trả liền; bây giờ đây tôi thấy nó tế nhị, có chỗ đặc sắc, song vẫn chưa mê nó. Để khi nào có cơ hội “nhàn sầu” độ vài tháng ở một nơi hiu quạnh như Nước Ngọt chẳng hạn tôi rán dịch tác phẩm đó của ông để hiểu nó rõ hơn và xem cảm tưởng của tôi có thay đổi không.

Dù sao, ta cũng nên nhớ rằng cú pháp của Proust chỉ hợp với việc phân tích những cảm giác tế nhị của một hạng người thông minh, nhàn rỗi muốn “đi tìm thời gian đã mất”.

*

Cú pháp ngắt đoạn có lẽ rất hợp với tinh thần dân tộc Pháp, và đã giúp cho văn chương Pháp nổi tiếng là sáng sủa: hiện nay nó đương có ảnh hưởng lớn trong văn chương Việt, nên ta cần nghiên cứu phép hành văn của các văn sĩ Pháp sở trường về nó.

Bà De Sévigné tả cảnh tươi sáng, vui vẻ của mùa xuân, viết:

Si vous avez envie de savoir en détail | ce que c’est qu’un printemps, il faut venir à moi. | Que pensez vous donc | que soit la couleur des arbres depus huit jours? | Répondez. | Vous allez dire  | : “Du vert” | Point du tout, | c’est du rouge.

Ce sont de petits boutons prêts à partir, |  qui font un vrai rouge, |  et puis ils poussent tous une petite feuille, | et comme c’est inégalement, | cela fait un mélange trop joli de vert et de rouge. |

Nếu con[28] muốn biết tỉ mỉ thế nào là một mùa xuân, thì con phải hỏi mẹ. Vậy chứ theo con thì từ tám ngày nay, màu cây ra sao? Trả lời đi. Con sắp nói: “Màu xanh”. Không phải, đó là màu đỏ. Đó là những búp nhỏ sắp trổ, thành một màu chính hồng, rồi thì hết thảy đều đâm ra một cái lá nhỏ, và do lẽ đâm ra trước sau không đều, thành thử có sự hỗn hợp xanh và đỏ đẹp quá.

Giọng là giọng nói chuyện; ta tưởng chừng như tác giả ngắm cảnh, nhận xét thấy điều gì, nói ra liền với người ngồi bên. Có những mệnh đề không cụ thể thư: Du vert. - Point du tout; lại có những giới từ thân mật như et puis, et comme, cela fait, và một câu hỏi: Que pensez-vous donc...

CHƯƠNG IX

TIẾNG CỔ, TIẾNG MỚI

1.- Những tiếng cổ.

2.- Hai đoạn văn dùng tiếng cổ và giọng cổ.

3.- Hai quan niệm về sự tạo tiếng mới.

4.- Khi nào nên tạo tiếng mới?

5.- Khi tạo tiếng mới, nên giữ tính cách của Việt ngữ.

6.- Vài sự vô lí trong ngôn ngữ.

Mỗi tiếng của một ngôn ngữ cũng như mỗi tế bào của một sinh vật sinh lão rồi tử để nhường chỗ cho tiếng mới.

Chúng lão và tử vì nhiều nguyên nhân:

- Nếu chế độ và phong tục mất thì những tiếng để chỉ nó tất phải mất theo. Chẳng hạn những tiếng: lễ phạn hàm, lễ chiêu điện, tịch điện, đồng tiền điếu, nón quai thao... đương hấp hối và chẳng bao lâu nữa sẽ chết.

- Có những tiếng, vì hình thức mới của đời sống, vì những nhu cầu mới mà bị đẩy lùi về dĩ vãng. Bây giờ đã ít người nói: cáng đáng cho nhau một việc gì, đèn trời soi xét và từ ngữ dân chi phụ mẫu chỉ còn dùng với ý nghĩa mỉa mai.

- Một số tiếng tuy vẫn sống nhưng biến nghĩa đi. Tử tế vốn có nghĩa là tinh mật kĩ càng, bây giờ có nghĩa là tốt bụng; kiêu ngạo vốn chỉ một người kiêu căng ngạo mạn, nhưng ở Nam Việt lại chỉ được dùng với nghĩa chế giễu. Tiếng libertin của Pháp từ cái nghĩa được trả lại tự do, chuyển sang nghĩa tự do tư tưởng không theo một tôn giáo nào, và bây giờ chỉ hạng phóng đãng, trụy lạc. Indiscrétion ở thế kỷ 17 có nghĩa là không biết phân biệt, ngày nay có nghĩa là không kín dáo...

- Sau cùng nhiều tiếng vẫn giữ nguyên nghĩa nhưng mòn đi như những đồng bạc, và lần lần bị loại bỏ: như vị chi, hèn chi, bèn, bương (mau), nền (bảnh)... Dùng tiếng, có lẽ cũng như bận quần áo, phải theo mốt. Ngày nay ai mà nói tự tỉnh thì được đặt ngay vào hàng cổ lỗ bận áo thụng và đi hia, mà nói tự xét mình cũng là không hợp thời nữa, cũng còn vẻ khăn đóng, áo dài; phải nói: tự phê bình, tự kiểm thảo. Có người Pháp nào còn nói: Je prendrai l’aéroplane pour aller à New-York, hoặc II faut faire réparer votre vélocipède?

*

Dùng tiếng cổ mà không nhằm chỗ thì câu văn hóa tối tăm và cầu kì, như trong câu:

A l’époux sans macule (không vết, trong sạch) une épouse impollue (trong sạch)[29] của Corneille, nhưng nếu đúng chỗ thì lại rất đắc thế, như từ ngữ J’ai souvenance (tôi nhớ lại) trong các điệu hát cổ của Pháp và động từ choir (đánh rớt: la fée laissa choir sa baguette) trong truyện trẻ em của Perrault.

Ở nước ta. Nguyễn Triệu Luật, Nguyễn Tuân, Hư Chu đều khéo dùng tiếng cổ. Hai nhà sau, còn gò thêm một giọng cổ, hơi lôi thôi như y phục các thư sinh và tiểu thư thời xưa.

Đây là một đoạn của Nguyễn Tuân tả một nhà nho phóng lãng:

Ông Cử Hai đi dạy học, đã lấy cái việc dạy học làm một mưu hộ khẩu mà y như là đi ngoạn cảnh hoặc là đi dâng hương ở các đền chùa cổ tích. Và những lúc mỏi chân phải ngừng ở lại các thôn ổ, ông lại còn thỉnh thoảng ngừng cả cái miệng giảng sách hoặc ngừng chấm nét son lên quyển bài để đề một bức châm lên lá quạt tặng một ông bạn đồng song, để khắc chữ triện và chạm trổ một hòn đá xù xì cho thành một con thạch ấn, để dúng ngón tay trỏ vào chậu mực vẻ một bộ tứ bình thủy mặc có hình đủ bốn thứ cây có tả hữu: cúc, trúc, lan, mai, treo chơi trên vách đất quán trọ nơi ngồi dạy học.

Và đây là hai ông già chơi hoa chuyện trò với nhau trong Thạch nữ giá Bồ lang của Hư Chu:

Hai ông già lại cùng nhau uống trà, nói chuyện về các cách choi hoa. Cho mãi đến lúc gia nhân dọn cơm chiều bưng lên thì Dương công có ý buồn rầu, thấy khách sắp chẳng ngồi cùng mình nữa.

Cụ bảo khách, giọng rất trầm trầm:

- Lão phu vẫn cứ tưởng được cùng tôn ông gác đùi nói chuyện thâu đêm, để thỏa cái lòng ước ao gặp một người hoa hữu. Ngờ đâu buổi nhất kiến chỉ ngắn ngủi có chừng này! Vậy mong rằng trong bước chu du bốn bề năm hồ, tôn ông đừng quên ở làng Đồng Khai có lão phu vẫn xanh mắt và treo giường để chờ ngày tái ngộ!

Khách nghe câu nói chí tình, cũng hết sức cảm động. Liền buông chén rượu, chắp tay đáp:

- Ngu hạ xin bái lĩnh!

Trời ngả hẳn về chiều thì bữa cơm xong. Khách đứng dậy, cầm nón, cáo biệt mà lên đường. Dương công theo tiễn ra tận cổng ngoài thì khách còn nán lại, cặn kẻ dặn thêm:

- Giống mai Thúy Vũ gốc ở bên Tàu, về miền núi Tây Xuyên. Nó mọc tận đỉnh cao nên không mấy người chiết lấy cành giống được. Nay vườn nhà đại nhân ngẫu nhiên mà có, há chẳng phải là sự tiền duyên? Vậy dám mong dụng công gìn giữ, kẻo lỡ nó chết đi thì tiếc lắm.

Dương công vòng tay đáp:

Xin lĩnh giáo.

Đáp xong, hai người lại xá chào nhau. Ông khách họ Mai đi rồi, cụ bố còn đứng tựa cổng với trông theo mãi đến khi bóng khách đã khuất sau lũy tre ngoài đầu xóm.

*

Thời nào, văn sĩ cũng ưa tạo tiếng mới vì thấy không đủ tiếng để diễn hết những tế nhị của tư tưởng và tình cảm, nhưng mới từ non trăm năm nay, sự phát triển của khoa học làm cho nếp sống và cách suy nghĩ của con người thay đổi rất sâu và rất mau, nên sự tạo tiếng thành một phong trào chỉ có tăng chứ không giảm; và các tạp chí khoa học, nhất là các báo thông tin đã thành những xưởng chế tạo tiếng mới.

Ta đừng tưởng lầm rằng chỉ các văn nhân đa tài như Balzac, Rimbaud, André Gide, Montherlant mới lãnh nhiệm vụ làm giàu cho tiếng nói đâu, chính những cây viết tầm thường nhất lại thường hăng hái nhất trong công việc đó. Ông Marouzeau đã lượm được tới bảy tiếng mới trong một trang sách:

Les infâmes petits maitres... se pataudent et s’hommassent d’une manière horripilante, tandis qu’au contraire les souliers à talons hauts... Sylphisent le corps... La mignonesse d’un sourire Cythéréique fait chime’ver dans l’altente du bonheur.

Và ông tự hỏi tác giả những hàng đó viết bằng tiếng Pháp hay tiếng Thổ Nhĩ kì.

Trái lại, một số văn sĩ khác, ít hơn, lại ghét cay ghét đắng cái thói tạo tiếng ấy. Maupassant nói:

…điều khiển câu theo ý mình, bắt nó nói được hết thảy cả những cái mà nó không diễn, làm cho nó đầy những ý tại ngôn ngoại, vẫn khó hơn là đặt những tiếng mới”.

Fromentin trong bài tựa cuốn Un été dans le Sahara bảo tiếng Pháp có những phú nguyên vô tận, đào hoài cũng không hết, cần gì phải mở rộng khu vực cho nó nữa. Và chính Victor Hugo mà tài sáng tác quán tuyệt cổ kim cũng chê sự tạo tiếng là “một phương sách tồi để cứu vớt sự bất lực”.

Hai quan niệm tương phản nhau như vậy mà quan niệm nào cũng được một số danh sĩ bênh vực, thì ta biết đâu là phải, đâu là trái?

*

Muốn xét kĩ, ta phải phân biệt những tiếng cũ mà nghĩa mới, những tiếng mới hữu ích, cần thiết và những tiếng mới vô dụng, thừa.

- Dùng một tiếng cũ với nghĩa mới là việc rất nên làm. Đó là phương pháp tạo hình ảnh mà người cầm viết nào cũng đã thử qua. Khi Nguyễn Du viết:

Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông
thì cụ đã cho tiếng lửa một nghĩa mới là đỏ như lửa.

Những tiếng đức trong đức của câu văn và xây dựng trong xây dựng một câu dài, cũng là những tiếng cũ mà nghĩa mới.

Lạ một điều là sau Nguyên Du, không ai dám bắt chước cụ mà viết lửa lựu nữa, sợ mang cái tiếng đạo văn, nên lửa lựu vẫn giữ tính cách là một hình ảnh mà không thành một tiếng mới; trái lại những tiếng tầm thường: đức trong văn, hoặc xây dựng một câu, hễ đã có người dùng rồi thì ai dùng cũng được, nhờ vậy mà thành những tiếng mới. Phải chăng đa có một sự mật ước giữa các nghệ sĩ để che chở riêng những viên ngọc của văn học?

- Đặt một tiếng mới cần thiết hoặc chỉ hữu ích thôi cũng là điều đáng khuyến khích. Thời buổi đã thay đổi thì tất có những sự vật mới, những quan niệm mới và phải tạo ra những tiếng mới để chỉ những cái đó. Hồi xưa, chúng ta làm gì có những máy phát thanh, máy lạnh, bom nguyên tử, bom khinh khí, xe díp, xe tăng, làm gì có những chủ nghĩa phát xít, làm gì có cái tinh thần đồng đội...?

Có khi sự vật không thay đổi nhưng quan niệm của ta về nó thay đổi thì ta cũng phải thêm một tiếng mới. Chẳng hạn, để chỉ một thời gian rất ngắn, người Trung Hoa thời xưa đã có chữ nhất thuấn là một chóp mắt, nhưng từ khi đạo Phật bành trướng thì lại thêm chữ sát na nữa cũng để chỉ một thời gian rất ngắn, nhưng thêm cái nghĩa về triết lí.

Gần đây, nhiều văn sĩ Pháp bĩu môi, bảo viết recevoir une marchandise không được sao, mà còn lập dị, đặt thêm chữ réceptionner Họ chê thì chê, chữ réceptionner cũng mỗi ngày một thông dụng vì nghĩa của nó có hơi khác recevoir. Réceptionner cũng là nhận một món hàng người ta giao, nhưng còn thêm cái nghĩa là hàng đã giao đúng những điều kiện thỏa thuận giữa kẻ mua người bán.

Và nếu phân tích cho kĩ thì ta thấy tự xét mình với tự kiểm thảo có chỗ tiểu dị, mà cái quan niệm tranh thủ nhân tâm quả có khác xa quan niệm đắc nhân tâm, dùng tiếng hiệu năng chứ không[30] dùng tiếng đắc lực hoặc hiệu quả để diễn một quan niệm mới mà người Anh gọi là Effciency, tức quan niệm sản xuất hoặc làm việc cho mau mà đỡ tốn công, tốn sức, tốn tiền.

Lại có khi sự vật hoặc quan niệm không thay đổi, nhưng tiếng cũ hoặc không gọn hoặc đặt sai, nên ta muốn tạo tiếng mới. Người ta đều nói: “Ông ta bẩm sinh giàu tình cảm”; nếu nói: “Ông ta bẩm sinh phú tình” thì được cái tiện là ngắn hơn mà nghĩa cững vẫn rõ, lời không cầu kì, vì nói đa tình được thì cũng nói phú tình được.

Từ khi cụ Trần Trọng Kim dùng tiếng Văn phạm đề dịch tiếng Grammaire của Pháp thì các trường học và sách giáo khoa đều dùng nó. Nhưng hai ông Nguyễn Bạt Tụy và Nguyễn Văn Minh muốn đặt tiếng mẹo ngữ để thay vào, vì văn phạm không đúng nghĩa với Grammaire[31]: phạm là khuôn phép, văn phạm là khuôn phép làm văn, dùng để chỉ một cuốn dạy cách viết các bài tả cảnh, tự sự, nghị luận... thì phải hơn[32].

Ngoài những trường hợp cần thiết hoặc hữu ích kể trên, mà tạo ra một tiếng mới thì là lập dị hoặc tỏ ra mình thiếu dụng ngữ, và tiếng mới đó không sớm thì muộn thế nào cũng bị đào thải.

Tôi không rõ có cái miền nào mà người ta không nói “chỉ còn ba đồng” và nói “chỉ tồn ba đồng” không? Nếu không thì kí giả nào dùng tồn cho còn trong câu như vậy đã làm một việc vô ý thức.

Hai chục năm trước, ở Nam, nhiều người dụng tiếng bất phải nghe thật chướng tai, một lẽ vì bất là tiếng Hán, phải là tiếng nôm, ghép Hán với nôm có vẻ như miễn cưỡng, nhưng lí do chính vẫn là ta đã có những tiếng không phải, chẳng phải rồi.

*

Khi tạo tiếng mới, ta phải xét xem tiếng ấy có thật là cần thiết, hoặc ít nhất cũng hữu ích không; rồi nếu ta lại để ý đến tính cách của Việt ngữ là dễ dung nạp những tiếng hai âm thì tiếng mới của ta có hi vọng được người khác dùng.

Cứ xét những tiếng mới đã được thông dụng thì biết kiểm sát thảo luận đã được thu lại thành kiểm thảo; tiếng Pháp lavabo qua Việt thành lao bô, ovomaltine thành om tin.

Có lẽ cũng do tính cách đó mà chữ hóa ta bắt chước Trung Hoa đặt vô sau một danh từ hoặc một danh từ đi với một động từ để đổi nó thành động từ như nhân cách hóa, quốc hữu hóa... có thể sẽ lần lần mất đi. Ta sẽ nói: Nước Anh đã quốc hữu các mỏ; nhà văn đó đã nhân cách đám mây; cũng như hiện nay ta nói văn chương ảnh hưởng lớn đến phong tục, chính phủ đã võ trang thêm hai sư đoàn. Nhưng nếu là một danh từ đổi làm động từ như nhân cách hóa thì phải đợi một thời gian, chứ đột nhiên bỏ chữ hóa đi mà dùng làm động từ ngay thì không khỏi làm cho độc giả bỡ ngỡ, và lời văn hóa không xuôi.

*

Cứ theo lí thì như vậy, song trong ngôn ngữ, nhiều khi ta gặp những điều rất vô lí.

Bảo là hễ cần thiết và có ích thì nên đặt tiếng mới, nhưng người Pháp đã biết bao lần thấy cần có một danh từ giống cái cho confère hoặc successeur mà có ai chịu nhận những tiếng consoeur hoặc successeuse đâu? và chúng ta cũng đã bao lần muốn có một đại danh từ gì như chữ il của Pháp, có thể thay cho cụ, ông, ngài, chú, bác, anh, em, nó, con, cháu... mà đã có ai tìm được tiếng nào, dám đặt ra tiếng nào đâu?

Bảo ghép Hán với nôm không được, mà sao ta vẫn nói bất ngờ (bất là Hán, ngờ là nôm), vẫn nói tổng sắp, tái nhóm?

Rồi Roger Martin du Gard đặt ra động từ se dépatrier thì không ai chịu - mặc dầu cũng chẳng ai theo - còn Tallemand des Réaux viết: moiguer, galantiser thì bị Marouzeau cho là lập dị!

Ai định được đâu là ranh giới giữa những tiếng mới sẽ được thông dụng và những tiếng sẽ bị đào thải?

CHƯƠNG X

TIẾNG VIỆT NGÀY NAY[33]

1.- Tiếng Nôm ở các thế kỉ trước

2.- Sự phát triển của văn xuôi Việt.

Giai đoạn thứ nhất: từ 1862 đến đầu đại chiến thứ nhất.

Giai đoạn thứ nhì: từ đại chiến thứ nhất đến 1930[34].

Giai đoạn thứ ba: từ 1930 đến cuối đại chiến thứ nhì.

Giai đoạn thứ tư: từ cuối đại chiến thứ nhì

3.- Công việc cải cách và qui định Việt ngữ

4.- Văn phạm

5.- Ngữ pháp

6.- Những khó khăn mà ta vấp phải

Trong bài Tựa, tôi đã ghi một hiện tượng lạ lùng của Việt ngữ là sự phát triển rất trễ mà cũng rất nhanh của văn xuôi Việt. Từ cuối thế kỉ 19 trở về trước, nhà nho nào làm một bài chiếu, bài biểu, hoặc thảo một tờ trát, một bức thư cũng dùng toàn chữ Hán. Tôi còn nhớ cách đây 30 năm, hồi quốc ngữ đã thịnh hành rồi, mà một ông bác tôi muốn nhắn một học trò cũ kiếm cho một khúc gỗ hoàng tâm ông không dùng Quốc ngữ hoặc chữ Nôm; và mới 19 năm trước, khi mua một sào ruộng có ngôi mộ của cha tôi, tôi cũng đọc và kí vào một văn tự viết bằng chữ Hán.

Trong khoảng hai ngàn năm ta chịu ảnh hưởng trực tiếp của Trung Hoa, chỉ có hai nhà cách mạng là Hồ Quí Ly và Nguyễn Huệ là có sáng kiến và hùng tâm bắt quốc dân dùng chữ Nôm thay chữ Hán trong mọi giấy tờ, nhưng hai nhà đó cầm quyền không được lâu nên công việc cải cách chưa có cơ sở vững vàng, và những bài văn Nôm thời Quang Trung chỉ mới là nửa Nôm, nửa Hán, như bài dưới đây mà Hoàng Xuân Hãn đã dẫn trong cuốn La sơn phu tử.

Thư của Nguyễn Huệ tự tay viết cho La Sơn phu tử (Nguyễn Thiếp)

Chiếu truyền La Sơn phu tử Nguyễn Thiếp (Huệ viết lầm ra Nguyễn Thiệp) khâm tri. Ngày trước ủy cho phu tử về Nghệ An tướng địa làm đô cho kịp kì này hồi ngự. Sao về tới đó, chưa thấy đặng việc gì[35]? Nên hãy hồi giá Phú Xuân kinh hưu tức sĩ tốt.

Vậy chiếu ban hạ phu tử tảo nghi dữ trấn thủ Thận cộng sự, kinh chi dinh chi, tướng địa tác đô tại Phù Thạch. Hành cung sảo hậu cận sơn. Kì chính địa, phỏng[36] tại dân cư ư gian, hay là đâu cát địa khả đô, duy[37] phu tử đạo nhãn giám định.

Tảo tảo bốc thành[38]! Ủy cho trấn thủ Thận tảo lập cung điện. Kì tam nguyệt nội hoàn thành, đắc tiện giá ngự. Duy phu tử vật dĩ nhàn hốt thị.

KHÂM TAI! ĐẶC CHIỂU

Thái Đức thập nhất niên, lục nguyệt, sơ nhất nhật.

Bạn nào biết chữ Hán, đọc chắc thấy nực cười vì những chỗ Hán pha Nôm như: hay là đâu cát địa khả đô, duy phu tử đạo nhãn giám định, chẳng khác chi giọng phường tuồng; còn bạn nào không biết chữ Hán thì đọc không sao hiểu hết nghĩa, vì những câu hoàn toàn Hán: Hành cung sảo hậu cận sơn, Tảo tảo bốc thành, Duy phu tử vật dĩ nhàn hốt thị nên Hoàng Xuân Hãn đã phải viết lại theo giọng ngày nay:

Chiếu truyền cho La Sơn phu tử Nguyễn Thiệp được biết. Ngày trước ủy cho phu tử về Nghệ An xem đất đóng đô cho kịp kì này ngự giá ở Bắc về trú. Sao ta về tới đó, thấy chưa được việc gì? Nên hãy hồi giá về Phú Xuân kinh cho sĩ tốt nghỉ ngơi. Vậy chiếu ban xuống cho phu tử nên sớm cùng ông trấn thủ Thận tính toán mà làm việc, xem đất đóng đô tại Phù Thạch. Hành cung thì để phía sau khá gần núi. Chọn đất hoặc chỗ ở có dân cư, hoặc chỗ nào đất tốt có thể đóng đô được là tùy phu tử lấy con mắt tinh mà xét định. Sớm sớm chọn lấy, giao cho trấn thủ Thận chóng dựng cung điện. Hẹn trong ba tháng thì xong để tiện việc giá ngự. Vậy phu tử chớ để chậm chạp không chịu xem.

Kính thay! Đặc chiếu.

Thái Đức năm thứ 11 tháng 6 ngày mùng 1.

Dương lịch là năm 1788

Từ khi người Pháp lập xong nền bảo hộ ở nước ta, chữ Quốc ngữ lần lần được thông dụng và văn xuôi Việt mới phát triển mạnh, trong bảy, tám chục năm đã trải qua ba giai đoạn và hiện đương sang giai đoạn thứ tư.

- Trong giai đoạn thứ nhất, dài khoảng năm chục năm, từ 1866[39] đến đầu đại chiến thứ nhất, văn xuôi Việt mới thành hình, nhờ công lao của các học giả miền Nam như Huỳnh Tịnh Của, nhất là Trương Vĩnh Ký. Điều đó cũng dễ hiểu: Nam Việt mất trước Bắc, Trung, nên chịu ảnh hưởng của Pháp trước hết và dân gian học Quốc ngữ sớm hơn hết. Xét văn xuôi thời đó, ta thấy các tác giả cứ nói sao chép vậy, không hành văn theo Trung Hoa mà cũng chưa thâu thái được qui tắc viết của Pháp - trừ cách chấm câu - nên lời lẽ lôi thôi, lủng củng, thiếu sự tổ chức chặt chẻ, sự xây dựng vững vàng. Những tật đó hiện rõ trong những câu dài như:

Thấy quân gia rần rộ tới nhà, trong bụng đã có lo sợ, không biết lành dữ dường nào, chẳng ngờ nghe vua nói đói đến bói, mà kiếm con rùa vàng của vua mất đi, trong lòng đã bấn bíu, sợ e bói chẳng nhằm, mà có khi bay đầu đi mà phải vâng đi, đánh liều mặc may mặc rủi.

Trương Vĩnh Ký (Bụng làm dạ chịu)

Cả những câu rất ngắn, mà viết cũng chưa gọn, vì nhiều chữ thì, chữ mà quá:

Ông Nghiêu đời tôi, biểu tôi thì làm vua.

Huình Tịnh Của (Chuyện giải buồn)

Anh thấy nghe nói mới hở hơi được, đem bụng mừng thì mới nói: “…”

Trương Vĩnh Ký (Bụng làm dạ chịu)

Mà vốn thiệt là việc may đâu mà nên mà thôi, chẳng phải là tại va có tài nghề chi đâu.

Trương Vĩnh Ký (Bụng làm dạ chịu)

Cách chấm câu nhiều khi cũng chưa gọn:

Thuở xưa vua Lý Thái Tông nằm chiêm bao thấy Phật Quan Âm ngồi tòa sen dắc (dắt) vua lên đài. Tỉnh dậy học lại với quần thần, sợ điềm có xấu có hệ chi chăng. Thì thầy chùa thầy sãi tâu xin lập ra cái chùa thế ấy, đặng cho các thầy tụng kinh mà cầu diên thọ cho vua, thì vua cho và dạy lập ra.

Trương Vĩnh Ký (Chuyến đi Bắc Kì năm Ất Hợi)

Dấu chấm ở sau có xấu có hệ chi chăng và trước thì thầy chùa thầy sãi tâu không hợp lí chút nào cả, làm cho ta hơi bỡ ngỡ.

Rồi câu cuối (in đậm) trong đoạn dưới đây cũng của Trương Vĩnh Ký, đáng lẽ phải đặt trong những dấu ngoặc kép và sau dấu hai chấm:

“Chẳng ngờ may đâu hai thằng khiêng võng một đứa tên là Bụng, một đứa tên là Dạ là hai đứa đồng tình ăn cắp con rùa vàng của vua nghe thấy nói làm vậy thì ngờ là thầy thông thiên đạt địa đã biết mình rồi; sợ thầy tới nói tên mình ra, vua chém đi, cho nên để võng xuống lại lạy thầy, xin thương xót đến mình, vì đã dại sinh lòng tham, mới ăn cắp con rùa ấy mà giấu lên máng xối[40]. Xin thầy làm phúc đừng có nói tên ra mà chúng tôi phải chết tội nghiệp.

- Qua giai đoạn thứ nhì, từ đầu đại chiến 1914-1918 đến khoảng 1930, lá cờ trên văn đàn chuyển qua tay các học giả ở miền Bắc trong nhóm Đông Dương tạp chí, Hữu Thanh, nhất là Nam Phong. Phần đông các vị đó là những nhà túc nho như Nguyễn Hữu Tiến, Nguyễn Đôn Phục, Phan Kế Bính, Tản Đà, nên văn chịu ảnh hưởng xâu xa của Trung Quốc, dùng nhiều chữ Hán, chú trọng đến bằng trắc, giọng tuy nghiêm trang, song không khỏi nặng nề và quá cách biệt với lời nói thông thường của quần chúng.

Hai nhà có tài nhất về văn xuôi trong thời đó là Phan Kế Bính và Phạm Quỳnh. Đây là một đoạn tả cảm tưởng của họ Phan:

Đi đến chỗ mộ địa, trông thấy mồ mả san sát, ai là không động lòng cảm thương, mà nghĩ đến mồ mả vô chủ, thì lại đau đón thay cho người nằm dưới suối vàng lắm.

Nhất là đi qua những nơi trận trường thuở xưa, nghĩ đến các đứng anh hùng hào kiệt, khi sinh tiền dũng mãnh can đảm biết là bao nhiêu, mà nay chỉ thấy gò cao lổn nhổn, cỏ rậm rì rì thì lại xui cho người ta buồn rầu nữa.

Kìa những lúc bóng chiều nhạt vẻ, gió bấc lạnh lùng, đêm tối mưa sa, bốn bề vắng ngắt, qua chỗ đó mà ngắm cái cảnh đìu hiu, lại nghĩ đến nông nỗi người xưa nằm đó, biết bao nhiêu tình cảnh sầu người.

Nói đển đó thì am kia đàn nọ, bách linh dẫu thiêng dẫu chẳng thiêng, dẫu biết dẫu chẳng biết, dẫu có dẫu chẳng có, chẳng kể làm gì, nhưng cũng chua xót mà xin gởi tặng vài ba giọt lệ.

Than ôi! từ xưa đến giờ, biết bao nhiêu người khôn ngoan, biết bao nhiêu người vụng dại, biết bao nhiêu người hưng công lập nghiệp, biết bao nhiêu người vong thân tán gia, nào hiền, nào ngu, nào phàm, nào thánh bây giờ ở đâu cả, chẳng qua cũng mù mịt trong một đám cỏ xanh mà thôi!

Và đây là đoạn nghị luận của họ Phạm:

Thờ gia đình, mến tổ quốc, phụng tổ tiên, tôn cổ điển, những tình cảm đó nhờ giáo dục vun trồng, thói quen bồi đắp văn chương cùng phong tục cổ lệ tán dương, dần dần tạo thành cho người nước Nam một cái thần trí vững vàng ngay thẳng, một cái tâm địa chắc chắn điều hòa, một cái hồn tính thiết thực và kiện toàn, có lẽ không được bay bổng cao xa lắm, nhưng gặp khi quan hệ đến vận mệnh gia đình tổ quốc thì cũng có thể tận tụy hi sinh được.

Lòng hiếu thảo trong đạo cha con, lòng tiết nghĩa trong đạo vợ chồng, lòng trung thành với vua là trạng thái đặc biệt của lòng ái quốc người Việt Nam, cổ lai vẫn gây nên những bực anh hùng liệt nữ, hoặc hiển hách, hoặc vô danh, hoặc tên đề chói lợi trong sử sách, hoặc việc chép lưu truyền trong gia phả, hay chỉ còn để lại cái bài vị trong một gian miếu nhỏ nấp dưới bóng tre xanh.

So  với giai đoạn trước, văn xuôi trong giai đoạn này đã tiến một bước lớn: không còn cái giọng vụng về như một học sinh tám tuổi nữa, mà đã đạo mạo, nghiêm chỉnh mặc dầu hơi lôi thôi, lụng thụng.

- Tới giai đoạn thứ ba, từ 1930 đến cuối đại chiến thứ nhì, tản văn lại chuyển hướng và tiến một bước nữa, nó lần lần thoát được ảnh hưởng của Hán văn, gần với lời nói thông thường hơn, nó trẻ lại, gọn lại và mới ra, sáng ra, bóng bảy mà tự nhiên nhờ công phu của cả một lóp văn nhân biết áp dụng phép hành văn của Pháp vào Việt ngữ. Người có sáng kiến và hùng tâm mở đường là Hoàng Tích Chu. Ông nói:

“Tôi vốn đã bị cái bả viết văn kéo dài, hàng mười lăm giòng mới hạ được cái chấm dứt câu, hàng hai ba cột báo mà vẫn chỉ trọi một ý[41]. Phải có một lối viết khác. Cái lối viết phải làm sao cho gọn, không thừa nhiều lời. Đến khi tìm được nó rồi, tôi liền bắt đầu thực hành bằng những bài “bàn về thời sự”.

Khi uốn nắn một cố tật thì bao giờ người ta cũng tiến quá mức, nên cái lối văn Hoàng Tích Chu sa vào cái thái cực ngược lại, là câu ngắn quá, có khi cộc lốc, như:

... Sốt sắng. Văn Tôi lên tiếng cãi trong số 74, quyết xin cho Châu trắng án. Nhưng Châu có tội, Tòa Thượng thẩm đãi 3 năm tù, đáng lẽ phải 5.

Văn Tôi (Đông Tây ngày 29-7-31)

Sau, nhờ nhóm Tự Lực và vài nhóm khác biết dung hòa, mà thành lối văn ngày nay. So sánh đoạn dưới đây của Vũ Ngọc Phan viết năm 1941 với văn của Trương Vĩnh Ký, ta thấy văn xuôi Việt đã thay đổi biết bao:

Cách đây dăm năm, khi sang du lịch nước Tàu, Maurice Dekobra có ghé qua Sài Gòn; một nhà viết báo Việt Nam có đến phỏng vấn ông. Trong số những lời tuyên bố của nhà văn sĩ có tiếng là ngông nghênh và khoác lác ấy, có câu này đã làm cho một tạp chí hồi đó dùng làm đầu đề chế giễu: “Tôi không bao giờ đọc các nhà văn đồng thời”

Dekobra tưởng tuyên bố như thế thì giá trị của mình sẽ được cao, nhưng có biết đâu người ta lại xét đoán ông cách khác: người làm nghề viết mà không đọc các nhà văn đồng thời thì cũng chẳng khác người chèo thuyền chỉ biết cúi đầu nhìn vào khoang thuyền của mình, không biết đến giòng nước chảy quanh.

Trong giai đoạn thứ ba đó, Việt ngữ chịu nhiều ảnh hưởng của Pháp ngữ.

Ta tạo những tiếng mới: cà phê, xà bông, xe lửa, xe điện... hoặc mượn những tiếng mà Trung Quốc đã dịch trước ta, như khả năng, tượng trưng, tư bản, lao động... ta dùng chữ của để dịch chữ de (la voix de l’expérience: tiếng nói của kinh nghiệm); chữ xuyên qua để dịch chữ à travers (tìm hiểu thời cuộc xuyên qua các báo) ta cho chữ nếu một nghĩa mới, cái nghĩa so sánh, y như chữ si trong câu:

Si l’un dit oui, l’autre dit non.

Ta bắt chước Trung Hoa dùng những chữ hóa, độ, tính, phẩm, gia, giả để tạo thêm những động từ và danh từ: tiểu thuyết hóa, cường độ, thần bị tính, tác phẩm, ngôn ngữ, học gia, tác giả...; ta thường dùng chữ bị và bởi để chỉ thể thụ động : cái vườn đó bị tàn phá bởi một cơn giông...

Cách hành văn của ta cũng thay đổi.

Hồi xưa, chịu ảnh hưởng của Trung Hoa, ta ít dùng chủ ngữ. Chẳng hạn, trong một câu dài bốn hàng này của Nguyễn Khắc Hiếu chủ ngữ đều tỉnh lược hết:

Trong đời người sáu bảy mươi năm, bao nhiêu cảnh thuận, bao nhiêu cảnh nghịch, bao nhiêu cái sướng, bao nhiều cái buồn, bao nhiêu cái cười, bao nhiêu cái khóc, nhưng ngồi mà nghĩ, chỉ như canh bạc chơi một đêm.

Theo[42] cái giọng ngày nay, ta sẽ viết:

Trong đời người, sáu bảy mươi năm, ta thấy bao nhiêu cảnh thuận, bao nhiêu..., bao nhiêu cái khóc, nhưng nếu ta nghĩ kĩ thì cuộc đời khác chi canh bạc chơi một đêm.

Thêm chủ ngữ như vậy là theo văn phạm Pháp.

Ta cũng lại bắt chước Pháp khi dùng vô định quán từ (article indéfini) trong câu:

Tôi đã viết một bức thư về nhà.

Năm 1881, Trương Vmh Ký viết:

Còn chùa một cột, thì cũng ở hạt huyện Vĩnh Thuận, làng Thanh Bửu, ở giữa cái hồ vuông, có trụ đá cao trót trượng...

Ngày nay ta viết:

Còn chùa một cột... ở giữa một cái hồ vuông, có một trụ đá cao trót trượng[43]

Ngày xưa các cụ nói:

Đó là điều bất hạnh lớn

Bây giờ ta quen nói:

Đó là một điều bất hạnh lớn[44].

- Có nhà văn lại dịch mệnh đề dit-il và cho xen vào giữa câu như Pháp:

Nó làm biếng quá; ông ấy nói, nên bị phạt hoài
hoặc đặt ở cuối câu:

Trời mưa hoài, buồn quá! Xuân nói.

- Sau cùng, giai đoạn thứ tư bắt đầu từ năm 1945. Trải mười năm tranh đấu, chúng ta đã giành lại cho Việt ngữ cái quyền của nó, mở rộng phạm vi cho nó, từ khu vực văn chương qua khu vực triết học, khoa học. Nó đương bước vào tuổi trưởng thành. Trước ta chỉ dùng nó để viết ít bài khảo cứu, nghị luận, soạn tiểu thuyết hoặc kịch; ngày nay ta bắt nó phải có đủ khả năng để diễn mọi tư tưởng, truyền bá mọi kiến thức của loài người. Do đó, địa vị của văn xuôi Việt hóa ra quan trọng vô cùng; mà trách nhiệm nặng nhọc nhất và cũng cao cả nhất của hết thảy những người cầm viết thời này - thời mở đầu cho một chương lớn trong văn học sử Việt Nam - là tìm tòi, sáng tạo, thí nghiệm những tiếng mới, những cách phô diễn mới cho Việt ngữ đủ phong phú, tế nhị, đủ sáng sủa, khúc chiết để theo kịp trào lưu tiến hóa của tư tưởng và thực hiện nổi sứ mạng mà quốc dân mong chờ ở nó.

Những người có công mở đường là Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ, Phạm Duy Khiêm, soạn giả cuốn Việt Nam Văn phạm, và Hoàng Xuân Hãn, soạn giả cuốn Danh từ Khoa học. Cuốn sau đã được mọi người dùng; cuốn trước, mặc dầu đã được dạy trong các trường, còn phải sửa đổi nhiều.

Một nhóm người muốn Âu hóa hẳn Việt ngữ, viết liền những từ ngữ hai ba tiếng như: ông chủ nhà, cây bằng lăng, xe máy dầu, trừng trị, đẹp đẻ, mau mắn, vì họ cho tiếng Việt đa âm, chứ không đơn âm.

Một nhóm khác, ngược lại, muốn giữ những đặc tính của tiếng Việt, chỉ mượn của nước ngoài cái gì cần thiết và hợp với Việt ngữ thôi.

Hiện nay, hai nhóm cứ yên lặng phụng sự tiếng Việt theo chủ trương riêng của mình, và trong nước không có cơ quan nào đủ uy tín để giải quyết vấn đề đó.

Riêng tôi, tôi nghĩ, mặc dầu có những dân tộc mà ngôn ngữ và văn ngữ (langage écrit) khác nhau xa, như dân tộc Đức hiện nay và dân tộc Trung Hoa thời trước, song cứ xét khuynh hướng chung trên thế giới thì văn xuôi mọi nước mỗi ngày một gần với tiếng nói hơn và muốn khỏi ngược trào lưu đó trong việc cải cách Việt ngữ, ta nên nhớ rằng có tới 99 phần 100 quốc dân không quen với văn phạm Pháp hoặc Anh, tất không thâu nạp được những cải cách ngược với tinh cách Việt ngữ, nó chỉ làm cho văn ngữ và ngôn ngữ thêm cách biệt nhau thôi.

Tuy nhiên, Việt ngữ ngày nay không phải chỉ dùng trong những việc thông thường hàng ngày, mà như tôi đã nói, còn cần phô diễn nổi những tế nhị của mọi môn học, cho nên trong việc cải cách đó ta cũng không nên quá rụt rè. Phải rất sáng suốt, có nhiều lương tri, nhưng cũng phải mạnh dạn thí nghiệm, rồi theo luật đào thải tự nhiên, một số cải cách sẽ được giữ lại mà Việt ngữ sẽ nhờ vậy thêm phong phú, tình xác, gọn gàng, sáng sủa.

*

Ba bốn năm trước, trên vài tờ tuần báo, nhiều văn nhân, học giả đã đem vấn để cải cách và qui định Việt ngữ ra bàn nhưng vì thời cuộc lúc đó chưa thuận tiện, nên ít người hưởng ứng. Ngày nay, việc kiến thiết quốc gia là cần nhất thì cái dụng cụ để xây dựng văn hóa, Việt ngữ phải được chú ý tới trước hết.

Tôi xin nhắc lại[45] ở dưới đây những công việc chúng ta nên làm ngay:

- Qui định chánh tả. Không có lí gì mà cùng một tiếng, nhà văn này viết là xán lạn, nhà khác viết là sáng lạng hoặc sáng lạn được. Tôi mong rằng bộ Chánh tả tự vị của ông Lê Ngọc Trụ mau xuất bản và quốc dân sẽ lấy nó làm nền tảng để bàn cãi, quyết đoán.

- Chánh tả đã qui định rồi, ta nên sửa đổi luôn cách viết cho hợp với những luật phát âm (phonétique). Ông Nguyên Bạt Tụy đã tốn công nghiên cứu vấn để đó và những đề nghị của ông trong cuốn Cữ và vần Việd khwa họk nên được xét kĩ.

- Rồi định một cách đọc cho những dấu  những âm at, ác, an, ang, ot, oc, s, x, ch, tr, r... và áp dụng trong các trường học, như vậy chỉ trong vài thế hệ, toàn quốc phát âm như nhau mà cháu chắt chúng ta khỏi phải học chánh tả nữa, vì hê phát âm đúng thì tự nhiên viết đúng.

Ba công việc đó làm xong, ta sẽ phải in lại một số sách cũ cần thiết. Số sách ấy không có bao nhiêu mà ta có thể in dần dần được, nên điều đó không thành một trở ngại.

- Soạn một bộ Tự điển, một cuốn Văn phạm và một bộ Bách khoa toàn thư.

*

Công việc soạn văn phạm khó khăn nhất vì ý kiến chia rẻ nhất. Tính cách cùng sự tổ chức của Việt ngữ có nhiều chỗ khác hẳn những sinh ngữ Âu Mỹ cho nên áp dụng đúng phương pháp phân tích tự loại và mệnh đề của Âu Mỹ thì không khỏi có điều miễn cưỡng mà khó thực hành. Năm 1952 trong cuốn Để hiểu văn phạm (Phạm Văn Tươi xuất bản) tôi đã đưa ra vài ý kiến thô thiển để viết lại một cuốn văn phạm hợp với tinh thần Việt ngữ. Tới nay tôi vẫn chủ trương rằng:

- Việt ngữ đã không có phần biến di tự dạng thì sự phân tích tự loại không thể theo Pháp được, mà cũng không quan trọng bằng sự phân tích tự vụ (chức vụ của mỗi chữ trong câu)

- Tôi cũng nhận sự phân tích mệnh đề đôi khi cần thiết trong thuật xây dựng câu văn. Chẳng hạn, chỉ đọc qua câu của Hồ Dzếnh, trong Chân trời cũ:

Nếu văn mà bây giờ tôi tin là người thì tiếng hát xưa kia biết đâu lại không là tâm hồn Yên một chút?

Ta cũng thấy có cái gì không ổn, nhưng muốn biết nguyên do ở đâu thì ta phải phân tích theo Pháp, và phân tích xong, ta tìm ngay được lỗi ở tiếng văn: nó đứng lơ lửng không có công dụng gì trong câu cả. Ta phải sửa:

Nếu văn là người - và bây giờ thì tôi tin như vậy - thì tiếng hát xưa kia biết đâu lại không là tâm hồn Yên một chút?

Đó là sự ích lợi của phân tích câu. Song nếu ta cứ theo đúng qui tắc phân tích của Pháp, nghĩa là cứ đếm động từ mà định số mệnh đề thì nhiều khi ta sẽ lúng túng. Chẳng hạn:

Số tiền còn lại đó, anh giữ lấy

Còn là một động từ, giữ là một động từ. Câu đó có hai mệnh đề ư? Vô lí.

*

Điều đáng trách nhất là hết thảy các sách văn phạm đã xuất bản đều quá chú trọng đến phần tự loại và mệnh đề mà hầu như quên hẳn phần cú pháp (syntaxe), mà chính phần này mới hữu ích nhất trong hiện tình của Việt ngữ.

Trong tuần báo Mới, tôi đã nêu lên ít nhiẻu nghi vấn về ngữ pháp và viết trên tuần báo Mới:

“Trong bài Vấn đề Đông Dương trong cuộc khủng hoảng chính trị Pháp”, có câu:

“Nhắc lại là thừa những lí lẽ mà nhiều chánh khách Pháp và vài cơ quan ngôn luận Pháp đã đưa ra để chứng tỏ rằng chiến tranh Đông Dương là nguồn gốc của mọi khó khăn về kinh tế, tài chánh, xã hội và ngoại giao mà Pháp phải chịu từ tám năm nay”.

Tôi thấy hai tiếng là thừa xen vào giữa động từ nhắc lại và bổ túc ngữ những lí lẽ làm cho câu văn không được xuôi tai. Nếu câu đó của học sinh viết thì chắc chắn là tôi bắt lỗi rồi, nhưng tác giả của nó, ông Việt Hà, là một người cầm bút đã lâu năm, tôi không dám chê ông ta không biết viết. Ông dư hiểu viết như vậy mới đầu không xuôi tai, nhưng ông cứ viết để tránh cho câu khỏi thọt, vì nếu đem hai tiếng là thừa xuống cuối câu thì đọc lên ta thấy câu văn đang đi một hơi dài, bỗng hấp tấp ngừng lại, không được êm:

Nhắc lại những lí lẽ mà chánh khách Pháp và vài cơ quan ngôn luận Pháp đã đưa ra để chứng tỏ rằng chiến tranh Đông Dương là nguồn gốc của mọi khó khăn về kinh tế, tài chánh, xã hội và ngoại giao mà Pháp phải chịu từ tám năm nay là thừa.

Tóm lại, ông đã dùng một phép đảo ngữ táo bạo. Ông có lí hay không, tôi không dám quyết đoán. Tôi chỉ có thể nói rằng tôi không đồng ý với ông mà viết đại loại như vầy:

Nhắc lại làm chi những lí lẽ mà nhiều... tám năm nay? Việc đó là thừa.

Câu này của Triều Sơn cũng có một đảo ngữ quá mới mẻ:

Trong cuộc gặp mặt, sẽ có mặt để trình bày ý kiến, các nhà triết học và xã hội học danh tiếng từ tả sang hữu như Henri Lefèbvre, Maurice Merleau Ponty, Georges Gurvitch.

(Mới đi dự cuộc gặp mặt thảo luận về xã hội học và triết học ở Paris)

Động từ sẽ có mặt đứng trước chủ từ các nhà triết học và xã hội học danh tiếng, rồi những tiếng để trình bày ý kiến lại xen vào giữa động từ và chủ từ, khiến câu văn không được xuôi, theo tai tôi.

Ta nên viết như Triều Sơn, hay nên viết:

Trong cuộc hội hợp các nhà triết học và xã hội học danh tiếng từ tả sang hữu như.... sẽ gặp mặt nhau để trình bày ý kiến.

Câu này của Văn Hoàn nữa:

Phong trào cộng hòa bình dân không từ chối sự hiệp tác và ủng hộ với ông Pinay.

(Việt Thanh)

Tiếng với đó đặt nhằm chỗ không? Viết như vầy được không?

Phong trào cộng hòa bình dân không từ chối sự ủng hộ và hợp tác với ông Pinay;
hay phải theo văn phạm Pháp mà viết:

Phong trào cộng hòa bình dân không từ chối sự ủng hộ ông Pinay và sự hợp tác với ông.

Vì người ta nói hợp tác với mà không nói ủng hộ với.

Còn biết bao trường hợp như vậy nữa mà người cầm bút gặp tới phải bối rối, hoang mang, không biết đâu là phải là trái, và mỗi người cứ phải thí nghiệm để tự kiếm lấy một đường đi.

Trong tờ Nhân Loại số 12, ông Thê Húc đề nghị:

“Khi một từ ngữ gồm nhiều hơn hai tiếng, thì sự “dư nghĩa” không còn dựa vào cái lẽ “thuận thanh âm” cửa luật “ghép đôi” nữa, và bởi vậy, không còn lí để bênh vực và dung tha”

Nghĩa là ta không được viết: đề cập tới, gia nhập vào, nước thủy triều, sông Hương Giang... mà phải viết: đề cập, gia nhập, nước triều, sông Hương (hoặc thủy triều, Hương Giang).

Cách đây năm năm, một giáo sư, trong tờ Việt Nam giáo khoa khuyên ta viết: Sách được in 3000 cuốn, chứ đừng viết: Sách in 3000 cuốn. Ông ta đã theo đúng văn phạm Pháp đấy.

Một giáo sư khác cũng theo Pháp, dùng thể thụ động trong câu: Nó bị giết bởi bọn cướp.

Bạn nghe có thấy xuôi tai không?

Giải quyết những vấn đề đó là công việc của các học giả soạn văn phạm, nhưng hiện nay các vị ấy khiêm tốn quá không dám tự nhận cái trọng trách qui định ngữ pháp, mà cơ hồ như cũng ít ai dám đề nghị một điều gì cả; nên bọn cầm bút chúng ta phải mở lối, có sáng kiến cải thiện những phương tiện phát biểu tư tưởng của Việt ngữ, rồi các học giả mới thu thập những kinh nghiệm của ta mà đặt thành ngữ pháp.

Theo thiển kiến, ta nên theo hai qui tắc:

- Rút ngắn được tiếng mà không bớt nghĩa thì cứ rút, chẳng hạn ta có thể viết đề cập một vấn đề, gia nhập một phong trào, tôi đã hoàn anh ấy một số tiền, không cần viết: đề cập tới, gia nhập vào, hoàn lại cho...

Tất nhiên, như vậy không phải là chủ trương nên bỏ hết những giới từ. Nhiều khi nó cần thiết như nói với ai mà bỏ với đi thì nghĩa sẽ thay đổi hẳn; lại có khi nó tuy không cần thiết mà có ích, có giá trị của một hư từ, làm cho giọng văn hoặc kiểu cách hơn, hoặc thân mật hơn, điều này tôi sẽ xét ở cuốn sau, trong một chương về lối hành văn của vài nhà như Nguyẽn Tuân, Tô Hoài.

- Khi Việt ngữ đã sẵn có một cách để phô diễn đúng tư tưởng thì đừng nên mượn cách phô diễn của ngoại quốc. Chủ trương đó của tôi, chắc bạn đã đoán được khi đọc lời tôi phê bình những câu của Việt Hà, Triều Sơn.

*

Đến công việc tạo những cách phô diễn mới thì thật là khó, khó nhưng cần thiết. Phải có dịch những tác phẩm về văn chương, triết lí của Âu, Mĩ mới thấy rằng tiếng của mình hiện thời tuy là một bộ máy rất tinh vi song vẫn chưa hoàn toàn làm thỏa mãn ta được. Để diễn tình cảm thì nó tế nhị lắm, mà để diễn tư tưởng thì nó kém phần minh bạch, tinh xác. So với tiếng Anh, tiếng Pháp, nó không có những “thì” của các động từ và không biến di tự dạng. Xin bạn đừng vội hiểu lầm tôi: tôi không chủ trương cho tự dạng của Việt ngữ thay đổi đâu, và khi thấy một tập san nọ, một tác giả tạo thêm “thì futur antérieur” cho động từ Việt (đã sẽ thực hiện), tôi chau mày cực kì khó chịu như bị ai tát vào mặt vậy.

Nhưng bực mình lắm thưa bạn. Bạn có thấy bất mãn khi đọc bản dịch cảnh chiến trường Waterloo của tôi ở chương VII không? Tôi xin trích lại ra đây một phần câu thứ nhì. Victor Hugo viết:

Toute cette cavalerie (...) descendit (...) la colline de la Belle-Alliance, s’enfonça dans le fond redoutable òu tant d’hommes déjà étatient tombés, y disparut dans la fumée, puis sortant de cette ombre, reparut de l’autre côté du vallon; (...)

Mà tôi dịch là:

Tất cả đội kị binh ấy (...) tiến xuống (...) dưới chân đồi Bclle-Alliance, đâm vào cái đáy ghê sợ mà ở đó biết bao người đã ngã gục, biến mất trong đám khói, rồi ra khỏi chỗ mù mịt đó, hiện lên ở bên kia thung lũng; (...)

Ngoài lỗi rườm: descendit la colline mà dịch là tiến xuống dưới chân đồi - nhưng nếu đọc hết câu của tôi, bạn tất sẽ hiểu vì lẽ gì tôi không thể dịch là xuống đồi được - và lỗi dịch thiếu chữ y (y disparut), còn một lỗi làm cho bạn có thể hiểu lầm được: thực vậy, nếu đọc vội, bạn sẽ tưởng rằng chính những người ngã gục biến mất trong đám khói, mà sự thực là đội kị binh biến mất. Nguyên văn của Victor Hugo rõ ràng lắm, vì disparut là số ít nên chủ từ của nó không thể là hommes mà phải là cavalerie. Việt ngữ không có phần biến di tự dạng, ta không thể theo tự dạng mà tìm chủ từ như tiếng Pháp đành phải lấy nghĩa mà đoán, do đó văn xuôi Việt đôi khi thiếu phần tinh xác.

Lời đề tặng dưới đây của một ông bạn văn cũng đã làm tôi ngớ ngẩn trong một giây “Thân tặng anh với rất nhiều cảm tình về văn chương của tôi” rồi mới hiểu của tôi ở đó chỉ định cảm tình chứ không chỉ định văn chương. Sửa cách nào! Thực khó nghĩ.

Giận nhất là khi tôi dịch từ ngữ organisation scientifique du travail. Chỉ có bốn chữ dễ dàng như vậy mà xoay xở hoài cũng không ổn. “Tổ chức khoa học của công việc” ư? Ngây ngô lắm. Tôi đành dịch càn là “Tổ chức công việc theo khoa học” vậy, đã dài mà không thật đúng nghĩa. Nguyên do chỉ tại dùng chữ khoa học làm danh từ, tính từ hay trạng từ thì cũng viết một cách đó, mà dùng chữ tổ chức làm danh từ hay động từ cũng được, cho nên khi viết Tổ chức khoa học của công việc, người ta có thể hiểu khoa học danh từ bổ túc cho động từ tổ chức, hay là tính từ thêm nghĩa cho danh từ tổ chức hay là trạng từ thêm nghĩa cho động từ tổ chức.

Tính cách tự dạng bất biến của Việt ngữ thật bất tiện. Un chemin de sable với un chemin sablonneux, Un conseil de prudence với un conseil prudent nghĩa khác nhau xa. Dịch làm sao cho gọn mà đúng? Những tế nhị ấy, khi mô tả, tự sự, hoặc viết một bài luận tầm thường, ta có thể xoay xở lời văn, thêm một vài tiếng, miễn diễn sao cho gần đúng là được; nhưng khi phải bàn về triết lí hay khoa học cần sự gọn gàng, sáng sủa và tinh xác đến cực điểm thì ta không sao bỏ qua được và thấy tiếng của mình còn thiếu nhiều phương tiện.

Có lẽ người Trung Hoa cũng đã lúng túng như ta nên một vài nhà đã tìm cách giải quyết, dùng chữ đích
的 để dịch chữ de của Pháp, chữ of của Anh; chữ để 底 chỉ rằng tiếng đứng trước nó là tĩnh từ, và chữ địa
地[46] để chỉ một trạng từ[47]; nhờ vậy họ dịch được một cách dễ dàng và đúng những từ ngữ:

activité de la raison: (lí trí đích hoạt động)

activité raisonnable: (lí trí để hoạt động)

il travaille soigneusement: (tha lưu tâm địa công tác)

conseil de prudence: (cẩn trọng đích huấn hối)

conseil prudent: (cần trọng để huấn hối)

Đó là tôi đưa ra một trong hàng chục nỗi khó khăn mà dịch giả nào cũng vấp phải vì tính cách tự dạng bất biến của tiếng Việt. Giải quyết cách nào được? Tạo những tiếng mới và những qui tắc mới ư? Tất nhiên rồi, nhưng tạo cách nào?

Một sinh ngữ cũng như một sinh vật, phát triển lần lần và sau một thời gian, có thể biến đổi đến khó nhận được ra. So sánh tiếng Pháp trong câu này ở thế kỷ 13:

L’empereur tant li dunez aveir
với tiếng Pháp ngày nay thì thấy rõ điều đó. Hồi ấy người Pháp còn theo tiếng La tinh, thay đổi cách viết của danh từ tùy nó làm chủ ngữ hay bổ túc ngữ. Như chữ empereur làm bổ túc ngữ thì phải viết empereur, làm chủ ngữ thì phải viết emperere. Vậy câu trên chuyển ra tiếng Pháp ngày nay, thành:

A l’empereur tant lui donnez de présents.

Tới thế kỷ 16, Pháp ngữ còn nặng nề lúng túng:

Et principalement vouloye, par ce mien labeur, server à nos François: desquels j’en voyais plusieurs avoir faim et soif de Jésus Christ; et bien peu qui en eussent reçue droite congnaissance. La quelle mienne délibération on pourra, facilement apercevoir.

Xét vậy rồi lại nhớ con đường tiến triển của Việt ngữ trong khoảng bốn năm chục năm nay, thì ai là người dám quyết đoán được một, hai thế kỉ nữa, tiếng mình sẽ ra sao. Tất có nhiều biến đổi lắm, nhưng biến đổi nào cũng phải từ từ mới có lợi, chứ cứ tạo đại những tiếng mới, những qui tắc mới chỉ là một hành động vô ý thức. Có lẽ cần công phu dò dẫm, thí nghiệm của vài ba thế hệ, mà thế hệ của chúng ta có cái vinh dự được đi phất lá cờ tiền phong.

[1] Chúng tôi xin cám ơn một độc giả khác ở Sài Gon đã viết thư khuyến khích chúng tôi mà giấu địa chỉ sợ làm chúng tôi mất thì giờ phúc đáp.

[2] Nguồn: Sachxua.net. (Goldfish).

[3] Theo danh mục “Sách của Nguyễn Hiến Lê” in trong cuốn Mười câu chuyện văn chương thì quyển Luyện văn II do nhà Nguyễn Hiến Lê xuất bản năm 1957. Ebook này tôi chép theo bản in trong Tuyển tập Nguyễn Hiến Lê III: Ngữ học, nhà Văn học xuất bản năm 2006. (Goldfish).

[4] Un mal qui répand la terreur,

Mal que le Ciel en sa fureur.

Inventa pour punir les crimes de la terre,

La Peste (puisqu'il faut l'appeler par son nom)

Capable d'enrichir en un jour l'Achéron,

Faisait aux animaux la guerre.

[5] Chẳng hạn Victor Hugo nhìn vòm trời đầy sao, thắc mắc tự hỏi:

…Le ciel que nous voyons fut-il toujours le même?

Le sera-t-il toujours?

L’homme a-t-il sur son front des clartés éternelles?

Vẫn éternelle đã bí mật gợi cho ông vần sentinelles và do chữ sentinelles, ông đã tạo ra được một h2 ảnh lạ lùng, cực cao và đẹp trong hai câu sau :

Et verrons nous toujours les mêmes sentinelles

Monter aux même tours?

(Trời mà ta nhìn thấy lúc này đây, hồi xưa có luôn luôn như vậy không?

Sau này có luôn luôn như vậy không? Loài người có những ánh sáng vĩnh cửu trên đầu (trán) mình không? Và chúng ta có luôn luôn sẽ thấy cũng vẫn những lính canh đó. Leo lên cũng những cái tháp đó không?)

[6] Vua Nguyên Thái Tông chia dân làm mười giai cấp: một là quan (đều là người Mông Cổ), hai là lại, na là nhà sư, bốn là đạo sĩ, năm là thầy thuốc, sáu là công nghệ, bảy là thợ, tám là con hát, chín là nhà nho, mười là ăn mày.

[7] Coi Đại cương văn học sử Trung Quốc của tác giả.

[8] HOÀNG HẠC LÂU

Tích nhân dĩ thừa Hoàng hạc khứ,

Thử địa không dư Hoàng hạc lâu!

Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản,

Bạch vân thiên tải không du du.

Tình xuyên lịch lịch Hán dương thụ,

Phương thảo thê thê Anh Vũ châu.

Nhật mộ hương quan hà xứ thị?

Yên ba giang thượng sử nhân sầu.

câu 1 và 3 không theo luật.

ĐĂNG KIM LĂNG PHỤNG HOÀNG ĐÀI

Phụng hoàng đài thượng phụng du du,

Phụng khứ, đài không, giang tự lưu.

Ngô cung hoa thảo mai u kính,

Tấn đại y quan thành cổ khâu.

Tam sơn bán lạc thanh thiên ngoại,

Nhị thuỷ trung phân bạch lộ châu.

Tổng vị phù vân năng tế nhật,

Tràng An bất kiến, sử nhân sầu.

Những câu 2, 3, 4 và 5 không theo niêm.

[9] Congrève: tên người đã chế ra thứ pháo bông đó.

[10] Sách in “bản thảo cuốn này? thì có phần đúng hơn”, tôi sửa lại thành: “bản thảo cuốn này… thì có phần đúng hơn”. (Goldfish).

[11] Chữ “chê” này do tôi tạm ghi thêm. (Goldfish).

[12] Chính nghĩa là trời làm cho bay phải mắc cỡ.

[13] Palice là một vị anh hùng tử trận ở Pavie trong thế kỉ 16. Sĩ tốt ông làm một bài ca tụng can đảm của ông, trong có hai câu: “Un quart d’heure avant sa mort, il était encore en vie” (Một khắc trước khi ông chết, ông còn sống), ý muốn nói 15 phút trước khi ông chết, ông còn hăng hái chống địch. Nhưng lần lần người ta quên ý đó đi, chỉ nhớ cái ý ngây ngô của câu hát, do đó mà từ ngữ “Sự thực của La Palice” chỉ một sự thực quá hiển nhiên.

[14] Sách in là “quyến dũ”, tôi tạm sửa lại “quyến rủ”. (Goldfish).

[15] Ý nói nên phân biệt các chữ thanh này: 清 (nghĩa là trong), 青 (nghĩa là xanh), thanh 聲 (nghĩa là tiếng). (Goldfish).

[16] Đã in lần thứ nhì, cùng nhà xuất bản. [Tức cũng nhà xuất bản Nguyễn Hiến Lê. Năm 1968, cụ Nguyễn Hiến Lê sửa chữa, bổ sung và đổi nhan đề là Tự học một nhu cầu của thời đại, nhà Thanh Tân xuất bản. (Goldfish)].

[17] Để: sách in là “dễ”. (Goldfish).

[18] Gạch nối trong “người-hiền” và gạch nối trong “áo-xanh” là do tôi ghi thêm. (Goldfish).

[19] Trích trong Bảy ngày trong Đồng Tháp Mười của Nguyễn Hiến Lê. (Goldfish).

[20] Đây là bản nhất định, có hơi khác với bản thứ nhì ở chương III.

[21] Nhiều thí dụ trong đoạn này trích trong cuốn Précis de Stylitique français của J. Marouzeau.

[22] Trong cuốn LUYỆN VĂN I tôi đã kể vài ví dụ về ảnh hưởng tai hại của sự không chấm câu hoặc chấm câu sai. Dưới đây tôi xin chép thêm một giai thoại nữa mà các nhà nho thời xưa còn truyền lại: “Ông Nguyễn Công Hoàn danh sĩ đời nhà Lêđặt câu cầu kì nên thi mãi không đậu, mà con ông là Nguyễn Công Lân thì mới ngoài hai mươi đã đậu tiến sĩ, Khoa ấy con làm chủ khảo mà cha đi thi. Cha lại rốt, về nhà hỏi con có chấm được quyển nào khá không. Con đáp có một quyển văn rất già giặn, chỉ tiếc vì một câu thất niêm mà phải đánh hỏng. Cha hỏi câu ấy ra sao, con đọc lại thì chính là một câu của cha, rất đúng niêm luật mà con đọc vội, chấm câu sai, nên cho là có lỗi. Cha giậm chân mắng: - Mầy đánh hỏng tao rồi! Đồ ngu! Chấm câu như vậy có chết người ta không chứ! Dốt nát như vậy mà làm chủ khảo thì mày chôn sống biết bao nhiêu người rồi, hử? Câu ấy như vầy: Lưu hành chi hoá tự tây; đông, nam, bắc, vô tư bất phục. Tạo hưu chi công tại Cải; Mân, Kỳ, Phong, dĩ mạc bất hưng. Nghĩa là: Phong hoá lưu hành từ phương Tây; các phương Đông, Nam, Bắc, không đâu không phục. Công đắp dựng khởi từ đất Cảo; các đất Mân, Kỳ, Phong, không đâu không hưng. Ông Nguyễn Công Lân lại chấm câu ở sau ở sau hai chữ đông và Mân: Lưu hành chi hoá tự tây, đông; nam bắc vô tư bất phục. Tạo hựu chi công tại Cảo, Mân; Kỳ, Phong dĩ bất hưng. Thành thử thất niêm vì đông và Mân đều bình thanh. [“tại Cảo”: sách in là “tạo Cảo”. (Goldfish)].

[23] Theo tôi nên thêm một dấu phết ở sau say đắm.

[24] Chính nghĩa là phồng lên.

[25] Stylistique

[26] Tôi không thể nào dịch surface carnées hơn được.

[27] Một bức hoạ rất có danh.

[28] Bà viết cho con gái bà là De Grignan.

[29] Tiếng này đã mất trong tự điển Larousse, chỉ còn tiếng polluer và poluution.

[30] Sách in: “…đắc nhân tâm chứ không…”, tôi tạm sửa lại thành: “…đắc nhân tâm, dùng tiếng hiệu năng chứ không…”. (Goldfish).

[31] Coi bài của ông Nguyễn Bạt Tuỵ trong Việt Nam giáo khoa tập san số 2 (ngày 1-6-53).

[32] Hiện nay dùng từ ngữ pháp thay cho văn phạm.

[33] Tác giả viết cuốn này hồi năm 1950 - 1956. (BT)

[34] Câu “Giai đoạn thứ nhì…” là do tôi ghi thêm. (Goldfish).

[35]
Gì: trong bài Chính sách ngôn ngữ ở Việt Nam qua các thời kì lịch sử của Nguyễn Thiện Giáp (http://ngonngu.net/index.php?m=print&p=172) chép là “nhỉ”. (Goldfish).

[36]
Phỏng: Nguyễn Thiện Giáp, trong bài viết nêu trên, chép là “phòng”. (Goldfish).

[37] Duy: sách in là “tuy” tôi tạm sửa lại thành “duy” theo đoạn nhận xét của cụ Nguyễn Hiến Lê ở dưới (Nguyễn Thiện Giáp cũng chép là “duy”. (Goldfish).

[38]
Tảo tảo bốc thành: Nguyễn Thiện Giáp chép là “Tảo tảo tốc hành”. (Goldfish).

[39] Năm mà Trương Vĩnh Ký xuất bản cuốn Chuyện đời xưa lựa nhón lấy những chuyện hay và có ích.

[40]
Máng xối: sách in là máng rồi. (Goldfish).

[41] Tức lối hành văn của nhóm Nam Phong, Đông Dương tạp chí.

[42] Theo: sách in là “Thêm”. (Goldfish).

[43] Ta nhận thấy Trung Hoa cũng chịu ảnh hưởng đó, không viết: cô nương hựu thị nữ sĩ mà viết: cô nương hựu thị nhất vị nữ sĩ.

[44] Trung Hoa cũng vậy, không viết: Giá thị ngã môn đích tối đại bất hạnh mà viết: Giá thị ngã môn đích tối đại bất hạnh chi nhất.

[45] Coi những bài của Thê Húc và Nguyễn Hiến Lê trong tuần báo Mới tháng 5 và 7 năm 1953.

[46] Chữ 地 này cũng như chữ  然 trong đột nhiên, nghiễm nhiên, và như tiếp vĩ ngữ của Pháp trong vraiment, sérieusement.

[47] Đoạn trên, sách in là: “dùng chữ 底 để dịch chữ de của Pháp, chữ of của Anh; chữ để chỉ rằng tiếng đứng trước nó là tĩnh từ, và chữ (地) để chỉ một trạng từ”; tôi đã sửa lại thành: “dùng chữ đích
的 để dịch chữ de của Pháp…”. (Goldfish).