HÃY CHUNG SỨC CÙNG CHÚNG MÌNH!

TRÀ ĐẠO

Tác giả: Okakura Kakuzo
Dịch giả: Bảo Sơn
Nhà xuất bản: Tổng hợp An Giang
Năm xuất bản: 1990
Loại thể: Tiểu luận
Số trang: 111
Khổ sách: 13×19 cm
Loại bìa: Mềm
Giá bán: 20.000 ₫.

Nguồn sách: @Trọng Nghĩa (TVE-4U)
Thực hiện eBook: @tducchau
Ngày hoàn thành: 29-09-2015 (17-Tám Ất Mùi, PL 2559)
Web.taisachnhanh.cloud/

Thực hiện: theo dự án phi lợi nhuận “SỐ HÓA SÁCH CŨ” của diễn đàn TVE-4U.ORG, tháng 09-2015;
Nhằm chia sẻ & phục vụ Cộng đồng người đọc Việt không có điều kiện mua sách!
Nếu Bạn có khả năng, hãy mua sách giấy để ủng hộ tác giả (Dịch giả) và Nhà xuất bản! Xin cảm ơn!

Lời giới thiệu

Tôi thường nhớ tới mấy lần đến thăm một gia đình vào bậc phong lưu có bộ phòng khách bằng trắc kiểu Tàu bóng lộn, bà chủ trịnh trọng bưng ra một bộ đồ trà cổ từ đời Khang Hi bày trên một chiếc khay gụ chạm và khảm xà cừ quý giá. Tôi vui vẻ nhìn theo đôi bàn tay khéo léo của bà pha trà. Bà mở nắp ấm trà trong đã có sẵn một ít lá màu xanh lợt nở trương ra trong một ít nước; bà bỏ thêm vào ấm mấy cánh trà mới, lấy trong một chiếc hộp thiếc xinh xinh; bà chế nước đựng trong một bình thủy vào, rồi đợi một lúc rót ra chén tống, chuyển sang chén con và trịnh trọng hai tay nâng mời tôi uống.

Tôi đưa chén trà lên môi nhấp, nước nguội và toàn một vị tanh tanh, nhổ ra cũng dở mà nuốt vào cũng dở. Nước đựng trong bình thủy, không còn là nước sôi nữa nên không đủ sức ngấm vào mấy cánh trà mới, nó chỉ là nước nóng pha vào một thứ nước ngâm bã trà tàu từ lâu.

Bà chủ tươi cười nói: “Thưa bác, đây là Vương Trà đấy, người ta mới làm quà cho tôi đấy ạ”.

Tôi nói: “Ồ, quý hóa thế, thảo nào…”.

Vì vậy, trong một bài bàn về văn hóa, tôi đã có dịp trình bày ý kiến rằng những tập quán phong tục, những lề lối sinh hoạt hàng ngày – từ cách ăn cách ở, cách trang điểm phục sức, cách nấu bếp, làm việc v.v… đều có tương quan mật thiết đến văn hóa, cũng như Okakura Kakuzo nghĩ rằng nhân loại sẽ đỡ đau khổ nếu biết bảo tồn những thuần phong mỹ tục và những tín ngưỡng của ông cha ngày xưa. Và cũng vì thế tôi thấy cần dịch cuốn Trà Thư tiểu luận này để cống hiến bạn đọc. Cuốn Trà Thư nguyên viết bằng Anh văn, xuất bản năm 1906 đã làm cho tác giả là Okakura Kakuzo càng ngày càng nổi danh trên văn đàn quốc tế. Okakura sinh năm 1862 tại Yokohama, theo học Anh văn và Hán văn từ hồi còn nhỏ. Năm 15 tuổi được vào Hoàng Gia Đại Học Đường ở Tokyo, học luật và kinh tế chính trị, nhưng rồi bỏ học khi gặp giáo sư Mỹ Ernest Fenellosa. Hai thầy trò đồng tâm cộng tác làm công việc nghiên cứu Mỹ thuật Á Đông. Gặp hồi có phong trào canh tân chính trị, chia rẽ ảnh hưởng của chính phủ đối với đạo giáo, các chùa chiền đem bán đắt bán rẻ tất cả đồ cổ, nhất là họa phẩm và điêu khắc phẩm. Có khi không kịp bán, họ đem đốt phá đi để lấy chỗ xây dựng và trưng bày đồ tân thời.

Fenellosa tổ chức một hội gồm một số người có nhiệt lâm đối với công cuộc bảo tồn đồ cổ Nhật Bản, trong số đó có Okakura Kakuzo và Baron Kuki là người sốt sắng nhất. Fenellosa lại khuyên một người bạn giàu có là William Sturgis Bigelow bỏ tiền ra mua những món đồ ấy, sau này thành những hiện vật chủ yếu trong những bộ đồ quý giá của Á Dông mà Bảo tàng viện Boston sưu tầm.

Hội này về sau biến thành một trường mỹ nghệ, một bảo tàng viện quốc gia, và một ủy ban Bảo tồn Tác phẩm Văn hóa. Năm 1890, Fenellosa về Mỹ, còn Okakura được ủy nhiệm làm hiệu trưởng trường Quốc Gia Mỹ Nghệ. Lúc ấy Okakura mới 29 tuổi. Các môn đồ gọi ông là Tenshin (Thiên Tâm). Ông phát động những phong trào bảo thủ môn hội họa Nhật, chống lại những xu hướng ngoại lai và được nhiều môn đồ hưởng ứng, tuy nhiên kết quả không được như ý muốn. Năm 1890, ông từ chức hiệu trưởng và gần nửa sĩ số cũng bỏ trường theo ông ra lập một trường và một hội lấy tên là Nihon Bijutsu-in tiếp tục chương trình bảo thủ môn hội họa cổ truyền và tìm phương pháp phát triển đến những hình thể mới hơn và linh hoạt hơn, một phương pháp cải cách nội bộ, tuy có nghiên cứu tới những tư tưởng Âu Mỹ nhưng không noi theo.

Hai cuộc viễn du sang Ấn Độ và Trung Hoa lại càng khiến Okakura hết sức tin tưởng vào tiền đồ của Đông Phương là một phản điểm văn hóa và triết lý đối với chủ nghĩa duy vật đương bành trướng mau lẹ của Tây Phương. Sau khi gặp và trao đổi tư tưởng với thi triết gia Tagore, Okakura viết cuốn Đông Phương Lý Tưởng (The ideals of the East) xuất bản lần thứ nhất bằng Anh ngữ ở London năm 1904, hai năm trước khi xuất bản cuốn Trà Thư này.

Hội Nihon Bijutsu-in vẫn bị thiếu thốn tài chính và hy vọng bán được một vài tác phẩm ở Mỹ để cứu vãn lại tình thế khó khăn. Vì vậy, okakura cùng ba người bạn nữa mới đi Mỹ và gặp được John La Farge giới thiệu với bà Isabella Gardner, một người rất thích mỹ thuật phẩm Á Đông.

Okakura thu được kết quả mỹ mãn trong những cuộc triển lãm ở New York và Boston, kiếm đủ tiền cho ba người bạn đem về Nhật; còn ông thì ở lại Mỹ và được bà Gardner giới thiệu với ban tổ chức Triển lãm Quốc tế ở St. Louis. Tại đây, Okakura diễn thuyết tại Hội Nghị Văn Hóa Quốc Tế và nhờ đó được mời vào Bảo Tàng Viện LOUVE lúc ấy đương khuyết chức giám đốc. Sau bài diễn văn về “vấn đề Tân Hội Họa” và nhờ sự nâng đỡ của bà Gardner, Okakura lại được mời vào Bảo Tàng Viện Boston, lúc đầu làm cô” vấn, sau làm Quản Lý Bộ Trung Nhật Mỹ Thuật. Okakura nhậm chức năm 1906 và làm việc luôn cho tới khi ông qua đời.

Trong thời gian này ông du lịch mấy lần qua Âu châu, Trung Hoa, Ân Độ và về Nhật Bản, để tìm kiếm các mỹ thuật phẩm cho Bảo Tàng Viện Boston. Nhờ đó Viện có nhiều đồ sưu tầm quý giá của Trung Hoa và đứng vào bậc nhất ở Tây Phương về phương diện này.

Okakura Tenshin thành ra người của cả hai phương Đông – Tây. Công việc của ông ở Mỹ dẫu sao vẫn không cắt rời dược cuộc sống của ông ở Nhật; ông không đem vợ con ra ở ngoại quốc cùng ông mà thường về thăm gia đình ở lzura.

Ông mất tại suối nước nóng ở Akakura, ngày 2 tháng 9 năm 1913. Ngoài những thiên khảo luận về mỹ thuật, ông để lại nhiều tác phẩm như: Lý tưởng của Đông phương (The ideals of the East), Sự Phục hưng của nước Nhật (The Awakening of Japan), Con Cáo Trắng (The VVhite Fox) và cuốn Trà Thư Tiểu Luận (The Book of Tea) này.

Elise Grilli có kể lại rằng: “Ngay khi tới Mỹ, Tenshin viết cuốn Trà Đạo và trước khi in thành sách, ông đem ra đọc cho một nhóm văn nghệ sĩ nghe. Nhóm này thường tập hợp ở nhà bà Gardner, gồm một số ít phần tử thượng lưu trí thức có thể đồng tình với Tenshin phản đối sự ngộ hội về mặt tinh thần giữa Đông và Tây. Tác giả hình như cho rằng người ta coi đề tài của ông là một thứ bão tố, một thứ “nội hồng trong chén chà”: “Bất cứ người Tây Phương trung lưu nào sống trong cách êm đềm tự mãn, tự túc cũng chỉ coi tiệc trà là một trường hợp của ngàn lẻ một những việc kỳ dị dã tạo thành cái tính kỳ cục và ngây thơ của phương Đông…”.

“Cuốn sách được chuyền hết tay này sang tay khác và người đọc nào cũng đều có sẵn quan niệm cho rằng đấy là một bí quyết giúp cho họ hiểu biết những tư tưởng Đông phương, một bí quyết siêu xuất ra ngoài tên cuốn sách. Kiến thức và lòng trắc ẩn của Okakura, tính hài hước và khả năng tự xét, cái giọng tâm sự chua chát trong lối hành văn của ông đã lôi cuốn cho ông một số thính giả mà ông không thể ngờ nhiều đến như thế. Từ ngữ được chọn lọc cẩn trọng và phương pháp trình bày đề tài khéo léo gợi cảm của ông làm cho người đọc lúc đầu thì lạ lẫm, sau thích thú và cuối cùng lại thấy ham thích tìm hiểu sâu hơn. Về sau cũng có nhiều người khác viết về nghi thức uống trà của Nhật Bản một cách chủ quan hơn; nhưng riêng Okakura đã làm cho Tây phương thấy rõ quan niệm thống nhất về nghệ thuật và đời sống, về thiên nhiên và nghệ thuật hỗn hợp thành một sự đồng điệu hài hòa của cuộc sống sinh hoạt hàng ngày, nó phát ra một giai âm gợi cảm trong một thế giới mà ai ai cũng băn khoăn tìm một lối thoát khỏi con đường quanh co khúc khuỷu đầy những sự phức tạp mà họ đã lạc chân bước tới.

“Trong nửa thế kỷ vừa qua người ta đã gạt bỏ đi được ít nhiều sự ngộ hội giữa Đông và Tây mà Okakura đã nêu ra một cách chua chát. Người ta đã bớt có ý tưởng coi thường Đông phương. Đông, Tây, hai bên đã hiểu biết và kính nể nhau… Và nếu Okakura còn sống, có lẽ chính ông cũng sẽ ngạc nhiên thấy ngày nay ‘nhân loại đã gặp nhau trong một chén trà’”.

B.S.​

Chén trà nhân loại​

Trà nguyên thủy là một thứ thuốc sau biến dần thành một đồ uống. Ở Trung Hoa, vào thế kỷ thứ tám, uống trà được coi là một thú tiêu khiển thanh lịch trong giới thi nhân. Đến thế kỷ thứ mười lăm, Nhật Bản nâng cao giá trị của Trà lên thành một tôn giáo của chủ nghĩa thẩm mỹ, tức là Trà Đạo. Trà Đạo là một đạo lập ra để tôn sùng cái đẹp trong những công việc tầm thường của cuộc sinh hoạt hàng ngày. Nó là nghi thức của đức tinh khiết và sự hòa hợp; nó làm cho người ta cảm thấy sự huyền bí của lòng hỗ tương nhân ái và ý nghĩ lãng mạn của trật tự xã hội. Bản chất của Trà Đạo là sùng bái sự “Bất Hoàn Toàn”, vì trong cái bất khả năng mà chúng ta đều biết là nhân sinh thế sự này có cái gì có thể làm được thì Trà Đạo luôn luôn cố gắng hoàn thành cho bằng được.

Triết lý của Trà không phải chỉ là một chủ nghĩa thẩm mỹ đơn giản theo ý nghĩa thông thường của nó, vì triết lý này, cùng với luận lý và tôn giáo biểu thị tất cả quan niệm của chúng ta về con người và tạo hóa. Nó là khoa vệ sinh, vì nó bắt buộc phải tinh khiết, nó là khoa kinh tế, vì nó chứng tỏ rằng an lạc là do sự giản dị nhiều hơn là do ở sự phức tạp và tổn phí mà ra; nó là một thứ kỷ hà học[*] về tinh thần, vì nó minh định ý niệm về sự cân xứng của ta đối với vũ trụ. Sau chót, Trà Đạo tiêu biểu cho tinh thần dân chủ thực sự của Á Đông, vì nó đã khiến cho tất cả những người tôn sùng Trà Đạo thành những bậc thẩm mỹ quý phái.

Cái thế cô lập từ ngàn xưa của nước Nhật Bản đối với toàn thể thế giới, cái thế đã thúc đẩy người ta đến chỗ nội tỉnh nghĩa là tự xét mình, đã giúp cho Trà Đạo phát triển mạnh vô cùng. Nhà cửa, tập quán của chúng tôi, cách phục sức, cách nấu ăn, đồ sơn, đồ sứ, đồ vẽ – ngay chính nền văn học của chúng tôi – tất cả đã chịu ảnh hưởng của Trà Đạo. Người đã nghiên cứu về Văn hóa Nhật Bản, không ai là không biết đến Trà Đạo. Nó đã thấm nhuần vào vẻ thanh nhã của những khuê phòng cao quý, cũng như nó đã thâm nhập vào những nơi nhà tranh vách đất nghèo nàn. Nó đã dạy cho nông dân nước chúng tôi biết cách trưng bày hoa, nó dã dạy cho công nhân thấp kém nhất nước Nhật biết coi trọng những hòn đá, khe nước. Theo lối nói thông thường, ta vẫn gọi những người hờ hững đối với những tấn kịch nửa trang nghiêm nửa hài hước của chính mình là những kẻ “thiếu hơi trà”. Và ta lại chê trách những nhà thẩm mỹ thô lỗ bất chấp những thảm kịch của thế gian, để mặc cho mình chuồi theo nguồn cám xúc không kiềm chế, không chừng mực, là những kẻ “quá dư hơi trà”.

Người ngoại cuộc chắc thế nào cũng không khỏi ngạc nhiên về cái lối “kiểu cách bày vẽ” ra cho nhiều mà chẳng đi tới đâu ấy. Họ sẽ bảo: “Trong một chén trà sao mà lắm phong ba bão tố đến thế!”. Nhưng nếu chúng ta nhận thấy chén vui của nhân gian bé nhỏ như thế nào, mau chóng đầy tràn nước mắt thế nào, và trong cơn khát vọng cái “vô biên vô hạn”, chúng ta đã dễ dàng uống cạn chén trà như thế nào, thì chắc chắn chúng ta sẽ không tự trách mình đã bày vẽ lắm chuyện vì chén trà Nhân loại đã tồi tệ hơn. Thờ “Tửu Thần Bacchus”, chúng ta đã hy sinh quá trớn, chúng ta lại còn biến đổi cả hình dạng đẫm máu của “chiến Thần Mars” nữa. Tại sao ta không tự hiến thân cho “Camelia nữ vương” và đắm mình tiêu khiển trong dòng suối thân ái ấm áp chảy tự trên ban thờ Nữ vương xuống? Trong chất nước màu hổ phách đựng trong chiếc chén sứ màu trắng ngà, những người đã gia nhập Đạo rồi có thể thưởng thức đức trầm mặc hiền từ của Khổng Tử, tính chua chát của Lão Tử, và hương thơm cao quý của chính Thích Ca Mâu Ni.

Những người không tự cảm thấy được cái bé nhỏ trong những công việc to tát của chính mình, rất có thể sơ suất không nhận thấy được cái to tát trong những công việc bé nhỏ của người khác. Bất cứ một người Tây phương trung lưu nào, sống trong cảnh êm đềm tự túc tự mãn, cũng đều không thấy trong nghi thức dùng Trà có gì khác hơn là một trường hợp của ngàn lẻ một những việc kỳ dị đã tạo thành cái tính kỳ cục và trẻ con của Đông phương. Thấy Nhật Bản chỉ ham chuộng những nghệ thuật tao nhã của hòa bình, họ quen coi Nhật Bản như một nước lạc hậu: nhưng từ khi Nhật Bản bắt tay vào cuộc tàn sát trên chiến trường Mãn Châu, thì họ lại gọi Nhật Bản là một nước văn minh. Sau lại còn không biết bao nhiêu lời bình luận về Quy luật của “Võ sĩ Đạo”, cái “Nghệ Thuật Chết” của quân nhân Nhật Bản, vui vẻ tự hi sinh tính mệnh; nhưng người ta ít chú ý đến Trà Đạo, cái đạo tiêu biểu rất nhiều cho “Nghệ Thuật Sống” của chúng tôi. Nhờ vào cái vinh dự đáng ghê sợ của chiến tranh mà được tiếng là văn minh, như vậy thà chúng tôi cam chịu là thô lậu còn hơn, thà chúng tôi đợi đến lúc nghệ thuật và lý tưởng của chúng tôi được người ta hiểu biết đến mà đương nhiên tôn kính còn hơn.

Biết đến bao giờ Tây phương mới chịu hiểu hoặc tìm hiểu Đông phương? Chúng tôi vốn rất sợ cái màng lưới kỳ cục thiên hạ đã thêu dệt ra về chúng tôi bằng những sự kiện và những chuyện bịa đặt hão huyền. Nếu họ không bảo chúng tôi sống cùng chuột với dán, thì họ lại tưởng tượng chúng tôi sống bằng hương sen. Chúng tôi là một giống hoặc cuồng tín, bất lực, hoặc dâm đãng ti tiện. Họ đã cười thuyết duy linh của Ân Độ dốt nát, đức khiêm nhượng của Trung Hoa là ngu xuẩn, lòng ái quốc của Nhật Bản là kết quả của thuyết túc mệnh. Họ còn cho rằng chúng tôi vì thần kinh hệ trì độn nên cảm xúc đau thương.

Tại sao chư vị không đem chúng tôi ra mà làm trò vui? Á Đông chúng tôi xin đáp lễ lại. Nếu chư vị biết chúng tôi đã nghĩ những gì, đã viết; những gì về chư vị, chắc chư vị còn vui cười hơn nữa. Tất cả cái mị lực của viễn cảnh là ở đó, tất cả lòng cảm phục một cách vô ý thức những cái kỳ ảo, tất cả lòng oán hận một cách thầm lặng những cái mới lạ và vô định là ở đó mà ra. Người ta gán cho chư vị những đức tính quá cao thượng không ai có thể đố kỵ được, và buộc cho chư vị nhiều tội ác quá đẹp không ai có thể trách cứ được. Văn nhân của chúng tôi ngày xưa – những nhà hiền triết, bác học – đã kể cho chúng tôi nghe rằng chư vị có một cái đuôi xù giấu đâu ở trong quần áo, và chư vị thường ăn thịt trẻ sơ sinh! Chúng tôi đối với chư vị còn một điều này tệ hơn nữa là: chúng tôi vẫn thường nghĩ rằng chư vị là giống người kém thực tế nhất trần đời, vì người ta bảo chư vị chỉ thuyết giáo mà không bao giờ thực hành.

Rất may là những điều hiểu lầm như vậy ở chúng tôi đã tiêu tan nhanh chóng. Việc thương mại đã bắt buộc phải dùng những thứ tiếng Âu châu trên các hải cảng Á châu. Thanh niên Á châu đổ xô đến các trường đại học Tây phương để hấp thụ nền giáo dục cận đại. Tuy chúng tôi chưa thấu hiểu sâu xa nền văn hóa của chư vị, nhưng ít ra chúng tôi cũng có thiện chí muốn học hỏi. Biết bao nhiêu đồng bào của chúng tôi đã theo đòi quá nhiều những tập quán và quá nhiều những lễ nghi của chư vị, họ nhầm tưởng rằng đeo cổ áo cứng và đội mũ lụa cao nòng là thâu hiểu ngay được nền văn hóa của chư vị. Thực đáng thương mà cũng đáng trách cho những kiểu cách ấy, nhưng dẫu sao thì nó cũng chứng tỏ rằng chúng tôi đã hạ mình xuống tiếp cận với nền văn minh của chư vị. Không may thái độ của Tây phương lại thờ ơ đối với sự lý giải của Đông phương. Hội truyền giáo Cơ Đốc sang nước chúng tôi để cấp phát chứ không phải để lãnh thụ. Sự hiểu biết của chư vị, nếu không căn cứ vào những giai thoại không đáng tin của những khách lữ hành, thì chỉ căn cứ vào dăm ba bài dịch thuật nghèo nàn của cả một nền văn hiến bao la rộng rãi của chúng tôi. Ít khi mà ngòi bút hào hiệp vô tư của một Latcadio Heam hay của một nhà văn như tác giả cuốn Vận Mệnh Ấn Độ (The Web of Indian Lite) soi sáng vào khoảng âm u của Á Đông bằng ngọn đuốc cảm tình của chính chúng tôi.

Nhưng nói thẳng ra như vậy, rất có thể tôi lại phô cái dốt của mình ra về Trà Đạo. Chính cái tinh thần văn nhã của Trà Đạo bắt buộc chỉ được nói ra những điều người-ta trông chờ muốn nghe ở mình mà thôi, chứ không được nói gì hơn. Song tôi lại không phải là một tay Trà Đạo văn nhã. Sự hiểu lầm lẫn nhau giữa hai thế giới Tân và Cựu đã gây ra biết bao nhiêu sự tổn thương, thiết tưởng khi người ta làm được một việc gì – dẫu cỏn con đến đâu đi nữa – mà giúp ích thêm được cho sự thông cảm của đôi bên thì người ta cũng chẳng cần phải biện giải làm gì. Nếu nước Nga chịu hạ cố tìm hiểu nước Nhật hơn thì có lẽ đã tránh dược cảnh chiến tranh đẫm máu kinh khủng ở đầu thế kỷ hai mươi. Sự khinh thường không thèm hiểu biết đến những vấn đề Á Đông có những kết quả tai hại cho nhân loại không thể nói được! Đế quốc chủ nghĩa Âu châu lo sợ hồ đồ la lên mấy tiếng “Họa Da Vàng”, đã quên không nghĩ rằng Á châu cũng có thể thấu hiểu được ý nghĩa thâm hiểm của cái “Họa Da Trắng”. Chư vị có thể cười chúng tôi “dư quá nhiều hơi trừ”, vậy sao chúng tôi lại không thể ngờ rằng trong thể chất của chư vị Tây phương “thiếu hơi trà”?

Chúng ta hãy ngăn các lục địa đừng châm chích nhau nữa, và chúng ta nên vì sự hỗ tương lợi ích của hai bán cầu mà xử sự khôn ngoan hơn, nếu không thì thực đáng buồn. Chúng ta đã phát triển theo những chiều hướng khác nhau, nhưng không vì lý do gì cái nọ lại không bổ túc cho cái kia. Chư vị đã bành trướng thắng lợi nhờ có sự thiếu ổn cố; còn chúng tôi thì tạo ra một sự điều hòa nhưng không đủ sức chống lại xâm lăng. Chư vị có tin không? – Đông phương có một vài điểm hơn hẳn Tây phương!

Lạ một điều là nhân loại mãi vẫn chưa gặp nhau ở chén trà! Đó là cái nghi thức Á Đông duy nhất làm cho toàn thế giới kính mến. Người da trắng đã nhạo báng tôn giáo và luân lý của chúng tôi, nhưng họ đã không rụt rè chấp nhận cái món đồ uống sắc nâu vàng lúa chúng tôi. Tiệc trà buổi xế trưa, ngày nay đã thành một nghi thức quan trọng trong đời sống xã hội Tây phương. Trong những tiếng khay chén khe khẽ va chạm nhau, trong những tiếng áo quần sột soạt dịu dàng của các bà các cô khoản đãi khách, trong những lời thăm hỏi ứng đáp thông thường về kem, về đường, chúng tôi biết lòng “Sùng Bái Trà” của người ta đã được chứng minh qua rõ ràng, không còn nghi ngờ gì nữa. Đức tính cam chịu một cách rất triết lý của khách về cái số phận đương chờ đợi mình ở trong chất nước trà chẳng biết mùi vị ra sao, nói lên cho người ta thấy rõ rằng tinh thần Đông phương đã nghiễm nhiên ngự trị trong lúc đó.

Nghe nói người ta tìm thấy tại Âu châu bản văn đầu tiên viết về trà. Chuyện của một du khách người Ả Rập kể lại rằng sau năm 879 mấy nguồn lợi chính của Quảng Đông là thuế đánh vào muối và trà. Marco Polo có ghi chép chuyện một vị Hộ bộ đại thần Trung Hoa năm 1285 bị cách chức vì đã chuyên quyền tự ý tăng thuế trà lên. Chính ở vào thời đại đại phát hiện, Âu Tây bắt đầu hiểu biết thêm về Á Đông. Vào cuối thế kỷ thứ mười sáu, người Hòa Lan truyền đi cái tin ở Đông phương có loại thức uống làm bằng một thứ lá cây rất ngon. Các nhà du lịch Giovanni Batista Ramusio (1559), L.Almeida (1576), Maffeno (1528), Tareira (1610), cũng nói đến trà. Trong năm cuối cùng kể trên, thương thuyền của Hòa Lan Đông Ấn Độ Công ty đem những lá trà đầu tiên về Âu châu. Trà được nước Pháp biết đến năm 1636, và lọt vào nước Nga năm 1638. Năm 1650, nước Anh hoan nghênh trà và khi nói đến trà thì ca ngợi coi là “một món đồ uống ngon tuyệt, tất cả các y sĩ đều tán thành món đồ uống Trung Hoa, mà người Trung Hoa gọi là trà, các nước khác thì gọi là tê (thé) hay ti (tea)”.

Cũng như tất cả những cái gì tốt đẹp ở trên đời, việc cổ xúy trà không tránh khỏi gặp sự phản đối. Những vị giáo đồ như Henry Saville (1678) tố cáo việc uống trà là một tập quán thô tục. Jonas Hanway (trong cuốn Trà Luận, 1756) cho rằng thói uống trà làm cho đàn ông thì mất hết tài cán và phong độ, còn đàn bà thì mất hết sắc đẹp. Buổi đầu, giá trà rất đắt (khoảng mười lăm, mười sáu siu-linh một poong) khiến cho trà không thể thành một món thông dụng mà chỉ là “một món cao sang thượng đẳng dùng để khoản đãi trong những bữa tiệc long trọng, tặng phẩm dành riêng cho hoàng gia quý phái”. Tuy gặp những cản trở như vậy, tập quán uống trà phát triển mau lẹ không thể tưởng tượng dược, trong nửa đầu thế kỷ thứ mười tám, những quán cà phê ở London, trên thực tế, đã biến thành những phòng trà, nơi hẹn hò của những bậc anh tài như Addison và Steele, tiêu khiển bên những “món trà”. Chẳng bao lâu, trà trở thành một món cần thiết cho đời sống sinh hoạt – một món có thể đánh thuế được. Nhân đây, chúng tôi cũng xin nhắc qua về vụ Trà đã tham dự một phần hết sức quan trọng trong lịch sử hiện đại. Thuộc địa Mỹ cam chịu áp chế cho đến khi sức nhẫn nhục của con người phải nổi dậy trước những khoản thuế quá nặng đánh vào Trà. Nền độc lập của Mỹ bắt đầu từ ngày người ta quẳng những thùng trà xuống hải cảng Boston.

Hương vị Trà có sức quyến rũ làm cho người ta say mê không thể chống đối lại và đặc biệt là có thể lý tưởng hóa được. Vì thế cho nên những nhà văn u mặc hoạt kê Tây phương đã không chậm trễ đem pha trộn ngay cái hương khí tư tưởng của họ với hương vị của trà.

Trà không có cái tính chất tự tôn xằng như của rượu, tự ý thức như của cà phê, hay ngây thơ khờ khạo như của ca cao. Ngay năm 1711, tờ Bàng Quan Nhật Báo (The Spectator) đã nói: “… Vì vậy cho nên tôi muốn đặc biệt trình bày và tiến dẫn những điều suy luận này của tôi với tất cả những gia đình mà công việc nội trợ khéo điều hòa, biết dành ra, một buổi sáng, một tiếng đồng hồ để dùng trà, bánh và bơ; và tha thiết khuyên họ hãy vì sự lợi ích của bản thân, đòi hỏi cho bằng được tờ nhật báo này gửi đến thật đúng giờ và coi nó như một bộ phận của bộ đồ trà”. Samuel Johnson tự tả chân dung mình là “một tay uống trà ngoan cố và vô sỉ, trong hai mươi năm trời chỉ chan thức ăn với nước của thứ lá mê ly tuyệt vời ấy; một tay lấy trà để tiêu khiển chiều hôm, lấy trà để giải muộn đêm khuya, và lấy trà để đón mừng buổi sáng”.

Charles Lamb, một tín đồ công nhiên của Trà Đạo, đã định đúng nghĩa hai chữ Trà Đạo khi viết rằng cái cảm khoái nhất đời ông là lén làm một điều thiện rồi ngẫu nhiên bị lộ. Vì Trà Đạo là nghệ thuật che giấu cái đẹp mà người ta có thể khám phá ra được, và gợi ra những điều mà tự mình không dám tiết lộ. Nó là cái pháp ảo diệu cao quý tự cười mình, tuy bình tĩnh nhưng rất đáo để, và cũng vì thế mà nó chính là “u mặc” – cái cười của triết học. Tất cả những u mặc giachân chính theo ý nghĩa đó có thể gọi là “trà triết gia” – chẳng hạn như Thackeray, và đương nhiên, Shakespeare. Những thi sĩ của Thời kỳ Đồi Phế (The Decadence) – lúc nào mà thế giới này chẳng đồi phế? – trong những kháng nghị chống vật chất chủ nghĩa, cũng đã mở đường khai lối cho Trà Đạo đến một trình độ nào. Rất có thể ngày nay, nhờ có suy nghĩ chín chắn về sự Bất Hoàn Toàn (The imperfect) mà Đông và Tây có thể gặp nhau trong một niềm an ủi lẫn nhau.

Các tín đồ Đạo Giáo thuật lại rằng ngay từ lúc sơ kỳ của “Vô Thủy” (No-Beginning), Tâm và Vật (Spirit and Matter) đã gặp nhau trong một trận tử chiến. Mãi sau Hoàng đế, Thiên Thượng Thái Dương, mới chiến thắng được Chúc Dung, thổ địa và hắc ám tà thần. Tà thần, trong lúc hấp hối, đập đầu vào Thiên Khung Lung làm cho vòm ngọc bích tan ra từng mảnh. Các vì sao thì mất ổ, trăng thì lang thang vô định trong những hang sâu vực thẳm hoang lương của đêm tối. Tuyệt vọng, Hoàng đế cho đi khắp bốn phương tìm người tu sửa Thiên Cung. Ngài không đến nỗi mất công vô ích, ở ngoài Đông Hải nổi lên một vị Nữ hoàng, tức là thần Nữ Oa, đầu sừng, đuôi rồng, mình mang hỏa giáp chói lọi. Bà đem hàn năm sắc của cầu vồng trong chiếc nồi thần của bà và kiến tạo lại vòm trời Trung Hoa. Nhưng người ta cũng kể lại rằng Nữ Oa đã bỏ quên không bịt hai kẽ nứt nhỏ của vòm trời xanh: Do đó phát minh ra nhị nguyên tính của tình ái – một đôi linh hồn cứ lăn tròn trong không gian không lúc nào ngừng mãi cho đến khi cả đôi hợp lại với nhau để hoàn thành Vũ trụ. Mỗi người đều phải tái thiết lại bầu trời hy vọng và hòa bình của mình.

Bầu trời của nhân loại ngày nay thực ra đã bị tan tác trong trận đại tranh đấu giành lấy tài phú và quyền lực. Thế giới đương lần mò đi trong bóng tối của tư lợi và ô trọc. Người ta dùng ác tâm để mua tri thức, người ta làm điều thiện chỉ cốt để trục lợi riêng. Đông phương và Tây phương chẳng khác gì hai con rồng lồng lộn trong một biển cuồng loạn, tranh đấu một cách vô hiệu để giành giật nhau viên bảo ngọc của nhân sinh. Chúng ta cần một người như Nữ Oa để chỉnh lý lại sự tàn phá, chúng ta mong Đại Thiên Thần hạ giới. Trong khi ấy, chúng ta hãy cùng nhau nhắp một chén trà. Ánh sáng xế trưa đương chiếu vào bụi trúc, dòng suối đương róc rách vui tai, và tiếng ngàn thông đương rì rào trong ấm trà của chúng ta. Hãy thả hồn mơ vào chỗ vô thường và lưu liên, tha thẩn trong cái vẻ cuồng dại mỹ miều của sự vật.

Môn phái trà​

Trà là một tác phẩm nghệ thuật và cần phải có tay của một bậc thầy giỏi (mà người Nhật gọi là Trà lương hoặc Trà nhân) mới có thể phát huy được hết tất cả tính chất cao quý của nó. Có trà ngon và trà dở, cũng như có bức họa đẹp và bức họa xấu – thường thường là xấu. Không có một phương pháp riêng nào để chế tạo được thứ trà tuyệt hảo, cũng như không có một quy tắc nào để sáng tác ra một Titian hay một Tuyết Thôn (Sesson). Mỗi cách sấy ủ lá trà có một đặc tính, một “thân hòa lực” đặc biệt đối với nước và hơi nóng của nó, những ký ức di truyền cần phải ghi nhớ của nó, một lối kể chuyện riêng của nó. Cái Đẹp chân xác luôn luôn tồn tại ở chỗ đó. Thấy xã hội không chấp nhận cái luật căn bản vô cùng đơn giản của nghệ thuật và nhân sinh, chúng ta không để đâu cho hết nỗi đau thương! Lý Chi Lai, (Lichilai) một thi sĩ đời Tống đã buồn rầu nhận thấy ở trên đời có ba điều đáng tiếc nhất là: những thanh niên ưu tú bị hư hỏng vì một chế độ giáo dục sai lầm; những bức danh họa bị mất giá trị vì những kẻ phàm phu tục tử tán thưởng; và những cánh trà ngon bị hao phí quá nhiều vì những bàn tay bất tài vầy vò.

Trà, cũng như nghệ thuật, có những thời đại và môn phái của nó. Sự phát triển của Trà có thể chia làm ba giai đoạn chính: trà nấu (đoàn trà), trà khuấy (mạt trà) và trà ngâm (yêm trà hoặc tiễn trà). Hiện đại chúng ta thuộc về môn phái thứ ba. Mấy lối thưởng thức trà này biểu thị cho tinh thần của thời đại mà lối đó được thịnh hành. Vì nhân sinh là một sự biểu hiện, nên những hành động vô ý thức của chúng ta luôn luôn biểu hiện những tư tưởng thầm kín của chúng ta. Đức Khổng Tử có nói: “Người ta không ai giấu giếm được cái gì cả”. Có lẽ vì chúng ta có quá ít việc lớn để mà giấu giếm nên đã tự tố cáo quá nhiều trong những việc nhỏ. Những việc nho nhỏ xảy ra trong những công việc hàng ngày vừa là căn nguyên lời phê bình những lý tưởng của một dân tộc mà cũng vừa là những phóng tứ cao nhất của triết học hay thi ca. Ngay như những phương pháp cất rượu ngon khác nhau cũng đánh dấu những tính chất đặc biệt của mỗi thời đại và mỗi dân tộc Âu châu, thì những lý tưởng đối với Trà cũng biểu thị những tính chất khác nhau của nền văn hóa Đông phương. Đoàn trà – tức trà bánh mà người ta đem nấu lên; Mạt trà – trà vụn mà người ta đem khuấy lên; Diệp trà – trà lá, người ta đem ngâm trong nước sôi biểu thị những tình cảm xung động dưới những triều nhà Đường, nhà Tống và nhà Minh bên Tàu. Nếu chúng ta có phải buộc lòng mượn thuật dụng ngữ của phép phân loại nghệ thuật mà thiên hạ đã lạm dụng quá nhiều, thì chúng ta có thể mệnh danh chúng theo thứ tự là môn phái trà cổ điển, lãng mạn và tự nhiên.

Cây trà nguyên thổ sản của miền Hoa Nam, đã dược các nhà thực vật học và dược vật học Trung Hoa biết đến từ những thời đại rất xa xưa. Các văn gia cổ điển gọi nó bằng những tên khác nhau: Đồ (Tou), Thiết (Tach), Thuấn (Chung), Giả (Kha), và Minh (Ming), và trà được tán dương là có hiệu năng làm cho người ta hết mệt nhọc, tinh thần sảng khoái, ý chí tăng cường và thị lực hồi phục. Người ta không chỉ dùng trà làm thuốc uống bên trong, mà còn hay dùng như một thứ cao đắp ở bên ngoài để trị phong thấp nữa. Các môn đồ Đạo gia coi trà là một vị trọng yếu trong môn thuốc trường sinh bất lão; còn các tăng đồ Phật giáo thì thường dùng trà để chống lại cơn buồn ngủ trong những giờ ngồi trầm tư mặc tưởng dài đằng đẵng.

Vào thế kỷ thứ tư và thứ năm, Trà đã thành một món đồ uống ưa thích của dân chúng ở thung lũng Dương Tử Giang. Chính vào khoảng thời gian này mới nảy ra tiếng biểu-ý-văn-tự “Trà”, rõ ràng là tiếng nói chệch đi của tiếng “Đồ” cổ điển. Thi nhân của các triều đại miền Hoa Nam đã để lại một vài dấu vết tỏ lòng tôn sùng nhiệt liệt với cái chất “dịch thể ngạnh ngọc bào” – bọt của chất nước ngọc này. Hồi đó vua thường lấy trà quý loại hảo hạng thượng chế hiếm có ra để ban thưởng công lớn cho các đại thần. Tuy nhiên, phương pháp uống trà thời kỳ ấy hãy còn cổ lỗ hết sức. Người ta lấy lá trà đem hấp lên, bỏ vào cối giã, làm thành bánh rồi đem nấu với gạo, gừng, muối, vỏ cam, hương liệu, sữa, và một đôi khi cả hành nữa! Tập quán này cũng còn thịnh hành trong dân xứ Tây Tạng và các bộ tộc Mông Cổ, họ chế tất cả các vị kể trên thành một chất “xi rô” kỳ xảo. Lối dùng những lát chanh của người Nga tập uống trà tại những đội thương lữ quán Trung Hoa là một lối cổ còn sót lại.

Sau nhờ thiên tài của Đường triều, trà mới được “giải thoát” khỏi trạng thái thô lậu này và được lý tướng hóa một cách tuyệt diệu. Lục Vũ (Luvvuh) ở khoảng giữa thế kỷ thứ tám, là đệ nhất sứ đồ của trà. Ông sinh vào thời kỳ mà Phật giáo, Đạo giáo và Khổng giáo đang tìm đường tổng hợp với nhau. Phiến thần luận của tượng trưng chủ nghĩa lúc bấy giờ có ý muốn phản chiếu cái “Phổ biến” (Universal) ra khỏi cái “Đặc thù” (the Particular). Lục Vũ là một nhà thơ, nhận thấy trong bộ đồ trà cũng có đủ cả sự điều hòa và trật tự như trong mọi sự vật khác. Trong tác phẩm danh tiếng của ỏng là cuốn Trà Kinh (Kinh thư của Trà Đạo), ông đã định thức hóa Pháp điển về Trà. Từ đó ông được thờ như vị thần giám hộ của các nhà buôn trà Trung Hoa.

Trà Kinh gồm có ba cuốn và mười chương. Trong chương thứ nhất, Lục Vũ bàn về tính chất của cây trà; trong chương thứ hai bàn về những dụng cụ dùng để trồng trà; trong chương thứ ba, bàn về phương pháp chọn lựa lá trà. Theo ông, lá trà ngon nhất phải có “những nếp nhăn nheo như chiếc ủng da của những người kỵ mã Thát Đát, quăn như cái yếm của bò mộng, tỏa ra như hơi sương từ khe suối hốc lên, lấp lánh như mặt hồ vờn gió tây, và sau hết vừa ẩm vừa mềm như thứ đất tốt mưa vừa tưới dội”.

Chương thứ tư dành riêng để liệt kê và miêu tả hai mươi bốn thứ “trà khí”, bắt đầu từ cái lò ba chân cho đến cái tủ tre để đựng những dụng cụ ấy. Ở đây ta thấy Lục Vũ có ý thiên về tượng trưng chủ nghĩa của Đạo Gia, và cũng do đó ta xét thấy ảnh hưởng của trà đối với nghề làm đồ gốm Trung Hoa không phải là không lý thú. Nghề làm đồ gốm của Thiên quốc, như người ta đã biết rõ, khởi thủy với ý định tái tạo màu sắc tuyệt vời của ngạnh ngọc, kết quả dưới đời nhà Đường, ở Nam phương người ta chế được nước men xanh (thanh từ) và ở Bắc phương, nước men trắng (bạch từ). Lục Vũ cho màu xanh là màu lý tưởng của chén đựng trà, vì nó tăng thêm màu lục cho nước trà, còn màu trắng thì làm cho nước trà có vẻ hồng hồng kém ngon. Đó là vì ông dùng trà bánh, về sau, khi các tay Trà tượng đời Tống dùng trà vụn, họ ưa những chiếc bát nặng màu thanh mặc tức xanh đen và màu âm hạt tức nâu sẫm. Người đời Minh uống trà ngâm lại thích dùng những chiếc chén nhẹ men trắng.

Trong chương thứ năm, Lục Vũ trình bày phương pháp nấu trà. Trừ muối, ông bỏ hết các thứ gia vị khác. Ông cũng đề cập tới vấn đề mà người ta đã bàn đến rất nhiều là vấn đề chọn nước và mức độ đun nước sôi. Theo ông thì nước sơn tuyền tốt nhất, rồi đến nước sông, và sau chót nước các nguồn khác. Có ba độ nước sôi: độ thứ nhất, khi có những bọt nho nhỏ như mắt cá bơi trên mặt nước; độ thứ hai, khi bọt nước trông giống như những hạt châu bằng pha lê lăn đi trong suối; độ thứ ba, khi sóng nước sủi lên sùng sục trong ấm. Người ta đem Trà bánh hong trước bếp lửa cho đến khi mềm ra như cánh tay con nít, rồi đặt giữa hai tờ giấy thật tốt, nghiền vụn ra. Khi nước sôi ở độ thứ nhất thì bỏ muối vào, ở độ thứ nhì thì bỏ trà. Đến độ sôi thứ ba thì đổ một thìa nước lã vào ấm để “trấn” trà và làm cho “nước hồi phục lại nguyên khí”. Rồi người ta rót trà ra chén dể uống. Ôi cam lộ! Những chiếc lá nhỏ mong manh treo lên như những đám lân vân trên nền trời thanh quang, hoặc nổi vật vờ như những đóa sen trên dòng thủy lục. Chính về món đồ uống này mà Lỗ Đồng, một thi nhân đời Đường đã viết: “Chén thứ nhất dấp ướt môi và cổ họng; chén thứ hai phá tan nỗi cô quạnh của ta; chén thứ ba thấm vào lòng ruột khô khan của ta và kiếm ra được năm ngàn cuốn biểu ý văn tự kỳ dị. Chén thứ tư làm cho ta dâm dấp mồ hôi, – bao nhiêu những điều tà ác ở trên đời đều tiết ra khỏi lỗ chân lông ta. Uống đến chén thứ năm, lòng thấy lâng lâng thanh tịnh; chén thứ sáu chiêu vời ta tới cõi bất tử. Chén thứ bảy – a, nhưng ta không thể nhắp hơn được nữa! Ta chỉ thấy luồng gió lạnh thổi phồng cánh tay áo ta lên thôi, bồng Lai Sơn ở đâu? Thôi hãy để cho ta cưỡi ngọn gió mát này bay đi đến đó cho xong”.

Những chương khác của Trà Kỉnh nói về sự phổ thông hóa những phương pháp uống trà bình thường, về lịch sử khái quát những tay Trà tượng trứ danh, những vườn trà nổi tiếng ở Trung Hoa về sự biến chế bộ đồ trà, với những bức minh họa dụng cụ nấu trà. Phần chót của Trà Kinh không may đã bị thất lạc.

Bộ Trà Kinh xuất hiện chắc đã gây một sự khích động rất lớn thời bấy giờ; Lục Vũ được Đại Tôn Hoàng đế (763-779) sủng ái, và danh tiếng của ông đã lôi cuốn đến cho ông rất nhiều môn đệ. Người ta kể có mấy tay sành sỏi nếm trà có thể phân biệt thứ nào do Lục Vũ pha chế với thứ nào do các môn đệ ông pha chế. Lại có một quan nhân danh tính trở nên bất tử vì ông không thể nào tán thưởng hương vị trà của tay tổ sư này.

Đến đời nhà Tống, Mạt trà thịnh hành và dựng nên đệ nhị phái Trà. Người ta bỏ lá trà vào cối đá xay thành bột, rồi đem khuấy trong nước sôi bằng một chiếc “trà tiển” vót rất khéo bằng tre tốt, một đầu chẻ tách ra thành nhiều mảnh. Phương pháp mới này đem lại một vài kiểu thay đổi trong bộ đồ trà của Lục Vũ, và cả trong cách lựa chọn lá trà nữa. Muối bị loại bỏ hẳn. Lòng hâm mộ trà của người Tống thực vô bờ bến. Các tay sành sỏi ganh đua nhau tìm ra những giống trà mới, và đặt ra những cuộc thi có định kỳ để phân tài cao thấp. Huy Tông Hoàng đế (1101-1124) là một nghệ đại tài nên không thể làm một ông vua hiền lương, đã đem của kho tiêu phí vào việc tìm kiếm một loại trà tân kỳ trân hảo hơn nữa. Chính ông đã viết một thiên luận văn về hai mươi loại trà, trong số đó ông ca tụng loại “bạch trà” phẩm chất tuyệt hảo và trân kỳ nhất.

Đối với Trà, lý tưởng của người nhà Tống khác lý tưởng người nhà Đường cũng như quan niệm về nhân sinh của họ khác hẳn nhau. Họ tìm cách hiện đại hóa những cái mà các bậc tiền nhân của họ đã cố công tượng trưng hóa. Đối với trí não của những người Tân Nho giáo, luật vũ trụ không bị phản chiếu trong hiện tượng thế giới, mà hiện tượng thế giới chính là luật vũ trụ vậy. Vĩnh kiếp chẳng qua chỉ là một sát na – Niết bàn luôn luôn ở trong tầm tay của mọi người. Quan niệm của Đạo gia cho rằng bất tử tồn tại trong sự biến hóa vĩnh cửu đã thấm nhuần vào các cách suy tưởng của họ.

Giữa phương sách với hành động, phương sách mới đáng kể. Giữa động tác hoàn thành với sự việc hoàn thành, động tác hoàn thành mới thực là thiết yếu. Có thế con người mới có thể diện đối diện với tạo hóa được. Một ý nghĩa mới sinh sôi nảy nở trong thuật sống. Trà không còn là một thú tiêu khiển nên thơ nữa, mà là một phương pháp tự kỷ lãnh ngộ.Vương Vũ Xứng (Wang- yuchieng) tán thưởng trà đã “tràn ngập tâm hồn ông như một mỵ lực trực tiếp, mà cái vị đăng đắng ngon lành của nó nhắc ông nhớ tới dư vị của một lời khuyến thiện”.

Tô Đông Pha (Sotumpa) viết ca tụng tính chất tinh khiết không chút nhơ bẩn của trà có khả năng làm cho trà không sợ hư hỏng như một người có đức hạnh cao quý thực sự. Trong Phật giáo đồ, có phái Thiền ở phương Bắc hấp thụ khá nhiều giáo lý của Đạo Gia, đã đặt thành một nghi thức đầy đủ về trà. Các tăng lữ tập họp nhau ở trước tượng đức Bồ Đề Đạt Ma và chung nhau uống trà trong một chiếc bát với tất cả nghi thức thâm trọng của một thánh lễ. Chính do ở nghi thức Thiền gia này mà tiệc Trà gọi là Trà Thang hoặc Phẩm Minh Hội phát triển tại Nhật Bản vào thế kỷ thứ mười lăm.

Không may, cuộc bạo phát bất ngờ của dân Mông Cổ ở thế kỷ thứ mười ba mà kết quả là Trung Hoa bị các vua nhà Nguyên tàn phá chinh phục và cai trị một cách dã man, đã hủy hoại tất cả thành quả của nền văn hóa nhà Tống. Vào giữa thế kỷ mười lăm, triều đình của thổ dân là nhà Minh đương lúc muốn tái hưng quốc gia thì lại bị loạn nội phân và đến thế kỷ mười bảy, Trung Hoa lại bị ở dưới quyền đô hộ của ngoại bang Mãn Châu. Phong tục và tập quán đều biến đổi đến độ gần mất hết vết tích của những thời xưa. Người ta quên hẳn mạt trà. Ta thấy có một vị huấn cổ học giả người nhà Minh bị lúng túng khi nhắc tới hình dáng chiếc “trà tiển” dùng để khuấy trà ghi chép trong một tác phẩm cổ điển đời Tống. Bấy giờ người ta đem ngâm lá trà vào nước nóng đựng trong một cái bát hay cái chén. Lý do tại sao thế giới Tây phương không biết phương pháp uống trà thời cổ là vì mãi tới gần cuối đời nhà Minh, Âu châu mới biết đến trà.

Đối với người Trung Hoa ngày nay, trà là một món đồ uống ngon, nhưng không phải là một lý tưởng. Những nỗi thống khổ triền miên của đất nước đã làm cho họ mất cả hứng thú của lẽ sống. Họ đã hiện đại hóa, nghĩa là cằn cỗi hết mơ mộng. Họ đã mất cả lòng tin tưởng cao siêu đối với ảo tưởng là cái tạo ra thứ tinh thần trẻ trung và khí phách bất diệt của thi nhân và cổ nhân. Họ theo chủ nghĩa chiết trung và kính cẩn chấp nhận những quán tệ của Vũ trụ. Họ đùa cợt với Tạo hóa, nhưng không chịu chinh phục hoặc tôn sùng Tạo hóa. Lá trà của họ thường làm cho người ta phải kinh ngạc vì hương nó thơm như hoa, nhưng cái thi vị của những nghi thức Phẩm Minh Hội dưới đời Đường, đời Tống không còn thấy trong chén trà của họ nữa.

Nước Nhật theo sát gót nền văn minh Trung Hoa dà làm quen với trà trong cả ba giai đoạn của nó. Sách có chép ngay từ năm 729, Thánh Vũ Thiên Hoàng ban trà cho một trăm vị tăng lữ ở trong cung Nại Lương. Chắc lá trà đã được các sứ thần Nhật Bản tại triều nhà Đường đem về pha chế theo phương pháp lưu hành thời bây giờ. Năm 801, nhà sư Tối Chừng (Saicho) đem về một ít hạt giống trồng ở Duệ Sơn. Nghe nói trong những thế kỷ sau, có nhiều vườn trà được khai thác và giới quý tộc cùng tăng lữ rất hoan hỷ với món đồ uống này. Trà đời Tống đến Nhật Bản vào năm 1191, khi Vinh Tây Thiền sư (Yeisaizenji) đi nghiên cứu về phái Thiền ở Nam Hoa trở về. Những hạt giống mà Thiền sư đem về trồng ở ba nơi rất kết quả, một nơi là Vũ Thủy địa phương ở gần Kinh đô (Kioto), hiện tại vẫn còn nổi danh sản xuất ra thứ trà ngon nhất thế giới. Nam phương Thiền tông bành trướng nhanh chóng một cách kỳ diệu, cùng với nghi thức uống trà và lý tưởng đối với trà của nhà Tống. Vào thế kỷ thứ mười lăm, dưới quyền Mạc Phủ Tướng Quân Túc Lợi Nghĩa Chính (Shogun, Ashikaga – Voshinasa), nghi lễ Trà thang được đặt ra và biến thành một tổ chức độc lập và hoàn toàn có tính cách thế tục. Từ đó Trà Đạo được thiết lập hẳn hoi ở Nhật Bản. Phương pháp dùng “tiển trà”, trà ngâm nước sôi của hậu đại Trung Hoa, tương đối là mới đối với Nhật Bản, vì mãi giữa thế kỷ mười bảy người Nhật mới biết đến phương pháp này. Thường ngày tiển trà thay thế mạt trà, tuy nhiên mạt trà vẫn còn giữ nguyên địa vị “trà trong các loại trà” của nó.

Chính trong nghi thức Trà Thang của người Nhật, chúng tôi thấy những lý tưởng đối với trà đã đạt tới tuyệt đỉnh của nó. Công cuộc kháng chiến thắng lợi của chúng tôi đối với cuộc xâm lăng của Mông cổ năm 1281 đã khiến cho chúng tôi có thể tiếp tục công cuộc vận động của nhà Tống bị gián đoạn một cách nguy hại ngay ở Trung Hoa bởi những cuộc xâm nhập của người du mục. Trà đối với chúng tôi đã được coi trọng hơn là sự lý tưởng hóa hình thức dùng món đồ uống: nó là một tôn giáo của thuật sống. Món đồ uống này đã thành một cớ để tôn thờ sự tinh khiết và thanh tao, một nghi thức thiêng liêng mà chủ nhân với tân khách nhân dịp đó cùng tiếp tay nhau để tạo nên cái hạnh phúc tối cao trên cõi thế này. Trà thất ví như khoảnh đất phì nhiêu trên sa mạc quạnh, hiu buồn tẻ của cõi đời mà khách lữ hành có thể gặp gỡ nhau ở đó để cùng nhau giải khát trong nguồn suối chung của lòng ham chuộng thưởng thức nghệ thuật. Trà Thang là một vở kịch tức thời đặt ra với những tình tiết thêu dệt quanh những chén trà, bông hoa và họa phẩm. Không một màu nào làm biến loạn sắc điệu của căn phòng, không một tiếng động nào làm tao lộng tiết tấu của sự vật, không một cử chỉ nào làm sai lạc giai điệu, không một lời nào phá ngang sự thống nhất của cảnh vật xung tranh, mọi động tác đều làm một cách đơn giản tự nhiên – đó là những mục đích của Trà Đạo. Và cũng khá lạ lùng là nó thường thành công.

Đạo Gia và Thiền​

Mối liên quan giữa Thiền với Trà đã thành câu ngạn ngữ. Chúng ta đã nhận thấy Trà Thang là một sự phát triển của nghi thức Thiền tông. Danh tánh của Lão Tử, thủy tổ của Đạo Gia, cũng thắt chặt vào lịch sử Trà. Trong sách giáo khoa Trung Hoa về nguyên thủy các phong tục tập quán, có chép rằng nghi thức dâng trà mời khách bắt đầu do Quan Duẫn (Kvvanyin), một cao danh đệ tử của Lão Tử, người đầu tiên dâng cho “Lão Triết Nhân” một chén linh dược trường sinh bất lão màu hoàng kim, ở Hàm Cốc Quan. Ta không ngưng tại đây để bàn xem những chuyện như vậy có đích thực hay không, dẫu sao nó cũng có giá trị để xác nhận việc dùng trà của các môn đồ Đạo gia đã có từ lâu. Điều ta chú trọng nhất trong Đạo gia và Thiền ở đây nhằm vào những tư tưởng về nhân sinh và nghệ thuật bao hàm trong cái mà ta gọi là Trà Đạo.

Đáng tiếc là chưa có một cuốn ngoại ngữ nào giới thiệu được chính xác những giáo lý của Đạo Gia và của Thiền, mặc dầu cũng đã có nhiều sự cố gắng đáng khen.

Phiên dịch luôn luôn là một sự phản nghịch, và cũng như một tác giả đời Minh đã nhận xét, phiên dịch dù hay đến đâu, cũng chỉ có thể ví như mặt trái của một thứ gấm – chẳng thiếu một sợi tơ nào duy chỉ thiếu có vẻ tinh xảo của màu sắc và kiểu hoa. Nhưng, nói tóm lại, có giáo lý vĩ đại nào mà người ta đem ra thuyết minh được dễ dàng không? Các vị hiền triết cổ nhân không bao giờ đem học thuyết của mình đặt thành hệ thống hình thức. Các cụ nói theo lối phản luận, vì các cụ sợ thốt ra những chân lý phiến diện. Các cụ thoạt tiên nói như người điên, người khùng và cuối cùng làm cho người nghe thành hiền minh. Chính Lão Tử vốn tính khôi hài kỳ dị có nói: “Người kém tri thức nghe nói về Đạo thì phá lên cười. Nhưng nếu không cười thì đã không phải là Đạo”.

Theo tự nghĩa, Đạo tức là đường đi, Hành lộ (Path), nhưng người ta thường dịch nó ra là Đường lối (the Way), Thượng Đế (the Absolute), Phép tắc (the Law), Thiên nhiên (the Nature), Tối thượng lý tính (Supreme Reason), Phương thức (the Mode). Những chữ dịch này không phải là không đúng, vì lối dùng danh từ của môn đồ Đạo Gia thay đổi tùy theo đề mục của việc tham cứu. Về điều này, chính Lão Tử đã nói: “Có một cái nó bao gồm hết thảy, nó sinh ra trước khi có Trời Đất. Nó yên tĩnh biết bao! Nó trơ trọi biết bao! Nó đứng một mình và không thay đổi. Nó hồi chuyển về bản thể của nó không một chút nguy hại và nó là mẹ của Vũ trụ. Ta không biết tên nó, nên gọi nó là “Hành lộ” là “Đường đi” (the Path). Miễn cưỡng ta gọi nó là Vô cùng tận (the Infinite). Vô cùng tận là Phù du (Fleeting); Phù du là Tiêu tán (the Vanishing); Tiêu tán là Phản hồi (the Reverting). Đạo ở trong Thông lộ (Passage) hơn là ở trong “Hành lộ” (Path). Nó là tinh thần của “Vũ trụ biến hóa” – sự sinh trưởng không ngừng luôn luôn quay trở về bản thể để sản sinh ra những hình thức mới. Nó cuộn mình lại như rồng, biểu tượng sở thích của môn đồ Đạo Gia. Nó cuốn lại và tỏa ra như mây. Có thể ví Đạo như cuộc Biến thiên vĩ đại. Theo chủ quan, nó là Khí chất của Vũ trụ. Tuyệt đối của nó là Tương đối.

Trước hết phải nhớ rằng Đạo Gia, cũng như phái thừa kế chính thống của nó là Thiền tông, đại biểu cho xu hướng cá nhân chủ nghĩa của tinh thần Hoa Nam tương phán với cộng đồng chủ nghĩa của Hoa Bắc là một chú nghĩa tự biểu thị ra bằng Nho giáo. Trung Quốc rộng bằng Âu châu và đặc tính của các miền khác hẳn nhau bởi hai con sông lớn chảy ngang qua. Dương Tử Giang và Hoàng Hà có thể theo thứ tự ví với Địa Trung Hải và biển Ban Tích. Cho đến bây giờ, tuy đã thống nhất hàng bao nhiêu thế kỷ, mà người Hoa Nam vẫn khác biệt với đồng bào Hoa Bắc về tư tưởng và tín ngưỡng, cũng như người thuộc chủng tộc La-tinh khác với người chủng tộc Tiu-tân (Teuton). Ngày xưa, hồi mà đường giao thông còn khó khăn hơn bây giờ, và nhất là ở thời đại phong kiến, sự khác biệt về tư tưởng càng rõ rệt hơn nhiều. Nghệ thuật và thi ca của miền này sống trong một bầu không khí hoàn toàn khác biệt hẳn miền kia. Ở Lão Tử và những người theo ông và ở Khuất Nguyên (Kutsugen), bậc tiên khu của các thi sĩ phái tự nhiên ở Dương Tử Giang, ta thấy một quan niệm hoàn toàn mâu thuẫn với quan niệm luân lý về tản văn của các văn sĩ đồng thời với họ ở Bắc phương. Lão Tử sinh năm trăm năm trước Kỷ nguyên Cơ Đốc.

Ta có thể tìm thấy mầm mống lý thuyết Đạo Gia trước Lão Tử, biệt danh là “Trường Nhĩ”, đã có sẵn từ lâu lắm. Các sách cổ, nhất là Kinh Dịch đã mang mầm mống những tư tưởng của Lão Tử. Nhưng khi nhà Chu thành lập vào thế kỷ thứ mười hai trước Tây lịch kỷ nguyên, lòng tôn trọng luật pháp và tập quán của thời đại cổ điển của nền văn minh Trung Quốc lúc bây giờ lên tới tột điểm, đã làm cho chủ nghĩa cá nhân không phát triển được trong một thời gian khá lâu, mãi tới khi nhà Chu suy mạt và có nhiều vương quốc độc lập kiến tạo, chủ nghĩa cá nhân mới nở hoa trong cảnh huy hoàng của tự do tư tưởng. Lão Tử và Trang Tử đều là người Nam phương và là hai đại biểu lớn nhất của phái Tân Học. Mặt khác, Khổng Tử với số môn đồ rất đông của ông lại tìm cách bảo tồn những tập tục của tiền nhân. Nếu không có chút ít tri thức về Nho giáo thì ta khó có thể hiểu Đạo Gia, và trái lại cũng thế.

Ta đã nói rằng cái “Tuyệt Đối” của Đạo Gia là “Tương Đối”, về luân lý học, môn đồ Đạo Gia phủ nhận pháp luật, và đạo đức xã hội, vì đối với họ thiện hay ác, trái hay phải chỉ là những từ ngữ tương đối. Định nghĩa luôn luôn là một sự hạn định – “cố định” và “bất biến” chỉ là những tiếng biểu thị sự trưởng thành bị ngưng lại. Khuất Nguyên nói: “Thánh nhân dao động nhân gian”. Các tiêu chuẩn đạo đức của ta do những nhu cầu quá khứ của xã hội sinh ra, nhưng xã hội có luôn luôn đứng y nguyên bất biến như vậy không? Sự tôn trọng những truyền thống chung buộc người ta phải luôn luôn hy sinh cá nhân cho quốc gia. Để duy trì ảo tưởng mạnh mẽ, phương pháp giáo dục đã khuyến khích một lối vô tri ngu muội. Dân chúng không được dạy dỗ để trở nên người có đức hạnh thực sự, mà chỉ đủ để biết cách cư xử cho phải đạo. Chúng ta xấu ác vì chúng ta tự tri tự giác một cách kinh khủng. Chúng ta không bao giờ dung thứ người khác, vì chúng ta tự biết mình tội lỗi. Chúng ta bảo dưỡng lương tâm của chúng ta, vì sợ nói sự thật ra với người khác; chúng ta nương mình trong tính tự tôn tự đại, vì sợ nói ra sự thật với chính mình. Khi mà nhân gian kỳ cục đến như thế, thử hỏi làm sao người ta có thể đối xử với thế gian cho đứng đắn được? Tinh thần đổi chác ở khắp nơi cùng chốn. Danh dự và Trinh tiết! Hãy coi người bán hàng tự mãn đi rao bán Của Tốt và Của Thật! Người ta có thể mua cả một cái tự xưng là Tôn Giáo, nhưng chính thực ra chỉ là một thứ đạo đức thông thường thần thánh hóa bằng hoa với âm nhạc. Hãy tước bỏ những vật phụ thuộc của Giáo Hội đi xem còn lại những gì? Ấy thế mà lòng hy vọng vẫn nảy nở ra một cách kỳ diệu, vì giá rẻ một cách vô lý lạ lùng – một lời cầu nguyện đổi lấy được một vé lên Thiên đàng, một bằng khen thưởng đổi lấy được một quyền công dân danh dự! Chư vị hãy kịp ẩn dưới một cái đấu đi, vì nếu thiên hạ biết được cái chân tài hữu ích của chư vị, thì chư vị sẽ bị hỗ giá viên phán định bán cho người trả giá cao nhất. Không hiểu tại sao đàn ông cũng như đàn bà thích làm cho thiên hạ biết đến mình thế? Phải chăng đó chỉ là một bản tính phát sinh từ thời còn chế độ nô lệ?

Trong cái sức đả phá những tư tưởng đồng thời đại, và trong cái khả năng chi phối những cuộc vận động hậu lai, trong cả hai trường hợp, khí lực của một tư tưởng đều mạnh không kém gì nhau. Đạo Gia là một hoạt lực trong thời nhà Tần, tức là thời thống nhất nước Tàu, và do đó mới có cái tên Trung Quốc. Ảnh hưởng của Đạo Gia đối với các tư tưởng gia, toán học gia, binh và pháp trước thuật gia, thần bí gia, luyện kim thuật sư, và các thi sĩ thuộc phái tự nhiên sau này của Dương Tử Giang, nếu chúng ta có thời giờ để ghi chép lấy những ảnh hưởng đó thì cũng thú vị lắm. Chúng ta cũng nên biết đến cả chuyện mấy Thuần lý luận gia kia về Thực tại đã nghi ngờ không biết một con ngựa bạch hiện có thực vì sắc nó trắng, hay vì thể nó đặc và chuyện mấy Thanh đàm gia (conversationgilists) của Lục Triều kia, có tài miệng lưỡi thích bàn về vấn đề Thuần khiết và Tuyệt đối, như các triết gia Thiền Tông. Trước hết, chúng ta phải tỏ lòng tôn trọng Đạo Gia vì ảnh hưởng của Đạo Gia đã tạo nên cái đặc tính của Trung Hoa, phú cho đức tính thận trọng kinh tế và văn nhã “ôn như ngạnh ngọc”. Trong lịch sử Trung Hoa có đầy dẫy những tỷ dụ cho ta thấy những người hâm mộ Đạo Gia, vương hầu cũng như ân sĩ, đều tuần hành các tín điều và thu thập được rất nhiều kết quả thú vị khác nhau. Câu chuyện không phải là không có tính cách giáo dục và tiêu khiển. Những dật sử, ngụ ngôn và cách ngôn đều hết sức phong phú. Ta sẽ thấy khoái trá được nói chuyện với vị hoàng đế vui tính bất tử kia, vì lý do là ông không hề được sinh ra đời bao giờ. Ta có thể cùng Liệt Tử cưỡi gió mà không chút nguy hiểm vì chính ta là gió, hoặc ta lơ lửng không trung với “Hoàng Hà Lão nhân”, là người sống giữa Trời với Đất vì ông già chẳng lệ thuộc vào Trời mà cũng chẳng lệ thuộc vào Đất. Ngay ở trong lối biện giải kỳ quái cho Đạo Gia hiện đương thấy có ở Trung Hoa ấy, ta có thể khám phá ra không biết bao nhiêu là ảo tưởng mà ta không thể tìm thấy trong bất cứ một tôn giáo nào khác.

Nhưng chính Đạo Gia đã có ảnh hưởng lớn nhất đối với sinh hoạt của Á châu ở lĩnh vực mỹ thuật. Các lịch sử gia Trung Hoa thường ví Đạo Gia như “Thuật xử thế” vì nó liên quan với Hiện tại, nghĩa là với chính bản thân chúng ta. Chính ở bản thân chúng ta mà “Thiên Thần” cùng “Thiên Nhiên”, tương hợp, và ngày hôm qua với ngày mai tương biệt.

Hiện tại và Vô hạn vận hành chuyển động, phạm vi hợp pháp của Tương đối. Tương đối tính đòi hỏi sự Điều chỉnh: Điều chỉnh chính là Nghệ thuật Nhân sinh. Nghệ thuật cốt tại sự không ngừng tái điều chỉnh với hoàn cảnh ở xung quanh ta. Thế tục như thế nào, Đạo Gia chấp nhận như vậy; và khác với Nho giáo và Phật giáo, Đạo Gia cố tìm cái đẹp trong cõi đời gian lao khổ sở của ta. Truyện ngụ ngôn “Ba tay nếm giấm” đời Tống giải thích hết sức khéo léo xu hướng của ba học thuyết. Thích Ca Mâu Ni, Khổng Tử, và Lão Tử một hôm tình cờ đứng trước một hũ giấm – ngụ ý là nhân sinh – và cả ba người đều nhúng ngón tay vào nếm. Khổng Tử tay thực tế thấy chua, Phật thấy đắng, Lão Tử thấy ngọt.

Các môn đồ Đạo Gia cho rằng tấn hài kịch nhân sinh có thể hay ho thú vị hơn nếu tất cả mọi người đều biết giữ lòng hòa hợp với nhau. Giữ sự vật cho quân hành, nhường chỗ cho người khác mà không mất địa vị của riêng mình là những bí quyết thành công trong kịch trường phù thế. Ta cần phải thuộc hết vở kịch nói mới có thể đóng đúng vai trò của ta; không bao giờ được để cho quan niệm về toàn thể mất đi trong quan niệm về cá nhân, về điểm này Lão Tử đã dùng ẩn dụ đắc ý của ông về Hư vô (Vacuum) để giải thích cho rõ. Ông cho rằng chân bản chất chỉ thực sự tồn tại trong Không Xử. Chẳng hạn như người ta thấy thực thể của một cái phòng trong khoảng trống không có mái có tường bao vây, chứ không phải trong chính những tường và mái ấy. Công dụng của một cái bình nước là ở khoảng trống rỗng có thể chứa được nước, chứ không ở hình thù cái bình, hoặc vật liệu dùng để chế tạo ra cái bình ấy. Hư vô là toàn năng vì có sức chứa đựng hết thảy vạn vật. Chỉ trong Hư vô mới có thể có sự chuyển động. Người nào có thể tự làm cho mình thành một khoảng hư vô mà người khác có thể tự do nhập vào, người ấy có thể làm chủ được mọi tình thế. Toàn thể luôn luôn có khả năng chi phối được bộ phận.

Những tư tưởng này của môn đồ Đạo Gia đã có ảnh hưởng rất lớn tới những lý thuyết về hành động, ngay tới cả lý thuyết về môn kiếm và đấu vật của chúng ta. Nhu đạo, tức là thuật tự vệ của Nhật Bản, sở dĩ có cái tên như vậy là do một đoạn trong Đạo Đức Kinh. Trong Nhu đạo, người ta dùng cách bất để kháng nghĩa là hư không, để dụ cho địch thủ kiệt lực trong khi mình vẫn giữ vững hơi sức để chiếm lấy thắng lợi trong trận đấu cuối cùng. Áp dụng vào Nghệ thuật, sự quan trọng của nguyên lý ấy được giải thích bằng giá trị ám thị. Nghệ thuật gia giữ không nói hết ý nghĩa của mình, để cho người thưởng thức tác phẩm của mình có cơ hội tự tìm ra và hoàn thành lấy ý nghĩ đó, như vậy một kiệt tác vĩ đại mới làm cho chư vị không thể không lưu tâm chú ý cho đến một lúc chư vị tự nhiên cảm thấy hình như trên thực tế mình cũng là một bộ phận của tác phẩm. Ở đó đã có một chỗ trống, một khoảng hư vô để chư vị có thể nhập vào và tha hồ thả tâm hồn thẩm mỹ chứa chan cảm xúc mặc sức tràn ngập trong đó.

Người nào có thể luyện cho mình tinh thông thuật sống, người đó mới thực sự là người, là “chân nhân” của môn đồ Đạo Gia. Ngay từ lúc mới sinh ra, người đó đã nhập vào cõi mộng cho mãi tới lúc chết mới tỉnh và trở về thực tại. Người đó kìm hãm bớt sự xán lạn của bản thân để hòa mình vào cảnh mông lung của người khác. Người đó “ngần ngại như một người sang sông về mùa đông; do dự như một người sợ hàng xóm láng giềng; lễ phép như một tân khách; run rẩy như tuyết sắp tan; khiêm nhượng như một miếng gỗ chưa đục chạm; hiu quạnh như một cảnh thung lũng; không hình thể nhất định như nước bị khuấy động”. Đối với người đó ba của quý trên đời là Đức Từ Ái, Cần Kiệm và Khiêm Nhượng.

Bây giờ nếu chúng ta trở lại vấn đề Thiền, thì sẽ thấy Thiền làm nổi bật thêm những giáo điều của Đạo Gia. “Thiền” nguyên ở chữ Phạn “Dhyana” Thiền Na có nghĩa là “minh tưởng”, yên lặng mà suy tưởng. Thiền Na cho rằng nếu người ta chuyên nhất minh tưởng thì có thể đạt tới mức tối thượng tự kỷ liễu giải được. Minh tưởng là một trong sáu đường có thể đạt tới cõi giác ngộ đạo Phật được; và các tín đồ Thiền Tông quả quyết rằng Thích Ca Mâu Ni đã đặc biệt nhấn mạnh vào phương pháp này trong đoạn thuyết giáo chót của ngài và truyền lại những quy tắc cho cao đồ của ngài Ca Diếp (Kashiapia). Theo quy luật của Thiền Tông, Ca Diếp, đệ nhất khai tổ của Thiền Tông, truyền các điều thần bí lại cho A Nan Đà (Ananda); rồi đến lượt A Nan Đà truyền lại cho các sư tổ thừa kế cho đến Bồ Đề Đạt Ma (Bodhi-Dharma) là vị thứ hai mươi tám. Bồ Đề Đạt Ma đến Hoa Bắc vào khoảng đầu thế kỷ thứ sáu và là vị khai tổ Thiền Tông Trung Hoa. Có rất nhiều điểm không được xác định về lịch sử giáo lý của các vị tổ sư này cũng như chính về bản thân của các vị ấy. Đứng về phương diện triết học, Thiền nguyên thủy hình như có những liên hệ, một phần với Ấn Độ, Phủ Định luận của Nagarjuna và một phần khác, với triết học Gnan của Sancharacharya trình bày. Theo sự hiểu biết của chúng ta ngày nay thì người ta cho rằng những giáo huấn tối sơ về Thiền là của vị tể sư Trung Hoa thứ sáu tên là Tuệ Năng (Yeno, 637-713) sáng lập ra Thiền Nam Tông; sở dĩ gọi như vậy là vì ưu thế của nó ở Hoa Nam. Thừa kế ngay sau Tuệ Năng là Mã Tổ (Baso chết năm 788) người đã làm cho Thiền có một ảnh hưởng linh hoạt mãnh liệt trong nếp sinh hoạt của người Trung Hoa. Bách Trượng (Hiakujo, 719-814), đệ tử của Mã Tổ lập ra Thiền viện thứ nhất và đặt ra nghi thức và quy tắc để quản đốc viện (gọi là Thiền Lâm Thanh Quy). Sau thời Mã Tổ, trong những cuộc tranh luận về Thiền Tông, người ta vận dụng tinh thần Dương Tử Giang làm cho đường lối tư tưởng theo tự nhiên chủ nghĩa tăng lên, tương phản với lý tưởng chủ nghĩa của Ấn Độ trước kia. Cho dẫu lòng tự tôn của tông phái có cố tình chối cãi thế nào đi nữa, người ta vẫn không thể không cảm thấy Thiền Nam Tông có điểm tương tự với giáo lý của Lã Tử và Thanh Đàm Phái của Đạo Gia. Trong Đạo Đức Kinh chúng ta đã thấy có ám chỉ tới sự quan trọng của việc tập trung tinh thần và sự thiết yếu của việc điều hòa hô hấp cho thích đáng – hai điểm căn bản trong sự thực hành Thiền định; ngoài ra mấy cuốn phê bình chú giải sách Lão Tử hay nhất đều do đệ tử Thiền Tông viết.

Thiền, cũng như Đạo Gia là sự tôn sùng “Tương Đối Tính” (the Retativity). Một đại sư định nghĩa Thiền là thuật cảm giác thấy Bắc Cực Tinh ở phía trời nam. Người ta chỉ có thể thấu đạt Chân lý nhờ đã lý giải được những sự vật tương phản. Thiền, cũng như Đạo Gia, còn cổ xúy mạnh cho cá nhân chủ nghĩa. Không có gì là thực tại cả, chỉ trừ những gì có liên quan đến công việc của chính trí não ta. Tuệ Năng vị tổ sư thứ sáu, một hôm thấy hai thầy tăng đứng nhìn lá cờ của một ngôi chùa phất phới trước gió. Một người nói: “Chính gió lay động lá cờ”, người kia nói: “Chính lá cờ tự lay động”; nhưng Tuệ Năng giải thích cho họ rằng sự lay động thực tại chẳng phải tự gió mà cũng chẳng phải tự lá cờ, mà ở một cái gì trong trí não họ. Bách Trượng đương đi ở trong rừng với đệ tử, gặp một con thỏ, thấy hai người tới gần, nó chạy trốn.

Bách Trượng hỏi:

- Tại sao con thỏ thấy chúng ta lại chạy trốn?

Đệ tử đáp:

- Tại nó sợ đệ tử.

Bách Trượng nói:

- Không phải. Chính tại chúng ta bản năng hung ác.

Cuộc đối thoại này nhắc ta nhớ đến cuộc đối thoại của Trang Tử, môn đồ Đạo Gia. Trang Tử một hôm cùng một người bạn dạo chơi trên bờ sông.

Trang Tử kêu:

- Cá bơi lội dưới nước khoái vô cùng!

Người bạn nói:

- Anh không phải là cá; sao anh biết cá khoái?

Trang Tử đáp:

- Anh không phải là tôi, sao anh biết rằng tôi không biết cá khoái?

Thiền thường phản bác lại sự rườm rà, khó hiểu của giáo lý Phật giáo truyền thống, cũng như Đạo Gia chống đối lại Nho giáo. Đối với kiến thức siêu việt của Thiền gia, ngôn ngữ chỉ làm trở ngại cho tư tưởng; tất cả tạng kinh Phật chỉ là những lời phê bình chú giải về vấn đề suy cứu cá nhân. Môn đồ Thiền Gia mục đích chú trọng vào sự trực tiếp giao cảm với tính chất bề trong của sự vật, coi những đồ phụ thuộc bề ngoài của sự vật là những mối trở ngại cho việc nhận thức sáng suốt Chân lý. Chính lòng sùng mộ Tuyệt đối đã khiến cho Đạo Gia thích những bức họa thủy mặc hơn những bức họa tô màu rất cẩn thận của phái Phật giáo cổ điển. Có những môn đồ Thiền Gia cố tìm hiểu Phật ở ngay chính bản thân họ hơn là qua các hình tượng hay biểu tượng của Phật. Một ngày mùa đông, người ta thấy Đan Hà Hòa thượng (Tankawosho) chẻ một tượng Phật bằng gỗ ra đốt lửa sưởi, một người đứng cạnh hoảng sợ kêu “Phải tội chết!”. Thiền Gia điềm nhiên nói: “Tôi muốn kiếm ngọc Xá Lợi trong tro mà”. Người kia giận nói: “Nhưng chắc chắn là thầy không thể kiếm được Xá Lợi ở pho tượng này!”. Đan Hà đáp: “Nếu không có Xá Lợi thì chắc chắn tượng này đâu phải là Phật và tôi đâu có tội lỗi gì”. Rồi Hòa thượng quay lại hơ tay sưởi trên ngọn lửa đang bốc cháy.

Thiền đã góp một phần đặc biệt cho tư tưởng Đông phương là nhận thức tầm quan trọng của thế tục ngang bằng với tầm quan trọng của tinh thần. Thiền chủ trương rằng trong mối tương quan trọng đại của sự vật, không có sự phân biệt lớn với nhỏ, một nguyên tử cũng có những khả năng ngang bằng với khả năng của vũ trụ. Người đi tìm sự hoàn bị có thể khám phá thấy ánh sáng nội tâm phản xạ ngay ở trong sự sinh hoạt của mình, về điểm này, không còn gì có ý nghĩa bằng quy luật trong Thiền viện. Trừ viện chủ ra, mỗi người đều được cắt giữ một nhiệm vụ đặc biệt trong công việc trông nom Thiền viện, và điều lạ lùng nhất là các chú tiểu, tân tín đồ, thì được giao cho làm những công việc nhẹ nhàng, còn những vị tăng sĩ đáng tôn kính nhất, đã tu hành cao thâm nhất thì phải làm những công việc vất vả hèn hạ hơn. Những nhiệm vụ như vậy là một phần thuộc về môn quy của Thiền, và bất cứ một hành vi dù bé nhỏ đến đâu cũng phải làm cho thực hoàn hảo. Như vậy có biết bao nhiêu vấn đề trọng đại được nêu ra trong lúc làm cỏ vườn, gọt củ cải, hay pha trà. Tất cả lý tưởng của Trà Đạo là kết quả của quan niệm Thiền Gia về mức cao siêu trọng đại bao hàm trong những sự việc bé nhỏ nhất xảy ra ở trên đời. Đạo Gia đã đặt ra nền móng cho những lý tưởng về cái đẹp mà Thiền Gia đem ra thực hành.

Trà thất​

Đối với con mắt của kiến trúc sư Âu châu được huấn luyện theo truyền thống kiến trúc bằng gạch đá, thì phương pháp xây dựng nhà cửa bằng tre bằng gỗ của người Nhật chúng tôi hình như không đáng được gọi là kiến trúc. Mãi tới gần đây, một nhà biệt tài nghiên cứu khoa kiến trúc Tây phương đã công nhận và tỏ lòng ngưỡng mộ cái vẻ hoàn mỹ phi thường của các đền đài lớn ở Nhật Bản. Nếu người Âu đối với khoa kiến trúc cổ điển của chúng tôi như vậy, thì chúng ta khó có thể hy vọng người ngoại quốc thưởng thức vẻ đẹp vi diệu của trà thất (phòng trà), vì những nguyên lý xây dựng và trang trí trà thất hoàn toàn khác hẳn Tây phương.

Trà thất (Sukiya) không đòi hỏi gì hơn là một căn nhà nhỏ nơi thôn dã – một túp lều tranh, như chúng tôi thường gọi. Nguyên lai biểu ý văn tự của danh từ “Sukiya” là “Thị Hiếu Trú Cư”, về sau các tay “Trà tượng” (cũng gọi là Trà nhân) theo quan niệm riêng của họ về trà thất thay thế bằng nhiều chữ Hán khác, khiến cho danh từ Sukiya có thể có nghĩa như “Hư Không Trú Cư” hay “Phi Tương Xứng Trú Cư.”[1] Nó là Trú Cư của Thị Hiếu vì nó là một nơi tạm cất lên để chứa nguồn thi hứng. Nó là Trú Cư của Hư Không, vì nó không có đồ trang trí, trừ có những vật có thể bày ra để thỏa mãn một vài nhu cầu lâm thời về phương diện thẩm mỹ mà thôi. Nó là Trú Cư của Phi Tương Xứng, vì nó dùng làm nơi tôn thờ sự Bất Hoàn Toàn, cố tình bày ra một sự vật gì còn dở dang để tùy cho trí tưởng tượng hoàn thành. Từ thế kỷ mười sáu lý tưởng của Trà Đạo đã ảnh hưởng mạnh tới khoa kiến trúc của chúng tôi đến độ những cảnh bên trong nhà của người Nhật ngày nay vì quá đơn giản và thuần khiết về lối trang trí, nên có vẻ gần như trống trải đối với người ngoại quốc.

Trà thất biệt lập đầu tiên tạo lập là do Thiên Tôn Dịch (Senno Soyeki), mà người ta thường chỉ biết tên về sau là Lợi Hưu (Rikiu) tay Trà tượng nổi danh nhất, ở vào thế kỷ mười sáu, dưới sự bảo trợ của Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi), đặt ra những nghi thức Trà Thang và làm cho nó hoàn hảo hết sức. Kích thước của trà thất trước kia đã được Thiệu Âu (Jowo) – một Trà tượng trứ danh ở thế kỷ mười lăm quy định. Ban đầu, trà thất chỉ là một phần của căn phòng khách thông thường ngăn ra bằng những tấm bình phong. Phần ngăn ra như vậy gọi là Vi (KaKoi) một cái tên hiện hãy còn dùng để gọi những trà thất đặt liền ngay ở trong nhà, chứ không xây cất riêng biệt ra một nơi. Còn Sukiya thì gồm có một phòng trà chính trù liệu để tiếp đón không quá năm người, con số nhắc cho người ta nhớ tới câu ngạn ngữ: “more than the Graces and less than the Muses”;[2] một phòng “thủy ốc” (midsuya) – phòng để rửa và sắp xếp các bộ đồ trà trước khi bưng vào trong trà thất; một cái “trì hợp” (machiai) – hành lang ở cửa vào để khách đợi cho tới khi chủ nhân mời vào trà thất và một ‘lộ địa’ (roji) – lối đi ở trong vườn nối liền trì hợp với trà thất. Trông bề ngoài, trà thất không có gì đáng chú ý cả. Nó bé nhỏ hơn những ngôi nhà Nhật bé nhỏ nhất, ngay đến vật liệu dùng để xây cất cũng cố ý làm ra vẻ thanh bần. Tuy nhiên, chúng ta nên nhớ rằng tất cả những kiểu cách ấy là cả một sự dụng tâm thâm thúy về mỹ thuật, và những bộ phận nhỏ nhặt còn được làm kỹ lưỡng tỉ mỉ có lẽ hơn cả những đền đài dinh thự nguy nga tráng lệ nhất. Một trà thất tốt đắt tiền hơn một nhà ở thường, vì sự chọn lọc vật liệu, cũng như thợ thuyền cần phải hết sức cẩn thận và tinh xác; vì thế thợ mộc làm công cho các Trà tượng hợp thành một giai cấp riêng biệt hết sức danh giá, vì công việc của họ tinh xảo không kém những thợ đóng đồ gỗ sơn mài.

Trà thất không những khác với bất cứ một tác phẩm kiến trúc Tây phương nào, mà còn tương phản một cách rõ rệt ngay cả với các công trình kiến trúc cổ điển Nhật Bản nữa. Những lâu đài Nhật Bản, dù của thế tục hay của tôn giáo, không có gì đáng chê, ngay cả về phương diện quy mô của nó. Một số ít lâu đài còn sót lại qua những tai họa thảm khốc của bao nhiêu thế kỷ, vẫn còn có thể làm cho chúng tôi kinh sợ vì lối trang trí vĩ đại và hoa lệ. Những cột gỗ khổng lồ đường kính từ hai đến ba bộ, và cao từ ba mươi đến bốn mươi bộ, nhờ một hệ thống “quăng mộc” – đòn gỗ cong thước thợ – rất phức tạp, chống đỡ những tòa nhà đồ sộ, kêu kẽo kẹt dưới sức nặng của những mái ngói dốc. Vật liệu và phương pháp kiến tạo, tuy yếu chịu lửa, nhưng lại khỏe chống lại những trận động đất kinh khủng và rất thích hợp với phong thổ bản quốc. Kim Đường của Pháp Long Tự (Horiuji) và Đông Tháp của Dược Sư Tự (Yakushiji) đã nhiều lần chứng tỏ sức chịu đựng bền bỉ phi thường của những kiến trúc bằng gỗ của chúng tôi. Những đền đài này thực sự đã đứng vững không suy chuyển gần mười hai thế kỷ nay rồi. Bên trong các đền đài cung điện cổ, trang hoàng hết sức phong phú. Trong Phượng Hoàng Đường (Hoodo) ở Vũ Trì (Uji), từ thế kỷ thứ mười, hiện tại còn có cái thiên bồng và cái khám thờ thếp vàng cực kỳ tinh xảo, muôn màu rực rỡ, nạm pha lê, khảm xà cừ, và di tích những họa phẩm, điêu khắc phẩm ở trên mặt tường ngày xưa. Sau này ở Nhật Quang (Nikko) trong Nhị Điều Thành (Nijo) ở Kinh Đô (Kyoto), ta nhận thấy cái đẹp của kiến trúc đã được hoàn toàn dành cho sự trang hoàng phong phú mà màu sắc diễm tuyệt và chi tiết tinh xảo không kém gì những vẻ huy hoàng xán lạn nhất của tài lực sáng tạo ở người Ả Rập và Mua (Arabia, Moor).

Tính chất đơn giản và thanh tịnh của trà thất là kết quả sự ganh đua của Thiền viện. Thiền viện không giống Tự viện của các tông phái Phật giáo khác, vì nó chỉ là chỗ trú cư của tăng lữ. Hội đường của Thiền viện không phải là một chỗ để lễ bái hay hành hương, mà là một hội trường trong một học viện để học viên hội họp thảo luận và thực tập tọa thiền. Hội đường trống rỗng, chẳng có gì khác ngoài cái khoảng tường lõm vào, trong đặt một ban thờ, sau ban thờ bày một pho tượng Đức Bồ Đề Đạt Ma, vị khai tổ của tông phái, hoặc tượng Đức Thích Ca Mâu Ni, đứng chầu hai bên có tượng Ca Diếp và A Nan Đà là hai vị tổ sư thứ nhất của Thiền Tông. Trên bàn thờ có hương hoa cúng tạ những công nghiệp lớn mà các vị thánh hiền đã cống hiến cho Thiền.

Ở trên chúng tôi đã nói tới nghi thức các Thiền tăng đặt ra là kế tiếp nhau uống trà trong một chiếc bát trước tượng Đức Bồ Đề Đạt Ma, nghi thức này đã đặt ra căn bản của Trà Đạo. Ở đây cũng có thể nói thêm rằng Phật đài ở hội đường trong Thiền viện là nguyên hình của cái “Sàng Gian” (Tokonoma) – nơi danh dự trong ngôi nhà Nhật Bản để trưng bày hoa và họa phẩm để khách “ban lời giáo huấn”.

Tất cả đại Trà tượng đều là những nhà tu Thiền Tông và cố đem truyền tinh thần Thiền Tông vào những sự vật hiện hữu ở đời. Vì thế cho nên trà thất, cũng như tất cả các đồ dùng cần thiết cho Trà Thang, đều phản ảnh rất nhiều giáo lý của Thiền. Kích thước của trà thất chính thống là bốn chiếc chiếu rưỡi, hoặc mười bộ vuông, được ấn định theo một đoạn trong Duy Ma Kinh (Sutra of Vikramadytia). Trong cuốn Kinh đầy hứng thú này, Duy Ma Cật (Vikramadytia) nghênh tiếp Thánh Mạn Thù Sư Lợi (Manịushiri) và tám mươi tư ngàn đệ tử của Phật trong một cái phòng kích thước như vậy – truyện ngụ ý dựa vào lý thuyết bất tồn tại của không gian đối với những người đã thực giác ngộ. Còn cái “lộ địa” (roji) lối đi trong vườn từ hành lang “trì hợp” (machiai) tới trà thất, có ý nghĩa là giai đoạn “minh tưởng” thứ nhất – là đường đi tới chỗ tự giác. Lộ địa có ý định dùng để cắt đứt hết mọi liên lạc với thế giới bên ngoài, và để gây cho khách có một cảm giác lâng lâng, thư thái sẵn sàng đón nhận những thú vui hoàn toàn của duy mỹ chủ nghĩa đương đợi khách ở trong Trà thất. Người nào đã đặt chân lên con đường này, trong khi bước đi dưới bóng tranh tối tranh sáng của những cây vạn niên thanh, trên những hòn phi thạch không đều đặn nhưng tề chỉnh, dưới trải một lớp lá thông khô, và đi bên những chiếc “thạch đăng lung” – đèn lồng bằng đá hoa cương đầy rêu phong, chắc người ấy không thể không nhớ rằng tâm hồn mình khi đó đã bay bổng lên cao khỏi những tư tưởng bình phàm như thế nào. Người ta có thể ở ngay giữa một đô thị, tuy nhiên lại cảm thấy như mình đương ở trong một cánh rừng xa hẳn cảnh bụi bặm và huyên náo của văn minh. Thế mới biết các tay đại Trà tượng gây ra được những hiệu quả thanh tĩnh và thuần khiết ấy tài trí cơ xảo biết chừng nào. Tính chất những cảm giác được gợi ra khi đi qua lối sương lộ khác nhau tùy theo mỗi Trà tượng. Một vài người, như Lợi Hưu (Rikiu), nhằm một cảnh hoàn toàn cô quạnh, và chủ trương bí quyết làm một sương lộ bao hàm trong bài cổ ca này:

“Nhìn sang bờ bên nọ;
Hoa tươi đã chẳng có,
Lá úa lại xác xơ.
Ầm thầm đứng trên bờ
Một túp lều quạnh hiu
Trong ánh chiều tàn tạ
Giữa cảnh thu hoang liêu”.

Những người khác, như Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) lại tìm những hiệu quả khác. Viễn Châu nói người ta có thể tìm thấy ý nghĩa của sương lộ trong mấy câu thơ dưới đây:

“Một bụi cây mùa hạ,
Một góc biển xa xa
Một vừng trăng chiều tà”.

Ý của ông, không có chi là khó hiểu. Ông chỉ muốn gợi cho người ta có một tâm hồn vừa chợt tỉnh, hãy còn đương vấn vương trong cõi mộng mông lung của quá khứ, chìm đắm trong lạc thú vô ý thức của một ánh sáng duy linh êm dịu, và khao khát tự do còn đang nằm ở một nơi xa vời mãi tận đâu đâu…

Sau khi tâm hồn đã được chuẩn bị như vậy, khách lặng lẽ tiến gần tới nơi tôn nghiêm, và nếu là một võ sĩ, khách sẽ tháo kiếm gác trên cái giá dưới mái nhà, vì trà thất hoàn toàn là một nơi mà hòa bình trên hết. Rồi khách sẽ cúi thấp người xuống, chui vào phòng, qua một cái cửa không cao quá ba bộ. Động tác này là bổn phận của tất cả mọi tân khách – bất cứ sang hèn – và chủ ý là để nhắc nhở cho khách “học” lấy đức tính khiêm nhượng. Trong khi đứng đợi ở “trì hợp” (machiai), khách đã cùng nhau thỏa thuận về vấn đề phân chia ngôi thứ, rồi từng người lần lượt lặng lẽ tiến vào chỗ ngồi của mình, sau khi đã cúi chào bức họa hoặc những bông hoa bày trên “sàng gian” (tokonoma). Chủ nhân đợi cho khách yên vị đâu vào đấy, và trong phòng hoàn toàn im lặng, không một tiếng động nào khác, ngoại trừ tiếng nước sôi reo trong ấm sắt, lúc bấy giờ mới bước vào phòng. Âm sắt ca rất hay, vì người ta đã khéo sắp đặt những mảnh sắt ở dưới đáy để phát ra một âm điệu đặc biệt nghe như tiếng vang của một thác nước bị mây phủ bít đi, của những làn sóng biển xa xa vỗ vào mỏm đá, của một trận mưa bão quét ngang một khu rừng trúc, hay những tiếng thông reo vi vu từ một ngọn đồi khuất nẻo.

Ngay giữa ban ngày mà ánh sáng trong phòng cũng dịu đi rất nhiều, vì lớp mái dốc nhô ra rất thấp chỉ để lọt qua một ít tia nắng. Mọi vật suốt từ trên trần trở xuống sàn nhà màu sắc đều thanh nhã, chính tân khách cũng cẩn thận tự ý chọn mặc những quần áo cũ kỹ không lòe loẹt, bất cứ vật gì gợi cho người ta thấy có vẻ mới mua mới sắm đều không được bày ra chỉ trừ có cái gáo nhỏ cán dài bằng trúc và cái khăn vải thì trái ngược hẳn, phải thật mới và trắng tinh. Tuy trà thất và đạo cụ có vẻ đạm bạc, nhưng tất cả đều hoàn toàn sạch sẽ. Trong những xó xỉnh tối tăm nhất cũng không tìm thấy một mảy may bụi, ngay cả khi nếu không chủ nhân không còn là một Trà tượng hay Trà nhân nữa. Một trong những đức tính cần thiết của một Trà nhân là phải biết cách quét tước và lau rửa, vì lau chùi quét bụi thực ra là một nghệ thuật. Một vật bằng kim khí cổ thuộc vào thời đại “Kim Lệ Tế Công” đâu có thể đem ra đánh bóng với tất cả lòng hăng hái thiếu suy nghĩ của một bà nội trợ Hòa Lan! Nước nhỏ giọt từ một bình hoa ra đâu có cần phải lau đi, vì nó có thể gợi cho người ta liên tưởng tới hạt sương và khí lạnh.

Về điểm này, có một câu chuyện của Lợi Hưu, khả dĩ miêu tả rõ quan niệm về sự thanh khiết đã được các Trà tượng chấp nhận. Một hôm Lợi Hưu sai con trai là Thiếu Am (Shoan) quét và tưới lối đi trong vườn. Khi Thiếu Am làm xong việc, Lợi Hưu bảo: “Chưa được sạch”, và bắt con làm lại. Sau một tiếng đồng hồ mệt mỏi, Thiếu Am quay lại nói với cha: “Thưa cha, con không thể làm hơn được nữa. Phi thạch con rửa đi rửa lại ba lần, thạch đăng lộng và cây cối tưới nước thật kỹ, rêu xanh bóng lên; đất con quét sạch không còn lấy một cành một lá nào” – Trà tượng mắng: “Thằng điên, lối đi trong vườn đâu có thể quét như vậy được!”. Nói xong, Lợi Hưu đi xuống vườn, rung một thân cây và rắc ra khắp vườn nào lá vàng, nào lá đỏ, những mảnh gấm vụn của mùa thu! Cái mà Lợi Hưu đòi hỏi, không phải chỉ có thanh khiết đơn thuần, mà cả vẻ mỹ quan và vẻ tự nhiên nữa.

Danh từ “Thị Hiếu Trú Cư” hay “Hiếu Gia” bao hàm ý nghĩa một cái nhà cất lên chỉ cốt để thỏa mãn những nhu cầu nghệ thuật của cá nhân. Trà thất xây dựng lên cho Trà nhân dùng chứ không phải Trà nhân sinh ra cho trà thất sử dụng. Người ta cũng không chủ tâm xây cất trà thất để lưu lại cho con cháu, cho nên nó không bền vững. Ý tưởng mỗi người phải có một ngôi nhà riêng của mình là căn cứ theo một cổ tục của dân tộc Nhật Bản, lòng mê tín Thần đạo (Shinto) ra lệnh khi gia chủ chính của một ngôi nhà chết đi thì tất cả mọi người phải dọn đi khỏi ngôi nhà ấy. Có lẽ vì lý do vệ sinh, người ta đã đặt ra tập tục ấy. Một tập tục cổ khác bắt mỗi cặp vợ chồng mới cưới phải ra ở một ngôi nhà mới. Vì có những tập tục như thế nên ta thấy ngày xưa các Đế Đô thường hay thiên di từ nơi này tới nơi khác. Lệ cứ hai mươi năm lại một lần xây lại Đại Miếu Y Thế (Isé) là “Xã” chỉ tôn thờ nữ thần Thái Dương, là một trong những nghi thức cổ đến nay vẫn còn tồn tại. Người ta có thể tuân theo những tập tục ấy là chỉ nhờ ở một kiểu xây cất theo lối kiến trúc bằng gỗ của chúng tôi, dễ dựng lên cũng như dễ phá đi. Một phương pháp dùng gạch đá bền vững hơn, có lẽ đã làm cho các cuộc thiên di không thể thực hiện được, như đã xảy ra trên thực tế sau thời đại Nại Lương (Nara), khi chúng tôi áp dụng phương pháp kiến trúc bằng gỗ khối to lớn hơn và kiên cố hơn của Trung Hoa.

Tuy nhiên, vào thế kỷ thứ mười lăm, nhờ ưu thế chủ nghĩa cá tính của Thiền, nên cái tư tưởng cổ xưa ấy càng ảnh hưởng mạnh tới vấn đề liên quan với trà thất. Thiền theo thuyết Chư hành vô thường của Phật giáo và chí nguyện tinh thần chi phối vật chất, chỉ coi cái nhà là một chỗ lâm thời ký thác thể xác. Chính thể xác cũng chỉ được ví như một chiếc lều ở nơi hoang dã, một nơi trú ẩn mong manh làm bằng cỏ mọc ngay ở xung quanh đấy, kết lại với nhau, khi nào không còn kết lại với nhau nữa thì cỏ lại tiêu tan đi và trở về với bản lai hoang dã. Cho nên trong trà thất cũng bao hàm ý tưởng vô thường; ý tưởng phù du thì được gợi ra với lớp mái nhà tranh; ý tưởng hư nhược với những chiếc cột mỏng mảnh; ý tưởng khinh bạc với những cái cọc chống bằng tre, ý tưởng cẩu thả bề ngoài với lối sử dụng những vật liệu tầm thường. Còn ý tưởng thường trụ thì chỉ có thể tìm thấy trong cái tinh thần đã được thể hiện bằng những vật đơn giản ở bốn xung quanh, và đem ánh sáng xảo diệu của phong thái tao nhã của nó ra để tô điểm cho những vật đó.

Trà thất phải xây cất thế nào cho hợp với thị hiếu cá nhân là một lối áp dụng mạnh mẽ nguyên lý về sinh khí của nghệ thuật. Nghệ thuật, muốn có đủ giá trị để người ta thưởng thức đến nơi đến chốn, phải phù hợp với cuộc sinh hoạt đương thời. Cố nhiên là chúng ta không thể không biết đến những sự đòi hỏi của hậu thế, nhưng chúng ta cũng phải tìm cách hưởng thụ hiện tại cho thật nhiều. Cũng không phải chúng ta sẽ coi thường sáng tác tác phẩm của thời đã qua, mà chúng ta phải đồng hóa nó trong ý thức. Lối mù quáng tuân theo những tập tục và thể thức đã buộc chặt sự biểu hiện cá tính vào lối kiến trúc. Chúng tôi chẳng còn biết làm gì khác hơn là xót xa thương hại cho lối bắt chước vô nghĩa lý những công trình kiến trúc Âu tây mà người ta thấy ở Nhật Bản ngày nay. Thực cũng lạ không hiểu vì lẽ gì môn kiến trúc, trong các nước Tây phương tiến bộ nhất, lại thiếu tài sáng tạo đến thế, và chỉ toàn lặp đi lặp lại những kiểu cũ xưa như vậy. Có lẽ, trong lúc chờ đợi có một vị quân vương cự tượng nào nổi lên sáng lập một triều đại mới, chúng ta hiện nay phải trải qua một thời đại dân chủ hóa nghệ thuật. Chúng ta hãy kính mộ cổ nhân hơn nữa, nhưng hãy bắt chước cổ nhân ít đi! Người ta bảo dân Hy Lạp xưa kia hào hùng vĩ đại vì họ không bao giờ mô phỏng cổ vật.

Danh từ “Hư Không Trú Cư” hay “Không Gia” ngoài ý bao trùm thuyết “nhất thiết bao tàng”, chứa đựng hết thảy mọi thứ, còn chứa đựng cả quan niệm phải có sự thay đổi liên tục thiết yếu trong những tượng ý trang trí. Trà thất phải hoàn toàn trống rỗng, ngoại trừ một vài thứ có thể tân thời trưng bày để thỏa mãn thị hiếu thẩm mỹ. Nếu nhân dịp đem trưng bày một tác phẩm mỹ thuật đặc biệt nào đó, người ta lựa chọn và trưng bày thêm tất cả những thứ gì có thể làm tăng thêm giá trị và vẻ đẹp của chủ đề. Thử hỏi ai có thể nghe một lúc nhiều bản nhạc khác nhau? Nếu không tập trung tư tưởng vào một chủ đề, người ta làm sao có thể hiểu biết cái đẹp của nó cho thật đến nơi đến chốn? Cho nên người ta có thể thấy lối trang trí trong trà thất của chúng tôi trái ngược hẳn với lối Tây phương, trong nhà thường biến thành một bảo tàng viện. Nhà của người Tây phương lúc nào cũng trưng đầy những tác phẩm hội họa, điêu khắc, và đủ thứ đồ cổ, gây cho người Nhật vốn quen lối trần thiết giản dị và thường xuyên thay đổi, có cảm tưởng như đó là một lối khoe của một cách tầm thường. Chắc phải có một tinh thần thưởng thức phong phú lắm mới có thể hưởng được cái thú luôn luôn thấy ở trước mắt một vật bất di bất dịch, cho dẫu đó là một kiệt tác phẩm; và cũng phải có một khả năng thẩm mỹ phi thường mới có thể sống được ngày này sang ngày khác giữa một đám màu sắc và hình thể hỗn loạn như người ta thường thấy trong những gia đình Âu, Mỹ, thực thế!

Danh từ “Phi Tương Xứng Trú Cư” hay “Số Ký Ốc” lại biểu thị một giai đoạn khác của lối trần thiết Nhật Bản. Phê bình gia Tây phương thường phê phán rất nhiều về lối thiếu cân xứng của các tác phẩm nghệ thuật Nhật Bản. Lối này cũng là kết quả của sự thực hiện tư tưởng Đạo Gia qua Thiền. Nho giáo với tư tưởng Nhị Nguyên luận căn bản sâu xa và Bắc tông Phật giáo với tư tưởng sùng bái Tam Tôn, không hề tỏ ra phản đối vấn đề tương xứng trong bất cứ trường hợp nào; vì trên thực tế, nếu ta nghiên cứu những đồ đồng cổ của Trung Hoa hay mỹ thuật tôn giáo của nhà Đường và thời đại Nại Lương (Nara) tất sẽ thấy người ta luôn luôn có ý cố gắng đạt tới tương xứng tính. Lối trần thiết bên trong những căn nhà cổ điển của chúng tôi hiển nhiên rất có quy tắc. Còn quan niệm về sự hoàn hảo của Đạo Gia và Thiền Gia thì khác. Vật lực luận trong triết thuyết của họ nhấn mạnh về phương thức tìm kiếm trau dồi sự hoàn hảo hơn là chính sự hoàn hảo. Cái đẹp chân thực, chỉ người nào, về tinh thần đã hoàn thành được cái bất hoàn thành, mới khám phá ra dược. Khí lực của nhân sinh và nghệ thuật tồn tại trong những khả năng trưởng thành của nó. Trong trà thất, người ta để cho khách tùy theo sở thích, tự ý tưởng tượng và hoàn thành cái hiệu lực của toàn thể. Từ khi Thiền Na trở thành “mốt” suy tư thịnh hành thì nghệ thuật của Viễn Đông đã chủ tâm tránh tính cách tương xứng, vì tương xứng tính không những biểu thị sự hoàn thành, mà cả sự lặp đi lặp lại một hình một kiểu trùng nhau. Tính cách đồng nhất không biến đổi của một hình, một kiểu bị coi như là nguy hại cho sự tươi sáng của trí tưởng tượng. Vì thế cho nên những họa đề về sơn thủy và hoa điểu được ưa chuộng hơn là họa đề về nhân vật, vì nhân vật đã ở ngay trong tư cách cúa người xem tranh rồi. Con người ta tư cách thế nào thường để lộ ra rõ ràng như thế, và mặc dầu có tính tự tôn nhưng cứ tự ngắm mãi cái mặt mình cũng thấy chán.

Trong trà thất, người ta sợ nhất là có sự trùng nhau của một hình một kiểu nào đó. Các đồ vật đem trần thiết một căn phòng phải lựa chọn cẩn thận để không có một màu sắc hay một kiểu nào trùng nhau, giống nhau. Nếu đã bày một bông hoa tươi, thì không thể bày thêm một bức vẽ hoa. Nếu đã dùng ấm đun nước hình tròn thì binh đựng nước phải hình có góc. Một chiếc chén men đen không được đi đôi với một hộp trà sơn đen. Bày một lọ hoa hay một lư trầm trên “sàng gian” thì phải có ý đừng bao giờ đặt vào chính giữa vì e rằng nó sẽ chia “sàng gian” thành hai khoảng đều nhau. Cái trụ của “sàng gian” phải làm bằng một thứ gỗ khác với các cột trụ khác để tránh cho trong phòng có vẻ đơn điệu buồn tẻ.

Lối Nhật Bản trần thiết bên trong nhà cũng khác với lối Tây phương. Trong nhà của Tây phương, chúng tôi thấy trên lò sưởi cũng như ở chỗ khác, đồ đạc đều bày cân đối nhau; và thường cộ những thứ chúng tôi thây có vẻ trùng nhau vô ích. Chẳng hạn như chúng tôi ngồi nói chuyện với một người mà sau lưng lại có thêm tấm hình của người ấy lớn bằng thật, ngó chúng tôi trừng trừng; khiến chúng tôi tự hỏi không biết người trong tấm hình hay người đương nói, ai là thật, và chúng tôi có cái cảm tưởng lạ lùng là thấy trong hai người nhất định phải có một người giả. Đã biết bao nhiêu lần ngồi vào bàn tiệc, chúng tôi nhìn những đồ treo đầy tường phòng ăn mà ngầm lo cho sự tiêu hóa của chúng tôi quá. Tại sao lại trưng ra hình ảnh những con thú bị giết trong những cuộc săn bắn thể thao ấy, những trái cây và những con cá chạm trổ kỹ lưỡng ấy? Tại sao lại bày những bộ đồ ăn bằng vàng bằng bạc của gia đình ấy ra, khiến chúng tôi nghĩ tới những người trước kia cũng đã ngồi ăn uống ở trong phòng đó và bây giờ đã chết rồi?

Tính cách đơn giản và hoàn toàn thoát ra khỏi lối bình phàm của trà thất đã làm cho nó thành một nơi trú ẩn để tránh những nỗi buồn phiền của thế giới bên ngoài. Ở đấy, và duy chỉ ở đấy thôi, người ta mới có thể được yên thân chuyên chú vào việc phụng sự cái đẹp. Ở thế kỷ thứ mười sáu, trà thất đã hiến cho các chiến sĩ kiêu hùng và các nhà chính trị tận tụy với công cuộc thống nhất và kiến thiết nước Nhật những giờ nghỉ ngơi quý báu. Ở thế kỷ thứ mười bảy, sau tính cách quá câu nệ về hình thức của chế độ Đức Xuyên Mạc Phủ (Tokugawa) đã khai triển thì trà thất hiến cho các tâm hồn nghệ sĩ cơ hội duy nhất để tự do giao cảm. Trước một kiệt tác mỹ thuật, không có sự phân biệt giữa các đại danh (daimyo: chức chư hầu), võ sĩ (samurai), và bình dân. Ngày nay, khắp thế giới, công cuộc công nghiệp hóa đã làm cho tất cả những cái gì gọi là chân phong nhã càng ngày càng khó khăn. Phải chăng bây giờ là lúc ta cần có trà thất hơn bao giờ hết?

Thưởng giám nghệ thuật​

Chư vị đã nghe câu chuyện “Cầm Tuần” (luyện cho đàn thuần theo ý người) – của môn đồ Đạo Gia chưa?

Ngày xưa ở thời đại bạch phát, trong sơn hạp tại Long Môn một cây Đồng (kiri), đáng mặt một vị Lâm vương. Nó vươn cành cao đến có thể trò chuyện với các vì tinh tú, rễ nó đâm sâu xuống đất, cuộn thành những chiếc vòng đồng lẫn lộn với vòng của con bạch ngân long ngủ ở bên dưới. Sau có một vị pháp sư cao tay hạ Đồng thụ xuống làm thành một cây đàn kỳ diệu phi thường, con tinh của nó ngang ngạnh, trừ phi gặp tay nhạc sĩ đệ nhất danh tài mới thuần hóa nổi. Từ lâu năm, cây đàn vẫn được cất trong bảo tàng của Trung Quốc Hoàng đế; nhưng tất cả những người đã lần lượt tới thử đều không gẩy lên được một khúc điệu nào. Đáp lại sự cố gắng tận lực của họ, cây đàn chỉ nảy lên những tiếng miệt thị chát chúa, không hòa âm với những điệu hát mà họ muốn ca lên. Cây đàn không chịu nhận ai là chủ cả.

Mãi sau có Bá Nha (Peivvoh), một tay cầm ca vương giả, tới thử. Bá Nha lấy tay dịu dàng ve vuốt cây đàn như người ta vỗ về một con ngựa bất kham, và nhẹ nhàng mơn trớn bộ dây. Ông hát lên bài ca ngợi khen thiên nhiên và quý tiết, cao sơn và lưu thủy, thế là bao nhiêu những kỷ niệm của Đồng thụ đều bừng tỉnh dậy! Một ngọn gió xuân mát dịu bỗng đâu lại nổi lên đùa giỡn giữa đám cành lá của Đồng thụ. Những ngọn thác thanh tân vừa nhảy xuống khe núi, vừa cười cợt với những bông hoa hàm tiếu. Bỗng đâu lại nghe thấy giọng mơ màng của mùa hạ với muôn ngàn côn trùng của nó, tiếng mưa rơi lất phất nhẹ nhàng, tiếng tu hú kêu bi ai thảm thiết. Nghe kìa! Tiếng hổ gầm – và tiếng thung lũng đáp vang lại. Này là mùa thu; trong đêm vắng lặng, trăng nhọn như lưỡi kiếm, lấp lánh trên ngọn cỏ lạnh hơi sương. Đến bây giờ thì mùa đông ngự trị: từng đàn thiên nga bay lượn trên không trung qua làn mưa tuyết và những hòn mưa đá lộp bộp đáp xuống cành cây có vẻ khoái trá một cách man dại.

Rồi Bá Nha đổi âm điệu ca ngợi tình ái. Rừng cây nghiêng ngả như một thanh niên nơi hương hạ tha thiết cầu hôn, đương chìm đắm trong mộng tưởng. Trên trời cao, một làn mây trong đẹp bay thướt tha như một thiếu nữ kiêu kỳ; nhưng bay tới đâu nó lại kéo lê thê tới đó những bóng in trên mặt đất, ảm đạm như mối tình tuyệt vọng. Rồi âm điệu lại đổi nữa; Bá Nha mô tả chiến tranh, tiếng thép đập vào nhau, tiếng ngựa hí vang trời. Và trong cây đàn nổi lên trận bão tố của Long Môn, con rồng cưỡi trên những làn chớp, tuyết băng đổ xuống ầm ầm như sấm ran qua những ngọn đồi ngọn núi. Thiên Tử sững sờ yêu cầu Bá Nha cho biết bí quyết thắng lợi của chàng ở chỗ nào. Bá Nha đáp: “Tâu Hoàng thượng, những người kia thất bại là vì họ chỉ hát để tự ca ngợi mình. Thần đã để cho cây đàn tự chọn lấy chủ đề ca của nó, và thực ra thần cũng không biết lúc đó cây đàn là Bá Nha hay Bá Nha là cây dàn”.

Câu chuyện giải thích rất khéo, tính cách thần bí của sự thưởng giám nghệ thuật. Một kiệt tác là một khúc nhạc hòa tấu với những tình cảm cao nhã nhất của chúng ta. Chân nghệ thuật là Bá Nha, còn chúng ta là cây đàn Long Môn.

Gặp sự va chạm kỳ diệu của cái Đẹp, những sợi dây bí mật ở trong con người chúng ta thức tỉnh, đáp lại lời kêu gọi của cái Đẹp, chúng ta rung cảm. Tâm hồn nói với tâm hồn. Chúng ta nghe những điều không nói ra, chúng ta ngắm những cái mắt nhìn không thấy. Tay danh cầm làm nảy ra những âm diệu mà chúng ta không biết đến. Nhiều kỷ niệm đã quên đi từ lâu, lại hiện ra với một ý vị mới. Những nguồn hy vọng đã bị những nỗi lo sợ bóp nghẹt, những niềm khao khát mà trước kia chúng ta không dám thừa nhận, lại nổi dậy với một ánh vinh quang mới. Tâm hồn chúng ta như khung vải mà họa sĩ tô lên những màu sắc; chất màu là những xúc cảm của chúng ta; nét đậm nhạt là vẻ vui buồn của chúng ta. Kiệt tác là ở nơi chúng ta, cũng như chúng ta ở nơi kiệt tác.

Sự đồng tình giao cảm của tâm hồn cần thiết cho sự thưởng giám nghệ thuật phải căn cứ ở như lòng nhân nhượng lẫn nhau. Người thưởng thức phải tu luyện thái độ để tiếp nhận thông tin, còn nghệ sĩ phải biết cách thông đạt. Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), một Trà nhân, mà cũng chính là một đại danh (daimyo) đã lưu lại cho ta một câu đáng ghi nhớ này: “Các bạn hãy tiếp cận một đại họa phẩm như tiếp cận một đại vương hầu”. Muốn hiểu một kiệt tác, ta phải cúi đầu thấp trước kiệt tác ấy và nín thở đợi nghe nó nói. Một phê bình gia trứ danh đời Tống một hôm thốt ra một lời tự thú nghe cũng khoái trá. Ông ta nói: “Khi còn niên thiếu, tôi khen các vị danh họa sư có những tác phẩm mà tôi thích nhưng khi óc phán đoán của tôi đã chín chắn, thì tôi tự khen tôi đã thích những cái mà các danh họa đã lựa chọn để làm cho tôi thích”. Đáng phàn nàn rằng trong chúng ta rất ít người chịu khó nghiên cứu tâm tĩnh các danh họa. Chúng ta đã quá ngu si, ngoan cố không chịu tỏ ra có chút lễ độ giản dị ấy đối với họ, và cũng vì thế mà chúng ta đã không được hưởng bữa tiệc thịnh soạn đầy những cái đẹp bày ngay trước mắt chúng ta. Một đại danh sư luôn luôn có một cái gì để cống hiến chúng ta, ấy thế mà chúng ta lại chịu “nhịn đói” bỏ đi chỉ vì đã thiếu óc thẩm mỹ.

Đối với một người đồng tình giao cảm, một kiệt tác trở thành một thực thể có sinh khí mà ta thấy bị lôi cuốn hấp dẫn bởi những dây thân hữu. Các danh sư đều bất tử, vì tình yêu và nỗi lo âu của họ sống đi sống lại mãi trong ta. Chính tâm hồn hơn là bàn tay, con người hơn là kỹ thuật, tâm đầu ý hợp với ta, sự đầu hợp ấy càng có nhân tính bao nhiêu thì sự đáp lại của ta càng thắm thiết bấy nhiêu. Chính vì sự thông cảm thần bí ấy giữa một đại danh sư với ta mà ta chung vui chung buồn với các nam nữ nhân vật trong thi ca và tiểu thuyết. Cận Tùng (Chikamatsu), một Shakespeare Nhật Bản, đã đặt thành một trong những nguyên tắc chính của lối viết kịch là phải làm cho khán giả thành bạn tâm phúc của tác giả. Nhiều môn sinh đem kịch bản trình ông coi để ông phê chuẩn, nhưng chỉ có một vở là hợp tâm ý ông. Đó là kịch bản tương tự như vở “Comedy of Errors”, hài kịch về tai nạn hai anh em sinh đôi giống nhau bị người ta nhận lầm nhau. Cận Tùng nói: “Vở này có tinh thần đặc biệt của kịch nghệ, vì đã lưu tâm đến khán giả. Người ta đã để cho khán giả hiểu chuyện hơn diễn viên. Họ hiểu do đâu mà có sự lầm lộn và họ thương cảm những nhân vật trên sân khấu đã vô tình lăn vào số mệnh một cách oan uổng”.

Các đại danh sư Đông phương cũng như Tây phương không bao giờ quên giá trị của việc khiến cho khán giả thành bạn tâm phúc của mình. Ai là người có thể coi một kiệt tác mà không hoảng sợ lên vì những dòng tư tưởng bao la bày ra cho ta xét? Tất cả đều có vẻ thân mật và dễ thương biết chừng nào! Còn những tác phẩm bình phàm hiện đại, trái lại, buồn tẻ biết chừng nào! Một đằng thì trút ra những tâm tình nồng nhiệt của một con người; một đằng thì chỉ là một cái chào kiểu cách. Những tác giả hiện đại, quá lệ thuộc vào kỹ thuật, ít ai có thể vượt lên khỏi bản thân được. Chẳng khác gì những nhạc sĩ không gẩy được cây đàn Long Môn cho có âm điệu, họ chỉ tự ca ngợi mình. Tác phẩm của họ có thể gần khoa học được lắm, nhưng quá xa cách nhân tình, cổ ngạn Nhật Bản có câu nói rằng đàn bà không thể nào yêu một người đàn ông có tính khoe khoang một cách chân thật, vì trong lòng người này không còn có kẽ hở nào để cho ái tình len vào và lấp đầy được. Tính khoa trương trong nghệ thuật cũng rất tai hại cho sự gây cảm tình, hoặc do ở họa sĩ, hoặc do ở công chúng mà ra.

Không còn gì thiêng liêng và đáng kính cho bằng sự hòa hợp của những tâm hồn giống nhau về nghệ thuật. Gặp gỡ nhau như vậy, người yêu nghệ thuật thấy mình siêu việt hơn lên. Cùng một lúc, họ cảm thấy thân mình có như không. Họ thoáng thấy một tia lóe nhanh của “Vô Hạn”, nhưng lời nói không đủ để bày tỏ hết niềm vui của họ, vì mắt đâu có lưỡi. Tâm hồn thoát khỏi những ràng buộc của thể chất, bay bổng theo nhịp điệu của sự vật. Vì thế mà nghệ thuật cũng giống như một tôn giáo và làm cho nhân loại thêm cao quý. Đó là điều làm cho một kiệt tác thành một cái gì thiêng liêng. Ngày xưa, người Nhật tỏ lòng tôn kính tác phẩm của các đại danh sư nhiệt liệt vô cùng. Trà nhân giữ gìn những bảo vật của họ một cách thân mật kỳ bí: người ta thường phải mở cả một loạt rương, cái nọ lồng trong cái kia mới thấy cái gói đựng thánh tích, cái gói lụa gấp nếp mềm mại bên trong đặt vật chí thánh. Hiếm khi người ta đưa ra cho ai thấy những bảo vật ấy trừ phi là người đã nhập hội.

Vào thời kỳ Trà Đạo hưng thịnh, khi được ban thưởng chiến công, các tướng lãnh của Thái Cáp (Taiko) có vẻ thích được một món đồ mỹ thuật hiếm có hơn là một lãnh địa rộng lớn. Nhiều vở kịch của chúng tôi dựng trên đề tài mất đi và lấy lại một kiệt tác trứ danh. Tỷ dụ như trong một vở diễn tả ngự điện của Tế Xuyên Hầu (Hosokawa), tàng trữ bức danh họa Đạt Ma (Dharuma) của Tuyết Thôn (Sesson) vẽ, bất ngờ bị võ sĩ phụ trách việc canh phòng sơ suất để phát hỏa. Võ sĩ quyết liều may rủi để cứu lấy bức họa quý, xông vào trong điện đương bốc cháy ngùn ngụt, đoạt lây “bức họa” nhưng thấy tất cả mọi lối thoát thân đều bị lửa cắt đứt. Chỉ nghĩ tới bức họa, võ sĩ lấy kiếm rạch bụng ra, xé cánh tay áo rách gói kín bức lụa của Tuyết Thôn rồi nhét vào miệng vết thương. Sau khi lửa bị dập tắt, người ta thấy trong đám than còn bốc khói một thi thể cháy thui mất một nửa, trong bụng chôn món bảo vật vẫn còn nguyên lành, không bị sém lửa một chút nào. Những chuyện như vậy tuy rất khủng khiếp, nhưng đã nói rõ lên được cái giá trị mà người Nhật chúng tôi đặt vào một kiệt tác, cũng như lòng trung tín của một võ sĩ như thế nào.

Tuy nhiên, ta không nên quên rằng nghệ thuật chỉ có giá trị trong cái hạn độ nó “nói” với tâm hồn của ta thôi. Nó có thể trở thành một thế giới phổ thông ngữ, nếu chính ta cũng biết tỏ bày tình cảm của chúng ta một cách phổ thông. Bản tính hẹp hòi của ta, uy lực của lễ nghi tập tục, cũng như bản năng di truyền của ta, hạn chế phạm vi năng lực thưởng thức nghệ thuật của ta. Chính cá tính của ta cũng giới hạn sự hiểu biết của ta đến một điểm nào đó, và tư cách thẩm mỹ của ta thường tìm những sự tương quan liên hệ riêng của ta trong những sáng tác của thời đã qua. Vẫn biết ý thức thưởng giám mỹ thuật được trau dồi thì sẽ mở rộng ra, và càng ngày ta càng có thể thưởng thức những cái hay cái đẹp mà trước kia ta không biết tới. Nhưng dẫu sao đi chăng nữa, chúng ta cũng chỉ trông thấy ở trong vũ trụ hình ảnh của chính ta thôi – tính chất riêng của ta điều khiển cách nhận thức của ta. Trà nhân chỉ sưu tầm những thứ vừa vặn với trình độ thưởng thức của mình thôi.

Về điểm này, tôi nhớ đến một truyện có liên quan tới Tiểu Khuất Viễn Châu. Viễn Châu dược các đệ tử khen là có thẩm mỹ trong việc lựa chọn những vật ông sưu tập. Họ nói: “Mỗi thứ như thế này ai mà chẳng thích. Như thế tỏ ra rằng tiên sinh có tài thẩm mỹ hơn Lợi Hưu, vì đồ sưu tập của ông ấy, cả ngàn người xem mới có lấy được một người thích thôi”. Viễn Châu có vẻ buồn, ông nói: “Điều đó chỉ tỏ ra rằng ta rất tầm thường, phàm tục. Lợi Hưu đại nhân dám chuộng những vật mà chỉ riêng một mình ông ấy thích, còn ta thì vô thức chiều theo ý thích của đa số. Sự thực, cả ngàn Trà nhân mới có dược một người như Lợi Hưu”.

Rất đáng tiếc là phần nhiều lòng nhiệt thành bề ngoài người ta tỏ ra đối với nghệ thuật ngày nay không căn cứ theo cảm tình chân thật. Ở vào thời đại dân chủ này của chúng ta, người ta chỉ la hét đòi hỏi những cái được đại chúng coi là tốt đẹp hơn hết, mà không quan tâm gì đến cảm tình của mình. Người ta ưa chuộng những thứ đắt tiền chứ không phải những thứ tinh chế, những thứ hợp thời trang chứ không phải những thứ đẹp. Đối với đại chúng, loại tạp chí có in nhiều tranh ảnh là sản vật có giá trị của chủ nghĩa kỹ nghệ của họ, có thể cung cấp cho họ nhiều món thưởng ngoạn kỹ thuật dễ tiêu hóa hơn là mấy người dân Ý Đại Lợi đời bàn cổ hay mấy danh sư thời Túc Lợi (Ashikaga) ở Nhật Bản mà họ làm ra bộ bội phục. Tên tuổi của tác giả đối với họ quan trọng hơn là chất tốt đẹp của tác phẩm. Cách đây mấy thế kỷ, một nhà phê bình Trung Hoa có nói: “Thiên hạ phê bình họa phẩm bằng lỗ tai”. Chính sự thiếu óc thẩm mỹ và phán đoán riêng ấy phải chịu trách nhiệm về những sự rùng rợn ngụy cổ điển nó săn đón chúng ta bất kỳ chúng ta muốn quay đi ngả nào cũng không tránh thoát.

Một điều thác ngộ chung nữa là lầm lẫn nghệ thuật với khảo cổ học. Lòng sùng kính đối với cổ cựu là một nét đặc sắc cao quý nhất trong đức tính của con người, và ta cũng nên cầu mong cho lòng sùng kính đó lan truyền xa rộng hơn. Các vị lão đại sư trên họa đàn có quyền được tôn kính vì đã mở đường khai hóa cho hậu thế. Chỉ riêng một điều trải qua bao nhiêu thế kỷ phê bình mà giá trị của các vị lão đại danh họa sư ấy vẫn không bị suy giảm và thanh danh vẫn còn chói lọi, cũng đủ khiến cho chúng ta tôn kính rồi. Nhưng nếu chúng ta quý trọng sự nghiệp của các vị ấy chỉ vì lý do niên đại trường viễn, thì kể cũng điên khùng. Tuy nhiên chúng ta đã để cho thiện cảm lịch sử lấn át khả năng nhận thức cái đẹp của chúng ta. Khi nghệ sĩ nằm yên trong nấm mồ rồi chúng ta mới trao tặng hoa tán thưởng họ. Thế kỷ thứ mười chín đã sản sinh ra thuyết tiến hóa, nhưng cũng đã làm cho chúng ta quen với tính không trông thấy cá nhân trong chủng loại nữa. Một sưu tập gia chỉ lo tìm kiếm những tiêu bản (specimen) của một trường phái hay của một thời đại và quên đi rằng chỉ một kiệt tác thôi cũng đủ dạy ta nhiều hơn là một số lớn những sản phẩm tầm thường của một thời đại hay một trường phái nào đó, bất kể số ấy lớn đến chừng nào. Chúng ta phân loại thì nhiều mà thưởng thức thì ít. Việc bỏ phương pháp trình bày cho nó mỹ thuật để dùng phương pháp trình bày theo khoa học đã gây tai hại cho nhiều bảo tàng viện.

Trong bất cứ một kế hoạch trọng yếu nào của đời sống, người ta không thể không biết đến những quyền lợi của nghệ thuật đồng thời đại với mình. Nghệ thuật của ngày nay mới thực sự thuộc về chúng ta: nó là phản ảnh của chính chúng ta. Nếu ta kết tội nó tức là tự kết tội ta vậy. Ta bảo hiện đại không có mỹ thuật. – Thử hỏi ai là người chịu cái trách nhiệm ấy? Đối với cổ nhân thì ta ca tụng cuồng nhiệt, còn đối với những khả năng của chính ta thì ta lại ít chú ý tới, thử hỏi như vậy có đáng hổ thẹn không? Trong khi đó, có những nghệ sĩ đấu tranh, những tâm hồn suy nhược âm thầm mai một trong cảnh tối tăm của lòng người lạnh lùng khinh bạc! Trong cái thế kỷ tự cho mình là trung tâm của vũ trụ này, ta đã cống hiến cho họ được chút cảm hứng nào không? Quá khứ có thể thấy mà thương hại cho cái cảnh nghèo nàn của nền văn minh và tương lai sẽ cười cho cái cảnh hoang vu của nền nghệ thuật chúng ta ngày nay. Phá hoại cái đẹp trên đời, tức là phá hoại nghệ thuật. Có tay đại pháp sư nào có thể đem cái thân của xã hội hiện tại đóng thành một cây đàn phi thường mà chỉ bàn tay của bậc thiên tài gẩy mới làm cho dây đàn bật lên âm điệu được không?

Hoa​

Trong ánh sáng lung linh bàng bạc của một buổi bình minh vào mùa xuân, nghe tiếng chim ca trên cành, với một nhịp điệu huyền bí, chư vị có cảm tưởng như chúng đương nói chuyện với nhau về Hoa không? Với lòng người, chắc chắn lòng yêu Hoa phải nảy sinh ra đồng thời với thi ca diễm tình. Ta có thể tưởng tượng một tâm hồn xử nữ thuần khiết bộc lộ ở đâu cho bằng ở một bông hoa, tươi dịu trong cái vẻ ngây thơ không biết gì, và thơm ngát mùi hương vì tính tình mặc nhiên không nói? Chàng trai nguyên thủy khi tặng vòng hoa đầu tiên cho nàng trinh nữ, đã vượt lên trên loài cầm thú. Và khi đã vượt được lên trên những nhu cầu thô tục của thiên nhiên như vậy, chàng đã trở thành thuần hóa và thông hiểu nhân tình. Và khi đã nhận thức được công dụng xảo diệu của cái vô dụng, chàng đã bước vào địa hạt của nghệ thuật.

Khi vui hay khi buồn, Hoa luôn luôn là bạn trung thành của ta. Ta ăn uống, ta ca vũ, ta ve vãn đùa cợt với Hoa. Ta kết hôn, làm lễ rửa tội với Hoa. Ta không dám chết mà không có Hoa. Ta thờ phượng với Bách hợp, ta mặc tưởng với Sen, ta bày trận với Hồng với Cúc. Ta lại còn muốn nói bằng ngôn ngữ của Hoa. Không có Hoa, làm sao ta có thể sống được? Nghĩ tới một thế giới bị tước đoạt mất hết Hoa mà phát sợ. Hoa đã chẳng đem niềm an ủi tới bên giường bệnh nhân, đem ánh sáng tươi vui tới nơi u ám của những tâm hồn yếu đuối đó ư? Vẻ dịu dàng êm ái của Hoa làm cho lòng tin tưởng vào vũ trụ của ta đương bị suy giảm đi được hồi phục trở lại, cũng như ánh mắt nhìn chăm chú của một đứa trẻ xinh xắn gây dựng lại những niềm hy vọng đã mất đi của ta. Khi ta nhắm mắt nằm xuống chính cũng lại là Hoa bi thương lưu luyến trên mồ của ta.

Nói ra thì cũng buồn thực, nhưng ta cũng không thể che đậy sự kiện mặc dầu đã có Hoa làm bạn, ta vẫn chưa thoát xa được thú tính cho lắm. Khẽ cạo lên da cừu một chút, con cáo ở trong ta đã nhe nanh ra ngay lập tức. Người ta có nói con người thuở lên mười là một con thú, thuở đôi mươi là một kẻ điên, ba mươi là một kẻ thất bại, bốn mươi là một kẻ gian lận, và năm mươi là kẻ tội phạm. Hắn trở thành một phạm nhân, có lẽ tại hắn không bao giờ hết làm cầm thú. Đối với chúng ta, chẳng có gì thực tế cho bằng đói khát, chẳng có gì thiêng liêng cho bằng dục vọng của chúng ta. Hết tôn miếu nọ đến tôn miếu kia sụp đổ trước mắt chúng ta, nhưng có mỗi một ban thờ thì được bảo tồn vĩnh viễn, cái ban thờ chúng ta đốt trầm nhang cúng vị thần tượng chí cao, là chúng ta vậy. Vị Thần của chúng ta vĩ đại, và tiền bạc là nhà Tiên tri của Thần! Chúng ta tàn phá thiên nhiên để hy sinh cho Thần. Chúng ta tự phụ là đã chinh phục được Vật chất và quên rằng Vật chất đã nô lệ hóa chúng ta. Có điều tàn ác nào mà chúng ta không nhân danh Văn hóa với Giáo dục để làm không?

Hỡi những bông hoa thanh lịch, những giọt lệ của các vì tinh tú kia ơi, Hoa đứng ở trong vườn, gật đầu chào đón bầy ong ca ngợi hạt sương và ánh mặt trời, Hoa hãy nói cho ta hay là Hoa có biết cái số mệnh đáng sợ nó đương chờ đợi Hoa đó không? Hoa hãy mơ mộng đi, hãy nhún nhảy vui đùa trong những ngọn gió hè nhẹ nhàng mát dịu được chừng nào hay chừng nấy đi, kẻo đến mai, một bàn tay tàn ác sẽ bóp nghẹt cổ Hoa, vặn cổ Hoa, xé từng cánh ra làm đôi, và đem Hoa đi ra khỏi nơi gia đình êm ấm của Hoa. Ả khốn nạn ấy, có thể đẹp lắm. Ả có thể bảo Hoa đáng yêu lắm, trong khi ngón tay ả còn ướt đẫm máu Hoa. Hoa thử nói cho ta hay như vậy có phải là lòng khuynh mộ, tình thân thiết không? Có lẽ số phận của Hoa là bị nhốt trong mái tóc của con người mà Hoa biết là vô lương tâm, hoặc bị cài vào khuyết áo của con người có lẽ không dám nhìn thẳng vào mặt Hoa, nếu Hoa là một nam nhân. Cũng có thể kiếp vận của Hoa là bị giam vào một cái bình chật hẹp nào đó trong chỉ chứa có một chút nước tù hãm để làm dịu bớt phần nào cơn khát điên người nó báo cho biết đời Hoa như thế là tàn.

Hoa hỡi, nếu Hoa ở trong Ngự uyển, một đôi khi có thể cho một nhân vật kinh khủng mang kéo và một cưa nhỏ. Có thể hắn sẽ tự xưng là “Hoa Tượng” – tay cừ khôi về nghề Hoa. Có thể sẽ đòi quyền một y sĩ, và có thể theo bản năng Hoa sẽ thây ghét hắn, vì Hoa biết y sĩ bao giờ cũng kiếm cớ kéo dài nỗi đau khổ cho nạn nhân của họ. Hắn sẽ cắt Hoa, vít đầu Hoa xuống, uốn nắn Hoa bắt vào những cái thế không ai có thể chịu nổi nhưng hắn cho rằng thích hợp với Hoa. Hắn vặn trẹo gân Hoa, đánh trật khớp xương Hoa, như một tay chuyên khoa tiếp cốt. Hắn lấy than hồng đốt Hoa để cầm máu lại cho Hoa, và lấy dùi đâm vào Hoa để cho máu dễ lưu thông. Hắn bắt Hoa ăn kiêng, dùng nào muối, nào dấm, nào phèn, và cả lưu toan nữa. Khi Hoa có vẻ muốn ngất xỉu, hắn dội cả nước sôi vào chân Hoa. Hắn sẽ tự phụ đã duy trì được sinh khí trong người Hoa thêm hai tuần hay lâu hơn nữa, vì nếu không có hắn điều trị thì Hoa không thể thọ được như vậy. Hoa có nghĩ thà bị giết ngay khi vừa bị bắt còn hơn không? Kiếp trước Hoa đã phạm những tội gì để kiếp này chịu những hình phạt như vậy?

Sự tàn phá Hoa không tiếc tay ở những xã hội Tây phương còn kinh khủng hơn là lối đối xử của những tay Hoa Tượng Đông phương. Số lượng hoa người ta cắt hàng ngày để đem trang hoàng những phòng khiêu vũ và những bàn tiệc ở Âu Mỹ, để rồi sớm hôm sau đem quẳng đi, phải là một số lượng ghê gớm; nếu đem kết tràng lại với nhau, Hoa có thể trang hoàng cả một đại lục. So với cái thái độ bất cần sinh mệnh ấy, tội của Hoa Tượng trở thành không nghĩa lý gì. Hoa Tượng, ít ra, cũng tôn trọng nền kinh tế thiên nhiên, biết nhìn xa cẩn thận lựa chọn nạn nhân của mình, và tỏ lòng tôn kính xác Hoa khi Hoa chết. Ở Tây phương, trưng bày Hoa có vẻ như là một lối khoe của – thói ngông trong nhất thời. Rồi sau khi tan tiệc, những Hoa ấy đi đâu? Còn gì thương tâm cho bằng cảnh một bông Hoa tàn bị quăng lên một đống phân, không chút hối tiếc!

Vì lẽ gì Hoa sinh ra tươi đẹp như vậy mà lại bất hạnh như vậy? Đến bước đường cùng, giống sâu bọ còn có thể chích đốt, ngay đến con vật hiền lành nhất cũng chiến đấu. Con chim mà người ta kiếm lông để gài lên mũ có thể bay trốn, khi bị đuổi bắt, con thú có lông ấm mà người ta khao khát lấy bộ da làm áo, có thể lẩn tránh khi người ta lại gần. Than ôi! Chỉ có mỗi một bông hoa nổi tiếng vì có cánh là bươm bướm; còn tất cả đều đứng trơ ra bất lực trước kẻ phá hoại. Giả thử Hoa có kêu la trong cơn hấp hối, chắc tiếng kêu ấy chẳng bao giờ lọt vào lỗ tai vô tình của chúng ta. Chúng ta, thường đối xử tàn nhẫn với những người thương yêu chúng ta, im lặng phục dịch chúng ta, nhưng rồi cũng có lúc, vì lòng độc ác của chúng ta mà những người bạn tốt nhất ấy sẽ bỏ rơi chúng ta. Chư vị có nhận thấy rằng Hoa dại mỗi năm một hiếm đi không? Có lẽ những bậc hiền nhân của Hoa đã bảo Hoa lánh đi cho tới khi nào con người trở thành nhân đạo hơn. Chắc Hoa đã di trú lên ở trên trời.

Đáng khen cho người chăm việc trồng trọt. Người trồng hoa vào chậu còn nhân đạo hơn người cầm kéo nhiều. Thấy họ mà vui, nào họ lo âu về mưa nắng, nào họ thù oán giống ký sinh trùng, nào sợ hãi vì sương giá, băn khoăn vì mầm nẩy muộn, vui mừng thấy lá xanh rờn. Ở Đông phương, “hoa hủy tài bồi” là một nghệ thuật có từ xưa. Tình yêu và cây hoa mà thi nhân sủng ái thường được ghi chép thành thơ và truyện. Với sự phát triển của nghề làm đồ gốm dưới đời nhà Đường và nhà Tống, chúng ta có nghe nói tới những đồ người ta chế ra để chứa cây rất thần diệu, không phải là bình là chậu, mà là những cung điện bằng bảo ngọc hẳn hoi. Cứ mỗi một bông hoa, người ta lại cắt một người phục dịch chuyên môn săn sóc hoa và lau từng chiếc lá bằng một thứ bàn chải mềm chế bằng lông thỏ. Sách có chép rằng Mẫu Đơn phải có một mỹ nữ mặc lễ phục tắm rửa cho, và Hàn Mai thì phải một vị tăng xanh xao gầy gò tưới cho mới được. Ở Nhật, một trong những vũ khúc “No” lưu hành nhất, khúc “Hachinoki”, sáng tác vào thời đại Túc Lợi (Ashikaga), dựa vào chuyện một võ sĩ bị lâm vào cảnh nghèo khó, một đêm giá lạnh, thiếu củi đốt sưởi, chặt cả những cây quý của mình ra để chiêu đãi một tu đạo sĩ lưu lãng. Tu đạo sĩ thực ra chẳng phải ai khác hơn là Bắc Điều Thời Lại (Hojo-Tokiyori), Haroun-Al Raschid của các chuyên cổ tích Nhật, và lòng hy sinh của võ sĩ không phải là không được đền bồi xứng đáng. Cho đến tận bây giờ, vở ca kịch này không buổi trình diễn nào là không làm cho dân chúng Đông Kinh phải nhỏ nước mắt.

Người ta hết sức thận trọng để giữ gìn những loài hoa kiều nhược. Huyền Tôn Hoàng Đế nhà Đường, treo những chiếc chuông vàng nhỏ tí trên cành cây trong Ngự uyển để đuổi chim. Cũng chính nhà vua về mùa xuân thường đem theo nhạc công của cung đình đi dạo những khúc êm đềm để làm vui lòng hoa. Hiện nay trong một tu viện ở Nhật Bản (Tu Ma Tự) vẫn còn tàng lưu một tấm bảng kỳ dị, mà truyền thuyết cho là của Yoshitsuné, nhân vật của những truyền kỳ Nhật Bản, giống như truyền kỳ về vua Arthur. Đó là một cáo thị treo lên để che chở cho một cây mai kỳ diệu nào đó, nói với chúng ta bằng một giọng chẳng khác gì nghiêm lệnh của thời chiến quốc. Sau khi đã nhắc tới cái đẹp của hoa Mai, bảng cáo thị nói: “Ai chỉ bẻ một cành của cây này thôi sẽ vì thế mà bị tịch thâu một ngón tay”. Không biết ngày nay có nên đem những luật như vậy thi hành đối với những người nhẫn tâm tàn phá hoa và hủy hoại tác phẩm nghệ thuật?

Ngay cả trường hợp những hoa trồng chậu, cũng khiến ta phải nghi ngờ lòng ích kỷ của con người. Vì lẽ gì lại bắt cây phải ly khai quê hương và nở hoa giữa một nơi xa lạ? Như vậy có khác gì đem chim nhốt vào lồng rồi bắt chúng hót và yêu đương nhau? Ai là người biết cho nông nỗi phong lan bị ngộp thở trong cái hơi nóng nhân tạo của gian noãn phòng và tuyệt vọng mong chờ cái ngày được trông thây một tia sáng ở nơi cố quận trời Nam?

Người yêu lý tưởng của Hoa là người đến tận nơi quê hương xứ sở của Hoa để thăm Hoa, như Đào Uyên Minh (Taoyuenming) ngồi trước một cái giậu tre đổ để nói chuyện với Dã Cúc; hay Lâm Hòa Tĩnh (Limvosing) lạc đường giữa những hương thôn kỳ ảo, trong lúc hoàng hôn, đi chơi trong rừng Mai Hoa ở Tây Hồ. Người ta cũng kể lại chuyện Chu Mậu Thúc (Chowmushih) ngủ trong một con thuyền để cho mộng của mình hòa cùng mộng của Liên Hoa. Chính cũng cái tinh thần ấy đã xúc động Quang Minh (Komio) Hoàng hậu, một trong những vị vua Nại Lương (Nara) có danh vọng nhất của Nhật Bản, khi bà hát: “Nếu ta hái Hoa, tay ta sẽ làm Hoa què. Ơi Hoa! Hoa cứ đứng như vậy ở giữa đồng cỏ, ta dâng Hoa cúng Đức Phật Tiền thế, Đức Phật Hiện thế, và Đức Phật Hậu thế”.

Tuy nhiên, ta cũng chẳng nên quá đa tình đa cảm. Ta hãy bớt rườm rà và phải đường hoàng hơn. Lão Tử nói: “Trời Đất vô tình”, Hoằng Pháp Đại sư (Kobodaishi) nói: “Cứ chảy đi, chảy đi, chảy đi, dòng đời không bao giờ trở lại. Hãy chết đi, chết đi, chết đi, chết đi, cái chết có trừ ai đâu”. Ta muốn quay phía nào đều chạm trán Phá Hoại phía ấy. Phá Hoại ở trên và ở dưới, Phá Hoại ở đằng trước và đằng sau. Chỉ có Biến Hóa là duy nhất Vĩnh Cửu. – Sao ta không hoan nghênh Tử cũng như Sinh? Tử Sinh chỉ là tương đối – Đêm và Ngày của Phạm (Brahma). Nhờ sự giải thể của những vật đã cũ, mà có thể tái tạo được. Ta đã sùng bái Tử thần, nữ thần tàn khốc của từ bi, dưới rất nhiều danh xưng. Chính là hình bóng của vị Thần Nhất Thiết Tàn Phá mà Bái Hỏa giáo đồ lại mừng ở trong lửa. Cái mà Thần Đạo (shinto) của Nhật Bản ngày nay vẫn còn quỳ lạy. Chính là sự thuần khiết băng tuyết của hồn kiếm. Ngọn lửa thần bí thiêu hủy nhược điểm của ta, lưỡi kiếm thần cắt đứt sự thúc phọc của dục vọng. Từ di hài của ta, vút bay lên con thần điểu bất tử của lòng hy vọng chí thành; từ nền tự do nảy ra một chánh quả tự giác cao siêu của nhân loại.

Tại sao không tàn phá Hoa nếu do đó ta có thể khai triển những hình thức mới để làm cho quan niệm của thế gian cao quý hơn lên? Ta chỉ đòi Hoa phải tham dự vào sự hy sinh cho cái Đẹp của ta. Ta sẽ chuộc lại các nghiệp ác của ta bằng cách tự hiến thân cho Thanh Tịnh và Đơn Thuần. Đó là lý luận của Trà Nhân khi đặt ra Đạo Sùng Kính Hoa (tức là Hoa Đạo).

Ai đã hiểu biết tác phong của các Trà tượng và Hoa tượng chúng tôi, hẳn cũng nhận thấy lòng sùng kính của họ đối với Hoa thiêng liêng như một đạo giáo. Họ không hái Hoa bừa bãi, mà thận trọng kén từng cành từng ngọn, trong óc luôn luôn nghĩ tới cái thế mà họ sẽ phối hợp cho có mỹ thuật. Lỡ cắt quá số cần thiết, họ sẽ tự lấy làm hổ thẹn. Nhân đây cũng nên nhắc tới điều họ luôn luôn kết hợp thêm lá, nếu có, vào với Hoa, vì mục đích của họ là trình bày toàn thể vẻ Đẹp của cái cây linh hoạt, về điểm này cũng như về nhiều điểm khác, phương pháp của họ khác với của các nước Tây phương thường dùng. Ở các nước này, ta chỉ có thể thấy có độc cành hoa, ngọn hoa, không có thân, cắm lung tung trong một cái bình.

Khi đã bày xong Hoa theo đúng với ý muốn rồi, Trà tượng đem đặt lên “sàng gian” (tokonoma) nơi danh dự trong phòng của người Nhật Bản. Sẽ không có một vật gì khác bày gần Hoa có thể làm giảm hiệu quả của Hoa đi, ngay đến một bức họa cũng không treo gần, trừ phi có một lý do mỹ thuật đặc biệt nào cần cho sự phối hợp. Hoa ở đó như một ông hoàng ngự trên ngôi báu, và khách hay môn đồ của Trà tượng, khi bước chân vào phòng, đều phải cúi thấp đầu xuống chào, trước khi chào chủ nhân. Người ta sao lại những kiệt tác và đem phổ biến để khuyến hóa những người yêu Hoa. Sách vở văn chương nói về vấn đề này nhiều vô kể. Khi Hoa tàn, Hoa tượng ân cần ủy thác Hoa cho dòng sông hoặc trân trọng đem Hoa đi chôn. Đôi khi người ta xây cả đài kỷ niệm Hoa nữa.

Nghệ thuật cắm Hoa (Hoa Đạo) hình như cùng sinh ra đồng thời với Trà Đạo vào thế kỷ thứ mười lăm. Truyền thuyết của Nhật Bản quy cho các vị Phật đầu tiên là người sinh ra lối cắm hoa đầu tiên, các vị đó đã nhặt tất cả những bông hoa bị bão bứt tung ra, và do lòng ân cần vô hạn đối với chúng sinh, đã đem đặt hoa vào những bình nước. Người ta kể lại rằng Tương A Di (soami) danh họa gia và giám định gia dưới triều Túc Lợi Nghĩa Chính (Ashikaga – Yoshimasa) là một trong những tín đồ đầu tiên của Hoa Đạo. Trà tượng Châu Quang (Juko) là một đệ tử của ông, cũng như (senno), người sáng lập ra nhà Họ. Trì Phường (Ikénobo), một dòng họ hữu danh trong Hoa Đạo Niên đại ký cũng như dòng họ Thú Dã (Kano) trong Hội Họa. Cùng với sự hoàn thành nghi thức Trà Thang dưới thời Lợi Hưu (Rikiu), vào hậu bán thế kỷ mười sáu, thuật cắm Hoa cũng đạt đến độ trưởng thành sung mãn của nó. Lợi Hưu và những người kế tiếp ông, nổi danh như chức Điền Hữu Nhạc, Cổ Điền Chức Bộ, Quang Duyệt, Tiểu Khuất Viễn Châu, Phiến Đồng Thạch Châu (Oda-wuraku, Euruta-Oribe, Koyetsu, Kobori- Enshiu, Katagiri-Sekishiu) đều ganh nhau bày đặt ra những kiểu phối hợp tân kỳ. Tuy nhiên, ta phải nhớ rằng sự tôn sùng Hoa của Trà nhân chỉ là một phần nghi thức thẩm mỹ của họ thôi, chứ tự nó không phải là một tôn giáo riêng biệt, cắm Hoa, cũng như các nghệ thuật phẩm khác ở trong trà thất, chỉ là tòng thuộc của toàn thể kế hoạch trang trí. Vì thế cho nên Thạch Châu cấm không được dùng Bạch Mai Hoa khi có tuyết phủ ngoài vườn. Hoa lòe loẹt thì tuyệt đối cấm hẳn bày trong trà thất. Một kiểu hoa của một Trà nhân bày sẽ bị mất ý vị đi nếu đem đặt ra một nơi khác với chỗ vốn do Trà nhân đã định, vì tất cả những đường nét, kích thước của nó đã được nghiên cứu đặc biệt cho hòa hợp với những vật ở xung quanh.

Sự tôn sùng Hoa vì Hoa bắt đầu từ khi xuất hiện ra những “Hoa tượng” (cũng gọi là Hoa nhân) vào khoảng giữa thế kỷ mười bảy. Ngày nay nó trở thành độc lập đối với trà thất, và không còn biết đến quy luật nào khác ngoại trừ quy luật mà cái bình cắm Hoa bắt nó phải theo. Nhiều quan niệm và phương pháp cắm Hoa mới nay đã có thể thực hiện được và do đó nảy ra rất nhiều nguyên tắc và trường phái. Một nhà văn ở giữa thế kỷ trước nói ông ta có thể đếm được đến hơn một trăm trường phái cắm hoa khác nhau. Nói đại để, những trường phái này có thể chia ra làm hai chi phái chính là Hình Thức Phái (The Formalistic) và Tả Sinh Phái (The Naturalesque). Hình Thức Phái do họ Trì Phường (Ikenobo) lãnh đạo, nhằm một lý tưởng chủ nghĩa cổ điển tương đương với Thú Dã (Kano) Học hội. Chúng ta có những bản ghi chép lối cắm Hoa của các Hoa tượng đầu tiên của trường phái này phần nhiều mô tả những bức họa Hoa Thảo của Sơn Tuyết (Sansetsu) và Thường Tín (Tsunenobu). Còn về phần Tả Sinh Phái, theo như danh xưng, lấy hình, dáng sinh vật thiên nhiên làm kiểu mẫu và chả chịu sửa đổi hình dáng khi cần biểu hiện sự đồng nhất của nghệ thuật. Cho nên ta nhận thấy trong tác phẩm của phái này những xung động giống như những xung động đã tạo ra hai trưởng phái hội họa là Phù Thế Hội (Ukiyoe) và Tứ Điều Phái (Shijo).

Nếu có thời giờ, có lẽ ta cũng nên đi sâu hơn vào quy tắc cấu thành và chi tiết của các Hoa tượng đặt ra thời bấy giờ, kể ra cũng thú vị, những quy tắc và chi tiết ấy hầu như cũng căn cứ theo lý luận cơ bản đã chi phối lối trang trí Đức Xuyên Kỳ (Tokugavva). Ta thấy họ đã theo Nguyên Lý Chỉ Đạo là “Thiên”, Nguyên Lý Tòng Thuộc là “Địa”, Nguyên Lý Điều Hòa “Nhân”, và bất cứ một lối cắm Hoa nào không bao hàm ba nguyên lý này đều bị coi là vô vị, không có sinh khí. Họ cũng nhấn mạnh vào vấn đề trọng yếu là cần phải đãi ngộ Hoa theo ba phương diện của nó là Chính Thức (Chân), Bàn Chính Thức (Hành), và Lược Thức (Thảo). Có thể nói “Chân” tả cái vẻ của Hoa trong bộ vĩ trang nghiêm; “Hành” trong bộ tiện y trang nhã buổi xế trưa; và “Thảo” trong bộ thường phục duyên dáng trong khuê phòng.

Thú thực là chúng tôi có cảm tình riêng đối với lối cắm Hoa của Trà tượng hơn là của Hoa tượng. Lối của Trà tượng là nghệ thuật quan niệm theo mục đích chính yếu của nó và tâm đầu ý hợp với chúng ta vì nó thật liên quan mật thiết với đời sống. Chúng tôi muốn gọi trường phái này là “Tự Nhiên Phái” (The Natural) để đối chiếu khu biệt với “Tả Sinh Phái” và “Hình Thức Phái”. Trà tượng cho rằng nhiệm vụ của mình lựa xong Hoa là hết, và để cho Hoa tự giãi bày thân thế. Vào một trà thất về cuối đông, chư vị có thể thấy một cành Anh Đào dại bé nhỏ mảnh mai phối hợp với một nụ Sơn Trà; phải chăng đó là phản hưởng của một mùa đông sắp tàn kết đôi với một đầu xuân sắp tới?

Hoặc nếu chư vị tới thưởng thức bữa trà trưa vào một ngày hè nóng đến bực bội, chư vị có thể tìm thấy trong bóng râm mát của “sàng gian” một bông Bách Hợp đơn độc trong một chiếc bình treo, đương nhỏ từng giọt sương xuống, tựa hồ như cười nhạo trò đời ngu dại.

Hoa “độc tấu” kể đã thú vị, nhưng nếu “hợp tấu” với hội họa và điêu khắc thì thực là mê ly. Thạch Châu (sekishiu) có một lần đặt một cây thủy thảo trong một cái chậu thấp thành để gợi ý cây ở hồ ao, và trên tường, ở phía bên trên, treo một bức họa của Tương Á Di (Soami) vẽ “Dã Áp Phi Tường”. Thiệu Ba (Shoha), một Trà tượng khác, phối hợp một bài thơ tả cái Đẹp của cảnh tịch mịch bên bờ biển, với một chiếc lư hương bằng đồng hình cái lều của ngư phủ và vài bông hoa dại mọc ở bãi biển. Trong số khách thưởng giám có một người kể lại rằng trước toàn thể phối cảnh ấy, ông ta cảm thấy hơi thu tàn tạ.

Chuyện về Hoa thì không bao giờ hết. Chúng tôi kể thêm một chuyện nữa thôi. Vào thế kỷ thứ mười sáu. Triêu Nhan còn là một loại hoa hiếm có ở Nhật Bản. Lợi Hưu có cả một vườn trồng toàn hoa đó, và ông chăm nom hết sức cẩn thận. Danh tiếng của loại hoa leo đó đến tai Thái Cáp (Taiko). Thái Cáp ngỏ ý muốn xem hoa, do đó Lợi Hưu mời Thái Cáp tới nhà dùng trà buổi sáng. Tới ngày hẹn, Thái Cáp đi dạo chơi khắp vườn, nhưng không thấy bóng Triêu Nhan đâu cả. Mặt đất đã san bằng và trải cuội với cát. Bạo quân bước vào trà thất, vừa buồn vừa giận, nhưng một cảnh bất ngờ làm cho nhà vua vui hẳn lên. Trên sàng gian, trong một báu vật bằng đồng tinh xảo đời Tống, đặt một Triêu Nhan duy nhất – vị nữ vương của tất cả hoa viên!

Trong những thế dụ như vậy, chúng ta thấy tất cả ý nghĩa của sự Hy sinh của Hoa. Chắc Hoa cũng tán thưởng cái ý nghĩa ấy. Hoa không khiếp nhược như người. Có Hoa lấy chết làm vinh – điều đó đối với Hoa Anh Đào Nhật Bản chắc chắn là đúng, vì Anh Đào tự do buông mình theo ngọn gió. Những ai đã đứng trước tuyết băng thơm ngát của Cát Dã (Yoshino) và Lam Sơn (Arashiyama) tất đã ý thức thấy điều đó. Trong một lúc, Hoa bay liệng như những đám mây trang sức đầy bảo ngọc và nhảy múa trên những dòng suối pha lê; rồi vừa trôi bềnh bồng trên làn sóng reo cười, Hoa tựa hồ như nói: “Thôi vĩnh biệt Xuân nhá! Bọn tôi đi về nơi Vĩnh cửu đây!”.

Trà tượng​

Về Tôn giáo thì Vị Lai ở sau ta. về Nghệ thuật thì Hiện tại là vĩnh cửu. Các Trà tượng quả quyết rằng chân ý thức về nghệ thuật chi có thể có được ở những người dùng nghệ thuật làm thành một cảm hóa lực mạnh mẽ. Cho nên họ tìm cách chế định sự sinh hoạt hàng ngày theo cái tiêu chuẩn hoàn toàn phong nhã mà họ đã đạt tới được ở trong trà thất. Bất cứ ở trường hợp nào, họ cũng giữ cho tâm hồn bình tĩnh và hướng dẫn cuộc đàm thoại bằng cách không bao giờ để mất sự hòa hợp ở xung quanh. Màu áo mặc, kiểu áo cắt, sự cân đối của thân thể, dáng diệu đi đứng, tất cả đều có thể biểu hiện nhân cách của nghệ thuật gia. Đó là những điều không thể khinh thường không biết đến, vì hễ người nào không tự biết làm cho mình đẹp thì không có quyền tới gần cái Đẹp. Vì thế cho nên Trà tượng cố tiến thành một cái gì hơn cả nghệ thuật gia, họ muốn thành nghệ thuật luôn. Đó là Thiền của chủ nghĩa Mỹ chí thượng, Đẹp là trên hết.

“Hoàn Toàn” ở đâu cũng có, nếu ta muốn nhận biết. Lợi Hưu thường thích ngâm nga một bài cổ thi ngụ ý nói: “Những ai chỉ khát vọng có Hoa, tôi muốn chỏ cho xem mùa Xuân đầy Hoa mãn khai trong những chồi lộc đương lao khổ trên những ngọn đồi đầy tuyết phủ kia”.

Sự đóng góp của Trà nhân đối với nghệ thuật thực rất nhiều. Họ đã hoàn toàn cách tân lối kiến trúc cổ điển và lối trần thiết trong nhà, và sáng tạo ra kiểu mới mà chúng tôi đã tả ở chương Trà thất, một kiểu ảnh hưởng ngay cả tới những đền đài cung điện xây cất sau thế kỷ thứ mười sáu. Tiểu Khuất Viễn Châu, con người đa tài đa nghệ đã để lại bao nhiêu kiểu mẫu đặc sắc thiên tài của ông trong Quế Ly Cung, Danh Cát Ốc Thành, Nhị Điều Thành, và Cô Bồng An (Katsura, Najoya, Nijo, Kohoan). Tất cả Hoa viên danh tiếng của Nhật Bản cũng đều do các Trà nhân họa đồ. Đồ gốm của Nhật Bản chắc cũng khó có thể đạt đến cao độ hoàn hảo nếu không có Trà nhân góp ý, việc chế tạo dụng cụ dùng trong Trà Thang đòi hỏi người thợ đồ gốm phải thi thố hết tài năng tinh xảo của mình. Những nhà nghiên cứu về đồ gốm Nhật Bản hết thảy đều biết đến “Viễn Châu Thất Diêu” (bộ bảy món đồ sứ của Viễn Châu). Nhiều hàng dệt của chúng tôi mang tên những Trà nhân đã ra kiểu và cho màu. Thực ra, khó tìm thấy một bộ môn nghệ thuật nào mà không có tay Trà nhân lưu dấu tích thiên tài của họ lại. Những công nghiệp lớn của họ đối với hội họa và đồ sơn kể ra tưởng cũng là thừa. Một trong những trường phái hội họa lớn nhất thành lập lên được nguyên lai nhờ ở Bản A Di Quang Duyệt (Honuami-Koyetsu), một Trà nhân nổi danh không kém về “Thi Họa” và “Diêu Nghiệp” (vẽ sơn mài và làm đồ gốm). Bên cạnh tác phẩm của ông, những sáng tác lộng lẫy của Quang Phủ (Koho) cháu ông, Quang Lâm và Kiền Sơn (Korin, Kenzan) chắt ông, hầu như bị lu mờ. Toàn thể Quang Lâm Phái, như người ta thường gọi, là một biểu thị của Trà Đạo. Trên nét đại cương của phái này, hình như ta thấy tất cả hoạt lực của thiên nhiên.

Tuy ảnh hưởng của Trà nhân trong lĩnh vực nghệ thuật lớn là như vậy, nhưng đem so với ảnh hưởng họ đã tạo ra trong đường lối xử thế thì không thấm vào đâu cả. Không những chỉ ở trong những tập quán xã hội thượng lưu mà cả trong những lúc sắp xếp mọi công việc nhỏ nhặt thường ngày ta cũng thấy có sự hiện diện của Trà nhân. Nhiều món ăn ngon, cũng như cách dọn bày đồ ăn đều do họ đặt ra. Họ đã dạy chúng tôi chỉ nên mặc những quần áo màu nhã nhặn. Họ đã luyện cho chúng tôi có tâm thế xứng đáng để đến gần Hoa. Họ đã làm nổi mạnh thêm đức tính tự nhiên yêu chuộng sự đơn giản của chúng tôi, và tỏ cho chúng tôi thấy cái đẹp của đức khiêm nhường. Nói tóm lại, chính do sự giáo huấn của Trà tượng mà Trà đã thâm nhập vào cuộc sinh hoạt của dân chúng.

Trong chúng tôi, người nào không biết cái bí quyết điều hòa một cách hợp lý đường lối sinh hoạt riêng của mình giữa cái biển huyên náo đầy những phiền lụy điên rồ này mà ta gọi là đời, người đó luôn luôn sống trong tình trạng đau khổ, mặc dầu cố làm ra vẻ hạnh phúc và thỏa mãn, nhưng vô hiệu quả. Ta lao đao cố giữ cho tâm thần quân bình, và thấy những điềm báo có giông tố trong mọi đám mây đương trôi ở chân trời. Tuy vậy mà vẫn có niềm vui và vẻ đẹp trong làn sóng biển đương cuốn ra đằng xa về phía vô cùng tận. Tại sao ta không nhập vào tinh thần của làn sóng đó, hoặc như Liệt Tử (Lichtse), cưỡi ngay lên ngọn cuồng phong?

Chỉ có ai sống với cái Đẹp mới có thể chết một cách đẹp đẽ. Trong những phút lâm chung của các đại danh Trà tượng cũng có đầy vẻ phong nhã thanh cao như trong suốt đời họ. Luôn luôn tìm cách điều hòa với cái nhịp vĩ đại của Vũ trụ, họ lúc nào cũng sẵn sàng nhập vào “vị trí thế giới”. “Lợi Hưu Tử Xuất Trà” vĩnh viễn vươn lên như tuyệt đỉnh của sự cao cả hùng bi.

Tình bằng hữu giữa Lợi Hưu và Thái Cáp Tú Cát đã khá lâu, và lòng quý trọng của tay chiến sĩ danh tài kia đối với Trà nhân cũng thâm hậu lắm. Nhưng tình bằng hữu của một bạo quân vẫn là một vinh dự nguy hiểm. Thời bấy giờ là một thời đầy những sự phản phúc, người ta không dám tin ngay cả người thân cận nhất. Lợi Hưu không phải là một đình thần hèn nhát và có lúc dám kháng nghịch cả ý bạo chúa của mình. Lợi dụng sự lãnh đạm một đôi khi xảy ra giữa Thái Cáp và Lợi Hưu, những kẻ thù của Lợi Hưu vu cho ông đã dự vào một cuộc âm mưu đầu độc bạo quân. Chúng đồn đến tai Tú Cát rằng thứ thuốc thí quân kia sẽ được dâng lên cho Tú Cát uống trong một chén đựng chất nước xanh lục do chính tay Trà tượng pha. Với Tú Cát, chỉ hơi nghi ngờ một chút thôi cũng đủ cớ để đem ra hành hình tức khắc, và không ai có thể lay chuyển ý chí của vị bạo chúa đương cơn thịnh nộ kia được. Duy có mỗi một đặc ân ban cho kẻ bị kết án là cái danh dự được tự tay xử tử mình.

Tới ngày đã định để tự hy sinh đời minh, Lợi Hưu mời các trưởng môn đệ đến dự lễ Trà Thang cuối cùng. Tới giờ hẹn, các khách buồn thảm gặp nhau ở cổng. Đưa mắt nhìn vào lối đi trong vườn, họ thấy cây cỏ hình như rùng mình và trong tiếng lá xào xạc có tiếng thì thầm của những cô hồn. Những chiếc “thạch đăng lung” xám ngắt đứng như những phiên binh oai nghiêm gác trước Địa Ngục môn. Một làn hương quý phảng phất từ trong trà thất đưa ra. Đó là hiệu mời khách vào. Từng người một tiến lên và ngồi vào chỗ. Trên “sàng gian” treo một bức chữ viết những tư tưởng phi thường của một vị tăng thời xưa nói về sự vô thường của vạn vật trên thế gian. Ấm nước sôi trên lò than hồng reo nghe như tiếng dế buồn than tiếc hè.

Nhưng chủ nhân đã ra kia. Khách lần lượt được mời trà, và lần lượt im lặng uống cạn chén trà, chủ nhân uống sau chót. Rồi, theo nghi lễ, vị khách tôn trưởng xin phép được xem bộ đồ trà. Lợi Hưu bày mọi thứ ra với cả bức chữ viết trước mặt khách. Sau khi mọi người đã tỏ lời khen đẹp, Lợi Hưu tặng mỗi người một món để làm kỷ niệm. Chỉ có chiếc chén lớn là ông giữ lại. “Không bao giờ chiếc chén này, từng bị đôi môi của kẻ bất hạnh làm dơ dáy, lại đem ra cho người dùng nữa”. Nói xong, ông đập vụn chiếc chén ra.

Nghi lễ đã xong, khách không cầm được nước mắt, ngỏ lời vĩnh biệt rồi rút ra khỏi phòng. Chỉ duy có một người thân cận nhất, được mời ở lại để chứng kiến đoạn chót. Lợi Hưu cởi chiếc “trà hội phục” (áo mặc khi dự Trà Thang) ra, cẩn thận gấp lại ở trên chiếu, thế là ông để lộ ra chiếc “tử phục” trắng tinh không một vết nhơ mà từ trước ông vẫn mặc giấu bên trong. Ồng trìu mến nhìn cái lưỡi sáng loáng của chiếc đoản kiếm chí mệnh, và ngâm tặng lưỡi kiếm mấy vần thơ diễm tuyệt:

Ôi Bảo Kiếm
Hoan nghênh Bảo Kiếm
Của Vĩnh Viễn
Của Bất Diệt
Dã quán Phật Đà
Lại quán Đạt Ma
Cửa Đạo của Kiếm
Tự Kiếm mở ra.​

Nụ cười tươi trên mặt, Lợi Hưu bước sang Vị Trí Thế Giới.

[*] Hình học.

[1] Thị Hiếu Trú Cư, Hư Không Trú Cư, hay Phi Tương Xứng Trú Cư theo tiếng Nhật lần lượt viết là Hiếu Gia, Không Gia, hay Số Ký Ốc, và tất cả đều đọc là Sukiya.

Ralp N.Cram viết cuốn “Impressions on Japanene Architecture and the Allied Arts” – The Baker and Taylor Co., New York, 1905.

[2] Nhiều hơn số thần Kiều Nhã và ít hơn số thần Thi Văn Mỹ Nghệ. The Graces là ba nữ thần tượng trưng cho Mỹ Lệ, Ôn Nhã và Hoan Hỉ; The Muses là chín nữ thần về Thi Ca, Văn Nghệ, Mỹ Thuật v.v…